Реализация (фигурный бас) - Википедия - Realization (figured bass)

Об упражнении по импровизации полной композиции из партии баса или другой нити см. Partimento.
Филип Мерсье (1689-1760), Музыкальная вечеринка. Скрипач смотрит через плечо клавесиниста и видит фигурную партию баса. Любители XVIII века привычно реализовали аккомпанементы из фигурного баса.

Реализация это искусство создания музыки, обычно сопровождение, из фигурный бас, будь то импровизация в реальном времени или задержанное упражнение в письменной форме. Это чаще всего связано с Барочная музыка.

От грамотных исполнителей той эпохи требовалось понимать стилистически уместный аккомпанемент из простого гармонического наброска, называемый фигурным басом, и делать это на месте. Система, которая допускала большую гибкость, стала утерянным искусством, но была возрождена в 20 веке учеными-исполнителями.

Создание фигурного баса путем записи реальных нот, которые нужно сыграть, было (и остается) традиционным упражнением для студентов, изучающих гармонию и композицию, и используется музыкальными редакторами.

Известные композиторы эпохи барокко редко записывали реализации. За некоторыми исключениями, выжили короткие обучающие демонстрации или упражнения для студентов. Из этого скудного материала современные ученые должны попытаться восстановить стили того периода, которые значительно менялись время от времени и от места к месту.

Концепция

Бывший. 1 Фигурная басовая линия и реализация для Теорбо (Томас Мейс, 1676)[1]
(играть) Звуковое моделирование
Бывший. 2 Четыре реализации короткого фигурного баса (1753 г.)[2]
(играть в)
Бывший. 3 Фигурный бас, и гитарная реализация (Никола Маттеис, 1682)[3]
(играть в)
Бывший. 4 Бах М.С.: клавишная партия считается чрезвычайно редкой транскрипцией живой реализации Баха
(играть в)[4]
Бывший. 5 Каччини неустановленный бас, Dowland реализация
(играть в)
Бывший. 6 Якопо Пери: ранний голос и фигурный бас, и континуальная реализация;[5]
(играть) (а) без и (б) с реализация клавиатуры
Бывший. 7 Гармония реализована в самом сольном инструменте[6]
(а) без (б) с техника (игра)
Бывший. 8 (а) Корелли фрагмент сонаты (b) + континуальная реализация Антонио Тонелли[7]
(играть в)
Бывший. 9 Дуэт для двух альтов с возможностью исполнения на клавесине (Антуан Форкрей, 1747))[8]
Без, и с, вариант клавесина (пьеса)

Композиторы эпохи барокко редко писали музыкальное сопровождение (так называемое бассо континуо, или просто континуо). Ожидается, что исполнители понимать[9] один, соответствующий случаю, руководствуясь не более чем голым наброском, называемым фигурным басом (или основательный бас). Фигурный бас состоял из басовой линии, написанной обычным языком. сотрудники обозначения, но отмечены цифрами или другими символами для обозначения гармонии (см. Бывший. 1, первая линия). Действительно, весь период барокко иногда называют периодом фигурного баса.[10]

Бассо континуо аналогичен ритм-секция современных джазовых и популярных коллективов; фигурный бас, до свинцовые листы используются такими группами. Однако создание фигурного баса требует дополнительных измерений. Недостаточно играть правильные гармонии (рассматриваемые как ноты, расположенные вертикально): ноты должны следовать друг за другом по горизонтали в соответствии с определенными голос ведущего правила, которые в эпоху барокко были довольно строгими.[11][12]

Основная статья: Голос ведущего

Исполнение

Реализатор, обычно придерживаясь гармонической схемы, указанной на рисунке, имеет выбор по таким вопросам, как ритмический эффект, аккордовое расстояние, украшения, арпеджио, подражание и контрапункт,[13] ограничены только здравым смыслом и хорошим вкусом,[14][15] и соблюдение правил и стилистических условностей, определяющих голос жанра, - в идеале, правил времени и места композитора. Бывший. 2 показаны четыре реализации одного и того же фигурного баса композитором эпохи барокко. Франческо Близнецы.

В раннем барокко бас обычно не фигурировал. Однако, рассматривая также сольную партию, реализатор обычно мог угадывать гармонии ( Бывший. 5).

Партитура эпохи барокко пронизана ошибками переписчиков или типографов, а иногда и ошибками суждений самого композитора. Соответственно, реализатор должен был (и должен) быть готовым обнаружить и исправить их. Таким образом, время от времени можно изменять не только фигурные гармонии, но даже записанную басовую партию.[16] Сказал C.P.E. Бах:

Когда континуо не дублируется другими инструментами и это позволяет природа пьесы, аккомпаниатор может вносить импровизированные изменения в партию баса с целью обеспечения правильного и плавного развития внутренних партий, точно так же, как он исправлял бы ошибочные построения. . И как часто это нужно делать! »[17]

Преимущества

Джон Батт утверждал, что фигурный бас является примером "намеренно неполное обозначение, дающее положительное преимущество.[18]. Аккомпанементы, импровизированные из фигурной басовой партии, могут быть адаптированы к различным обстоятельствам, например. темп, приборы и даже акустика зала.[19][20] Далее написал Роберт Донингтон:

Композиторы эпохи барокко предпочитали доверять своим исполнителям фигурный бас не по чистой случайности ... Дело в том, что они высоко ценили спонтанность. Они считали, и современный опыт подтверждает, что лучше сопровождаться плавучестью, чем безупречным мастерством. Аккомпаниатор, который может придать ритмический импульс своей партии, адаптировать ее к сиюминутным требованиям баланса и звучности, сгладить ее здесь и сузить там, а также сохранить каждую такту, может стимулировать своих коллег и помочь увлечь за собой весь ансамбль. Это не просто заполнить гармонию; это не просто превращение гармонии в интересную часть; оно состоит в том, чтобы приобщиться к творческой важности фактического выступления.[19]

Недостатки

Поскольку немногие реализации были записаны, кроме учеников, немногие из них сохранились;[21] (Часть сонаты Баха - Бывший. 4 - считается редким исключением для этого крупного композитора.)[22] То, что выжило, является ценным свидетельством стиля того времени и места.[23][24] Обозначение «имело этот врожденный недостаток - тот, кто не слышал композиторскую игру из его собственных фигурных басовых партий, не мог знать точные эффекты, которые он произвел или намеревался»[25] или задуманный (поскольку стили и исполнительские условности сильно различались не только от страны к стране, но и время от времени).[26][27][28] Поэтому, когда эти осознанные традиции были потеряны, отрывок из фигурного баса был мертвой буквой,[29] если только его нельзя как-то возродить стипендиями (см. ниже). Написал еще в 1959 году Бенджамин Бриттен сказал:

[В] Англии ... музыка Перселла до сих пор шокирующе неизвестна. Это неизвестно, потому что многое из этого недоступно в печати, а многое из того, что доступно, находится в откровенно скучных и устаревших реализациях. Потому что все сольные песни Перселла ... должны быть реализованы. У нас есть прекрасные вокальные партии и прекрасные сильные басы, но ничего между ними (даже фигуры для гармонии часто отсутствуют). Если бы традиция импровизации фигурного баса не была потеряна, это было бы не так серьезно, но для большинства людей сейчас, пока не станет проработанным изданием, эти холодные, незаполненные линии ничего не значат, а невероятная красота и живучесть и бесконечное разнообразие этих сотен песен остаются незамеченными.[30]

В реальном исполнении

Эпоха барокко

Аккомпанемент клавиатуры (например, клавесина или органа) должен был быть спонтанно реализован из фигурной басовой записи, исполнитель заполнял гармонический набросок по мере продвижения.[31][32] J.S. Бах писал:

Фигурный бас - самая совершенная основа музыки. Он исполняется обеими руками таким образом, что левая рука играет написанные ноты, а правая добавляет к ним созвучия и диссонансы, создавая приятную гармонию для славы Бога и оправданного удовлетворения души.[33]

Хотя клавишным инструментам уделяется наибольшее внимание в литературе, существует множество свидетельств того, что гармония часто достигалась с помощью инструментов, собранных вручную, например лютня, теорбо, гитара или арфа (Exs. 1, 3, 5).[34] Кроме того, на ней играли аккорды на той же виолончели, которая составляла басовую партию;[35][36] или даже на самой скрипке соло - двойная остановка (Бывший. 7).[6] Преторий рекомендовал разумный выбор тромбонов, царственные, флейты, скрипки, корнетты, диктофоны, «или мальчик может спеть верхнюю строчку из всех».[37]

Ранние оперы создавались на основе партитуры, содержащей в основном только вокальные партии и фигурный бас (как в Бывший. 6, без клавиатурной реализации); они были разработаны и украшены исполнителями.

Результирующее исполнение может иметь отношение к партитуре, так же как отличное джазовое исполнение может иметь отношение к мелодии и аккордам, указанным в поддельная книга.[38]

Гармонический набросок в фигурном басе должен был быть только предложением, писал Марк Пинчерле, добавив:

Вивальди, под фигурный бас одного из концертов, посвященных Писендель, определяет в трех словах, за ли Coglione (для .... дураков). Это означает, что умный аккомпаниатор не нуждается в фигурах, а также означает, что на его гармоническое или контрапунктовое изобретение не накладывается никаких ограничений, поскольку предполагается, что он знает свою профессию и обладает вкусом и осмотрительностью.[39]

В Георг Филипп Телеманн "Бывают случаи, когда аккомпаниатор может не захотеть озвучить все ноты, показанные на фигуре. Он в равной степени вправе опускать часть того, что фигурирует, и добавлять к тому, что фигурирует. "[40]

Профессионалов

Реализовать фигурный бас с первого взгляда было ожидаемым достижением для любого профессионального концертмейстера.[41] неотъемлемая часть его музыкального образования.[42] В 1761 году девятилетний Муцио Клементи, чтобы претендовать на должность органа в Риме, прошел тест, в ходе которого кандидатам давали фигурный бас и велели исполнить аккомпанемент, после чего они были обязаны переложить его на различные тональности.[43] Лучший реалист должен быть мастером композиции, настаивал Роджер Норт (1710):

Несмотря на то, что человек может достичь искусства играть аккорды в соответствии с предписанной ему горловой базой [чистым басом], он не может претендовать на роль мастера своей партии, не будучи мастером композиции в целом. поскольку в вашей манере игры так много управления, иногда поражая только аккордами, иногда арпеджиандо, иногда касаясь воздуха и постоянно наблюдая за подчеркнутыми местами, чтобы заполнить, удержать или украсить справедливой одолжением, что мастер горловины, а не арист, всего лишь абекедарий.[44]

Еще более требовательным было partimento, в котором композиторов учили импровизировать не просто аккомпанемент, а полноценное произведение.

Основная статья: Partimento

Любители

В XVIII веке от фигурного баса аккомпанировали не только профессионалы. Распространялись музыкальные справочники для любителей, большинство из которых содержало фигурные инструкции по игре на басу.[45] Гендель написал курс реализации для дочерей Георгий II. Он научил не только импровизировать аккомпанемент, но даже фуги. Он продается сегодня. [46]

Музыкальное издательство зародилось в Европе 18-го века, и это было сделано для удовлетворения растущей армии образованных любителей. «Все пели или играли, и опыт совместной работы с другими был огромным удовольствием. Композиторы были более чем счастливы сделать это, написав музыку, доступную для этих любителей».[47] Лондонский издатель Джон Уолш - которые иногда выдавали поддельные произведения за произведения Корелли, Генделя или Telemann - Выпускались его постановки с фигурными басами. «Действительно, главными потребителями сонат Корелли и его подражателей были не профессиональные музыканты, а джентльмены из любительских музыкальных клубов. Уолш мог рассчитывать на публику из любителей аристократии и среднего класса».[48]

  • Гендель Уолша для любителей, 1740 г.

  • (Внутри) Вокальная партия, только с фигурным басом

  • Собственность дамы, 1718 г.

Некоторые любители были выдающимися, писала Мэри Сир:

Недавнее исследование Дэвида Хеннебеля показало, что статус «любителя» сам по себе был широким, определяемым главным образом как группа слушателей и практиков, объединенных тем фактом, что они не зарабатывали на жизнь музыкальной деятельностью. Тем не менее они часто были проницательными музыкантами, некоторые из которых спонсировали концерты или были коллекционерами музыки, и в их ряды также входили композиторы и теоретики. Хеннебель пришел к выводу, что навыки некоторых любителей в некоторых случаях превосходят навыки профессиональных музыкантов, и что среди них есть несколько женщин, которые, несмотря на различное музыкальное образование (часто в монастырях или у частных музыкальных мастеров), преуспели в игре на нескольких инструментах. и были талантливы на нескольких инструментах.[49]

Одна такая женщина была необычайно одаренной. Принцесса анна, Друг Генделя на всю жизнь,[50] чьи континуальные реализации впечатлили.[51]

Для модных барышень, которые хотели овладеть искусством только как социальным навыком, были наставники, которые научили быстро и прагматично играть в своего рода континуо.[52] Хотя это и не считается очень элегантным, игрок обычно обходится арпеджио,[53] (проиллюстрировано в Бывший. 9). Умение некоторых любителей играть на фигурном басу и даже управлять оркестром с помощью клавишных сохранилось и в ранний классический период.[54] В Соединенных Штатах знакомство сохранялось и дальше. Можно было найти не только любителей, умеющих играть на фигурном басу,[55] но бойко продавая сборники мелодий - из популярный музыка - обычно издавались с фигурными басовыми партиями до середины XIX века.[56]

Неиспользование

После эпохи барокко искусство вымерло.[57] К моменту возрождения народного творчества И.С. В музыке Баха (Мендельсона, 1829) исполнительские традиции были забыты;[58] музыканты не принимали во внимание фигурные басы Баха; они играли его без постоянного осознания - иногда с гротескными результатами.[59][60] Здесь и там Брамс можно было найти знатока континуальной импровизации, но рядовой компетентный музыкант требовал точной партитуры.[61]

В 1949 году Уильям Дж. Митчелл писал: «Импровизированная реализация фигурного баса - мертвое искусство. Мы оставили позади период бассо континуо, а вместе с ним и все неписаные законы, аксиомы, вещи, которые считались само собой разумеющимися. Словом, дух времени ».[62] В том году американский клавесинист и музыковед. Патнэм Олдрич попытался возродить практику в Пьер Монте репетиция «абсолютно аутентичного» Баха:

Я сразу стал осознавать фигурный бас дебюта тутти. Дирижер перебил его: «Какие аккорды вы играете? Бах здесь аккордов не писал! »Я пытался объяснить, что цифры под чембало Партия означала аккорды, но он сказал: «Если бы Бах хотел аккордов, он бы написал аккорды. Это должно быть подлинное исполнение. Мы будем играть только то, что написал Бах». И в стороне от других музыкантов он сказал. «Понимаете, музыковеды всегда носятся в книги и забывают смотреть на то, что написал Бах».[63]

Но возрождение искусства живой реализации шло полным ходом.

Современное возрождение

Уже в 1935 году весьма успешный[64] записи Бранденбургские концерты посредством Буш камерные игроки была непрерывная реализация. Их 1948 г. Kingsway Hall концерты были яркими моментами лондонского сезона; аудитории, сообщили Адольф Абер Здесь, наконец, ощущалась музыка Баха и Генделя в том виде, в каком она должна была исполняться.

Перейдем сразу к делу: фундаментальное различие между исполнением Busch и "нормальным" современным исполнением заключается в обработке одной линии, бассо континуо[65]

хотя и не претендовал на то, чтобы быть исторически информированный[66] - простые ненавязчивые аккорды на рояле в звучании Рудольф Серкин[67] которые могли быть или не быть записаны заранее.

Интерес к импровизации исторически обоснованных реализаций фигурного баса впервые возродился любителями в Англии.[68][69] Пионер ранней музыки Арнольд Долметч с Интерпретация музыки XVII и XVIII веков (1915) была глава о реализации фигурного баса, богато иллюстрированная историческими примерами. Дольметш отстаивал спонтанность перед академическим педантизмом. Таким образом, «благородный» экземпляр от Майкл Преториус был «в самый раз для эффекта; но на музыкальном экзамене он не набирает большого количества баллов».

[Старые книги] по большей части ... только учат, как строить аккорды из четырех частей из фигур и как безупречно соединять их вместе. Они почти ничего не говорят о практической и художественной сторонах вопроса, которые зависят от более или менее условной свободы обращения и составляют жизнь и красоту аккомпанемента.[70]

Бывший. 10 Реализация в украшенном стиле, 1697 г.
(играть в)
Бывший. 11 Фигурный бас и три реализации Георг Муффат, иллюстрирующий более толстый стиль[71]
(играть в)

В 1931 г. Франк Томас Арнольд, который, как и Дольмеч, был ученым-самоучкой,[72] опубликовал свои новаторскиеИскусство аккомпанемента контрабаса: практика XVII и XVIII веков. Написал Арнольд:

[Никто] ни разу не испытал удовольствия от игры на ex tempore аккомпанемент фигур, как задумал композитор, может когда-нибудь снова примириться с зависимостью от вкуса [современного] «аранжировщика».[73]

Высоко оценен учеными и критиками[74] — Эрнест Ньюман сказал, что это «лучшее музыкальное произведение из когда-либо созданных» в Англии[75] - Книгу Арнольда изучали новое поколение исторически осведомленных ученых-исполнителей, в том числе американские Ральф Киркпатрик[76] и Дженни ван Веринг[77] и Тон Купман[78] в Нидерландах. Другие работы были Терстон Дарт, Интерпретация музыки (Лондон, 1954);[79] Роберт Донингтон, Интерпретация старинной музыки (Лондон, 1963);[80]; и Питер Уильямс, Фигурный бас-аккомпанемент (Эдинбург, 1970), о котором рецензент писал: «Насколько можно придать смысл предмету, суть которого состоит в том, чтобы его не записывать, доктор Уильямс сделал это».[26]

К концу 20 века сцена преобразилась. Американская клавесинистка и редактор Дорис Орнштейн писала: «[Терстон] Дарт прожил достаточно долго, чтобы увидеть, как его книга, учение и личный пример создали целое новое поколение ученых-исполнителей, способных создавать стильные воплощения (в Англии игра в континуо - это практически обычная игра). надомная промышленность!) " [81]. Уже к концу 1960-х утраченное искусство было восстановлено рядом клавесинов, из которых Густав Леонхардт был самым известным.[82]. Под его руководством Консерватория в Амстердаме отменил письменную бумагу, требующую реализации фигурной басовой линии, в пользу практической.[83] К 2013 году Консерватория предлагала дипломы по специальности Basso Continuo, став первым институтом в мире, который сделал это; имелась степень магистра.[82]

Однако высказывались возражения, что практикующие разработали «общий» стиль бассо континуо.[84] характерный для конца 20 века. Описано Ларс Ульрик Мортенсен будучи скромным, сдержанным и ненавязчивым, это не обязательно было тем, что практиковали в стиле барокко.[85]. Некоторые играли бы «полноголосый» (более толстый) стиль, например (Exs. 8, 11)[86][87] или украшенный стиль (Бывший. 10).[88] Ни один настоящий музыкант эпохи барокко не смог бы справиться с разнообразием стилей и идиом, которые процветали в разных странах и в разное время в тот период.[26] относительно того, какие конкретные знания неоднородны.[89] Это потребовало нового поколения ученых-исполнителей-специалистов.

На письме

Бывший. 12 Увеличивающаяся сложность делала спонтанную реализацию слишком сложной задачей.
(играть в) Без и с реализация клавиатуры

Фигурный бас был реализован в виде письменного упражнения, когда исполнители не могли импровизировать, или в качестве обучающего упражнения, или когда музыкальные издатели хотели предоставить заранее реализованный продукт.

К концу эпохи барокко, писал Эрнио Стипчевич.

исполнение бассо континуо становилось все более требовательным со временем, и ожидалось, что игроки будут обладать все большей и большей импровизационной способностью. Сам пик исполнительских практик также означал их конец, поскольку потребность во все более сложном и точном гармоническом аккомпанементе одновременно способствовала искоренению импровизационных практик. [90]

BWV 1097 Баха был написан в конце эпохи барокко. Хотя у него фигурный бас, его гармония требовательна. Бывший. 12 содержит выписанную реализацию бывшего ученика Баха Иоганн Кирнбергер [91].

Музыкальное издательство

Бывший. 13а Реализация Генделя континуо Брамсом из фракции романтиков[92]
(играть в)
Бывший. 13b Автор Роберт Франц, гегельян, который насмехался над усилием Брамса[93]
(играть в)

Фигурные басы реализуются редакторами исполнительских редакций, когда исполнители не могут или не хотят этого делать самостоятельно.

Возрождение ранней музыки в середине 19 века в Германии, где к настоящему времени была самая развитая музыкальная издательская индустрия в мире, вызвало спрос на издания с заранее реализованными континуумами, поскольку большинство исполнителей больше не знали, как реализовать фигурный бас. В этом отношении две философские школы были непримиримыми соперниками, и нигде они не сталкивались так ожесточенно, как в том, как реализовать фигурный бас.[94]

'Романтичный Школа почитала прошлое, почитая его ради него самого. Адепты включены Фридрих Хрисандер, Филипп Спитта, и Генрих Беллерманн. Их самым впечатляющим достижением было Bach-Gesellschaft полное издание J.S. Произведения Баха, «основанные на первоисточниках, без изменений, сокращений и дополнений»[95] - Значит, с фигурными басами, но без реализации. Соперничающая школа насмехалась над ними за то, что они были просто музыковедами без художественного творчества.[96] Чтобы опровергнуть это, в 1870 году Chrysander опубликовал издание Генделя песен, в которых фигурных басы были реализованы путем бесспорного талантливыми музыкантами, в том числе Брамса - одного из своих сторонников.

Состязание 'Гегельянский Школа считала, что глубокие исторические законы гарантируют, что искусство проявляется во все более совершенных формах, и поэтому ранняя музыка должна быть модернизирована для современной аудитории. Они искренне верили, что обязаны этим музыке, поскольку они делали только то, что Бах, Гендель и другие сделали бы сами, будь они живы, чтобы сделать это. Среди членов этой школы Роберт Франц, Сельмар Багге и Юлиус Шеффер.[97] Издание песен Генделя вызывало у них пренебрежение. Франц написал очень критическое открытое письмо, в котором, среди прочего, он уличил Брамса в грехе написания ряда параллельных квинт и октав («стиль Генделя не допускает школьных ошибок», - высмеивал он), - которое тронуло Брамса оголенный нерв.[98]. В 1882 году Франц сам выпустил издание некоторых из тех же песен Генделя. В отличие от Брамса, реализации Франца были витиеватыми и навязчивыми (Exs. 13а против. 13b).[99]

Эта дихотомия означала, что в течение поколений после возрождения либо музыка Баха публиковалась без каких-либо осознаний, либо[58] - часто исполняется вообще без континуума, поэтому[59] - или же с исторически недостоверными представлениями, критикуемыми за "чисто фантастические",[100] "странно нереально",[58] "безжалостно испорченный",[101] "тяжелый, пианистический, со странным привкусом девятнадцатого века", [102] просто "несколько унылых аккордов",[23] или как тщеславный, напористый, узурпирующий функции композитора.[103]

Успех современных редакционных разработок, если они вообще предоставляются, зависит от здравого смысла и внимательного изучения. Может возникнуть дилемма. Один современный редактор сказал: «Хорошая реализация зависит от учености, воображения, симпатии к солисту, знания всех нюансов текста и учета различных обстоятельств выступления»; и для своего выступления она дошла до того, что вообразила конкретное выступление с определенным певцом и звучностью определенного клавесина,[81] что, по логике, могло означать одно выступление и одну продажу. С этой дилеммой уже столкнулся Брамс, который считал, что «[в идеале] каждая индивидуальная реализация должна осуществляться с учетом определенного действия, принимая во внимание определенные силы, инструменты и местоположение.[104]

Обучение и экзамены

Реализация Томас Эттвуд, любимый ученик Моцарта, с комментариями Моцарта на английском языке, например. "плохой бар" и "приходи завтра в три"[105]
Бывший. 14 Реализация одного из учеников Баха (синие ноты), исправленная его учителем
(играть в)

J.S. Ученикам Баха обычно давали одну мелодическую линию с фигурным басом и просили исполнить четырехчастную хорал.[106] Или он заставил их реализовать фигурные басы итальянских композиторов (Бывший. 14).[107] Только когда они освоили эти упражнения, им было разрешено сочинять свои собственные басовые партии и гармонии.[106].

Такие педагогические методы были обычным явлением в 18 веке. Томас Эттвуд, будучи учеником Моцарта, занималась фигурными басами. Когда Этвуд обрел уверенность, Моцарт бросил ему вызов, хроматический фигурный бас - он стремительно прогрессировал из тональности C к C #. (Вернувшись в Англию, эти документы благоговейно передавались от учителя к любимому ученику в течение нескольких поколений.)[108]

Однако после эпохи барокко, когда бассо континуо больше не использовалось, первоначальная цель была упущена из виду, поскольку эти методы обучения приобрели самостоятельный импульс, продолжающийся в любом случае по чистой инерции. Реализация фигурного баса стала самостоятельным умением решать головоломки, не имеющим отношения к практической музыкальности.[109] Осознание фигурного баса было обычным экзаменационным вопросом;[109] оценки были беспристрастно сняты за академические ошибки, независимо от их художественной значимости, если таковая имеется.[110]

Джордж Бернард Шоу вспомнил, что нужно было делать эти упражнения:

"Семьдесят лет назад я завалил фигурные басы в Stainer's учебник гармонии[111] совершенно правильно. Любой дурак мог, даже если он был глуше Бетховена ».[112]

К 1932 г. Р.О. Моррис мог бы сказать: «Фигурный бас как средство обучения гармонии теперь повсеместно дискредитирован».[113]

Смотрите также

Partimento

Ссылки и примечания

  1. ^ Дольметч 1915, п. 348.
  2. ^ Дольметч 1915, стр. 358–9. (Франческо Близнецы, Искусство аккомпанемента, или новый и хорошо усвоенный метод обучения игре на бас-гитаре на клавесине., 1753)
  3. ^ Конглтон 1981, п. 369.
  4. ^ п повторить на остановке лютни.
  5. ^ Холм 1983, п. 200. «Ни один современный редактор не осмелится написать параллельные 5-е и октавы, которые противостоят нам ...» [См. Красные параллельные линии.] Тем не менее, флорентийские композиторы того времени решительно защищали эту практику: там же, 202-3.
  6. ^ а б Уиттакер 2012, п. 22.
  7. ^ Мортенсен 1996, п. 675.
  8. ^ Произведение рассчитано на два альта и клавесина, или любые два из тех: Дольметч 1915, п. 352
  9. ^ Таким образом, это слово пишется как в британском, так и в американском английском.
  10. ^ Миллер 1947, п. 69.
  11. ^ Дольметч 1915, п. 344.
  12. ^ Исполнители должны избегать пятые подряд и октавы, дублирование начальная нота, и многие другие подводные камни.
  13. ^ Донингтон 1965, стр. 223–4.
  14. ^ Арнольд 1931, п. 439.
  15. ^ Пинчерле 1958, п. 155.
  16. ^ Донингтон 1965, pp. 242, 246. «Иногда желательно не просто прибавлять или вычитать из интервалов, показанных на рисунке, но фактически противоречить им, чтобы улучшить неудобный угол, например, который может возникнуть из-за недосмотра даже в лучшем Композиторы. Ошибки копировщика или печатника в расчетах действительно очень распространены; и, конечно, если такая ошибка заподозрена, умный исполнитель сделает все возможное, чтобы не быть введенным в заблуждение ».
  17. ^ Донингтон 1965, п. 246.
  18. ^ Прикладом 2002, п. 106.
  19. ^ а б Донингтон 1965, п. 223.
  20. ^ Тайлер 2011, п. 27.
  21. ^ Арнольд 1931, стр. 374 и № 3, 789.
  22. ^ Коллинз и Селецкий 2014. «Два аккомпанемента Баха считаются примерами его собственных реализаций в письменной форме, поскольку они помечены как« cembalo declato »и не в том же стиле, что и его обычные сочиненные партии клавесина: это [одна ария и] вторая часть Сонаты си минор для флейты и клавесина BWV 1030. "
  23. ^ а б Роза 1966, п. 29.
  24. ^ Холм 1983, п. 194.
  25. ^ Эбди Уильямс 1903, п. 184.
  26. ^ а б c Дальтон 1971, п. 122.
  27. ^ «... обширная территория, охваченная периодами Монтеверди и Моцарта, национальными стилями Италии, Франции, Германии и Англии, а также множеством различных музыкальных жанров, которые процветали на этих землях в 17 и 18 веках. Конечно, ни один исполнитель континуо в стиле барокко никогда не рассчитывал управлять всем этим; его стиль уже существовал там, где он жил, как и музыкальная идиома того времени, и все, что ему нужно было знать ... церковь, оперный театр или придворный концерт »: (Dalton, 1971).
  28. ^ Мортенсен 1996, п. 666.
  29. ^ Абер 1948 г. С. 169, 171.
  30. ^ Бриттен 2003, п. 166.
  31. ^ Доббинс 1980, п. 41.
  32. ^ Донингтон и Буэлоу, 1968 г. С. 178–9.
  33. ^ Швейцер 1923a, п. 167.
  34. ^ Гарнси 1966, п. 136.
  35. ^ Уиттакер 2012, п. 53 и пасс. «По какой-то причине традиция аккордового сопровождения виолончели игнорируется, игнорируется или забывается большинством ученых и музыкантов. Однако практика реализации на виолончели была основным продуктом музыкальной культуры по всей Европе, особенно в период барокко».
  36. ^ Уоткин 1996, стр. 645–6, 649-650, 653-4, 657-663.
  37. ^ Дротик 1967, стр. 105–7.
  38. ^ Гулд и Китон 2000, п. 143.
  39. ^ Пинчерле 1958, стр. 154–5.
  40. ^ Хаммель 1978, п. 31.
  41. ^ Донингтон 1982, п. 146.
  42. ^ Дротик 1965, п. 348.
  43. ^ Sainsbury & Choron 1827 г., стр. 160–1.
  44. ^ Донингтон и Бюлоу, 1968 г., п. 179.
  45. ^ Джонсон 1989, п. 71.
  46. ^ Гендель и Ледбеттер 1990, с. 1, 2.
  47. ^ Штурм 2000, п. 625.
  48. ^ Swack 1993, п. 233.
  49. ^ Cyr 2015 г., п. 26.
  50. ^ Гендель и Ледбеттер 1990, стр.1.
  51. ^ Джонсон 1989, п. 73.
  52. ^ Джонсон 1989 С. 72–73.
  53. ^ Revitt 1968 г. С. 94–98.
  54. ^ Фергюсон 1984, п. 438.
  55. ^ Барнс-Острандер 1982, п. 363, 370.
  56. ^ Карпф 2011, стр.124, 128, 132-7, 140.
  57. ^ За исключением некоторых английских соборных органистов, которые практиковали его до начала 20 века: Эбди Уильямс 1903, п. 184; Арнольд 1931, п. viii; Бергманн 1961, п. 31.
  58. ^ а б c Абер 1948 г., п. 171.
  59. ^ а б Швейцер 1923b, п. 445-6.
  60. ^ «Публику угощали диалогом между контрабасом и флейтой или даже монологом контрабаса» (Schweitzer, 1923b).
  61. ^ Келли 2006, стр. 194–5.
  62. ^ Мортенсен 1996, п. 665.
  63. ^ Олдрич 1971, п. 466. «[Во второй части] даже Монтё начал подозревать, что что-то не так. На генеральной репетиции он сказал мне шепотом:« В этой части вы можете добавить несколько осторожных аккордов »».
  64. ^ Гутманн 2008. «Одна из самых важных когда-либо сделанных записей».
  65. ^ Абер 1948 г., п. 169.
  66. ^ Заслав 2001, п. 11.
  67. ^ Лучше всего слышно, например, в 2-я часть Бранденбургского концерта No 2 ф.
  68. ^ Леппард 1993, п. 27.
  69. ^ Заслав 2001, п. 5-6.
  70. ^ Дольметч 1915 С. 342–344.
  71. ^ Мортенсен 1996, п. 668.
  72. ^ Уэйклинг 1945, п. 156. Днем Арнольд читал лекции по немецкому языку и литературе в валлийском университетском колледже.
  73. ^ Арнольд 1931, п. vii.
  74. ^ Смотрите основную статью Ф. Т. Арнольд
  75. ^ Ньюман 1944, п. 2.
  76. ^ Киркпатрик 2014 С. 44, 48.
  77. ^ Вирт 2007, п. 22.
  78. ^ Купман 2019, п. 5.
  79. ^ Дротик 1967, п. II.
  80. ^ Заслав 2001, п. 6 п.2.
  81. ^ а б Орнштейн 1998, п. 13.
  82. ^ а б de Goede 2018.
  83. ^ Купман 2019.
  84. ^ Мангсен 1992, п. 499.
  85. ^ Мортенсен 1996, п. 665-8.
  86. ^ Бюлоу 1963.
  87. ^ Мортенсен 1996, п. 666-8.
  88. ^ Роза 1966, п. 2 9.
  89. ^ Хериссон 2006, п. 1.
  90. ^ Стипчевич 2009, п. 361.
  91. ^ Арнольд 1931, п. 789.
  92. ^ Цитируется в Келли 2006, п. 192.
  93. ^ Цитируется в Келли 2006, п. 193.
  94. ^ Келли 2006, п. 184.
  95. ^ Келли 2006, п. 182-83с.
  96. ^ Келли 2006 С. 185–6.
  97. ^ Келли 2006, стр. 183–4.
  98. ^ Келли 2006, стр. 187–8. Сам Брамс собирал аналогичные ошибки других композиторов.
  99. ^ Келли 2006 С. 192–3.
  100. ^ Швейцер 1923b, п. 446.
  101. ^ Дольметч 1915, п. 361.
  102. ^ Донингтон 1965, п. 224.
  103. ^ Бергманн 1961, п. 32.
  104. ^ Келли 2006, п. 197.
  105. ^ F.G.E. 1900 г., п. 794a.
  106. ^ а б Ремеш 2017, п. 32.
  107. ^ Спитта 1899, п. 293.
  108. ^ Heartz 1973, п. 177.
  109. ^ а б Орри 1956, п. 298.
  110. ^ Моррис 1932, п. 147.
  111. ^ Stainer 1872 г., стр. 126 и след.
  112. ^ Шоу 1948, п. 5.
  113. ^ Моррис 1932, п. 143.

Источники

  • Эбди Уильямс, К.Ф. (1903). История обозначения. Лондон: Вальтер Скотт. Получено 14 апреля 2020.
  • Абер, Адольф (1948). «На континуо у Баха». Музыкальные времена. 89 (1264): 169–171. Дои:10.2307/933719. JSTOR  933719.
  • Олдрич, Патнэм (1971). "Ванда Ландовска" Musique Ancienne". Примечания. Ассоциация музыкальных библиотек. 27 (3): 461–468. Дои:10.2307/896554. JSTOR  896554.
  • Арнольд Ф. Т. (1931). Искусство аккомпанемента контрабаса в XVII и XVIII веках. Лондон: Издательство Оксфордского университета, Хамфри Милфорд. Получено 3 мая 2020.
  • Барнс-Острандер, М. Э. (1982). «Отечественное создание музыки в раннем штате Нью-Йорк: музыка в жизни трех авторов-любителей». The Musical Quarterly. Издательство Оксфордского университета. 68 (3): 353–372. Дои:10,1093 / кв.м / LXVIII.3.353. JSTOR  742006.
  • Бергманн, Вальтер (1961). «Некоторые старые и новые проблемы игры на бассо континуо». Труды Королевской музыкальной ассоциации, 87-я сессия. Тейлор и Фрэнсис. 87: 31–43. Дои:10.1093 / jrma / 87.1.31. JSTOR  765986.
  • Бриттен, Бенджамин (2003). Килдеа, Пол (ред.). О музыке. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816714-8.
  • Бюлоу, Джордж Дж. (1963). «Полноголосый стиль реализации глубокого баса». Acta Musicologica. Международное музыковедческое общество. 35 (4): 159–171. Дои:10.2307/932533. JSTOR  932533.
  • Батт, Джон (2002). Игра с историей: исторический подход к музыкальному исполнению. Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-01-3585.
  • Коллинз, Майкл; Селецкий, Роберт Э. (2014). «Импровизация - II. Музыка западного искусства - 3. Период барокко - (viii) Continuo реализация». Grove Music Online. Издательство Оксфордского университета.
  • Сир, Мэри (2015). «Истоки и исполнение аккомпанированной клавишной музыки во Франции». Музыкальные времена. 156 (1932): 7–26. JSTOR  24615806.
  • Конглтон, Дженни (октябрь 1981). «Ложные созвучия музыки». Старинная музыка. 9 (4, выпуск 2 с щипцами): 463–469. Дои:10.1093 / earlyj / 9.4.463. JSTOR  3126689.
  • Далтон, Джеймс (1971). "Обзор: Фигурный бас-аккомпанемент Питера Уильямса". Журнал Общества Галпина. 24: 122–123. Дои:10.2307/842026. JSTOR  842026.
  • Дарт, Терстон (1967). Интерпретация музыки (4-е изд.). Лондон: Хатчинсон. ISBN  0-09-031684-3.
  • Дарт, Терстон (1965). «Гендель и континуо». Музыкальные времена. 106 (1467): 348–350. Дои:10.2307/948713. JSTOR  948713.
  • де Геде, Тереза ​​(2018). "О". theresedegoude.com. Получено 5 мая 2020.
  • Доббинс, Билл (1980). «Импровизация: важнейший элемент музыкального мастерства». Журнал музыкальных педагогов. Мудрец. 66 (5): 40. Дои:10.2307/3395774. JSTOR  3395774. S2CID  144282138.
  • Дольметч, Арнольд (1915). Интерпретация музыки XVII и XVIII веков, выявленная современными доказательствами. Лондон: Новелло. Получено 19 апреля 2020.
  • Донингтон, Роберт (1965). Интерпретация старинной музыки (2-е изд.). Лондон: Фабер и Фабер. Получено 19 апреля 2020.
  • Донингтон, Роберт; Бюлоу, Джордж Дж. (1968). «Фигурный бас как импровизация». Acta Musicologica. Международное музыковедческое общество. 40 (2/3): 178–179. Дои:10.2307/932411. JSTOR  932411.
  • Донингтон, Роберт (1982). Музыка барокко: стиль и исполнение. Справочник. Нью-Йорк: Нортон. ISBN  0393300528.
  • Фергюсон, Фэй (1984). «Концерт для классической клавиатуры: некоторые мысли об аутентичном исполнении». Старинная музыка. Издательство Оксфордского университета. 12 (4, Раннее фортепиано I): 437–445. Дои:10.1093 / earlyj / 12.4.437. JSTOR  3137973.
  • F.G.E. (1900). "Томас Эттвуд. (1765-1838)". Мюзикл Таймс и циркуляр по классу пения. 41 (694): 788–794. Дои:10.2307/3368298. JSTOR  3368298.
  • Гарнси, Сильвия (1966). "Использование щипковых инструментов в сплошном теле: Никола Маттеис". Музыка и письма. Издательство Оксфордского университета. 47 (2): 135–140. Дои:10,1093 / мл / 47,2.135. JSTOR  731202.
  • Гулд, Кэрол С .; Китон, Кеннет (2000). «Важнейшая роль импровизации в музыкальном представлении». Журнал эстетики и художественной критики. Вайли. 58 (2): 143=148. Дои:10.2307/432093. JSTOR  432093.
  • Гутманн, Питер (2008). "Бранденбургские концерты Иоганна Себастьяна Баха". Классические ноты. Получено 18 апреля 2020..
  • Хаммель, Мария (1978). «Фигурный бас-аккомпанемент во времена Баха: краткое изложение его развития и исследование его использования вместе с образцом реализации, часть II». Бах. Институт Рименшнайдера Баха. 9 (1): 30–36. JSTOR  41640045.
  • Гендель, Джордж Фридрих; Ледбеттер, Дэвид (1990). Игра континуо по Генделю: его упражнения с фигурным басом. Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-318433-6.
  • Хаскелл, Гарри (1996). Возрождение старинной музыки: история. Dover Publications. ISBN  0-486-29162-6.
  • Хериссоне, Ребекка (2006). «Наполнять, родить или украсить»: органный аккомпанемент восстановительной духовной музыки. Ashgate; Королевская музыкальная ассоциация. ISBN  0754641503.
  • Heartz, Дэниел (1973). «Уроки композиции с Моцартом Томаса Этвуда». Труды Королевской музыкальной ассоциации. 100: 175–183. Дои:10.1093/jrma/100.1.175. JSTOR  766182.
  • Hill, John Walter (1983). "Realized Continuo Accompaniments from Florence c1600". Старинная музыка. Издательство Оксфордского университета. 11 (2): 194–208. Дои:10.1093/earlyj/11.2.194. JSTOR  3137832.
  • Johnson, Jane Troy (1989). "The Rules for 'Through Bass' and for Tuning Attributed to Handel". Старинная музыка. Издательство Оксфордского университета. 17 (1): 70–74+77. Дои:10.1093/earlyj/XVII.1.70. JSTOR  3127262.
  • Karpf, Juanita (2011). ""In an Easy and Familiar Style:" Music Education and Improvised Accompaniment Practices in the U.S., 1820-80". Journal of Historical Research in Music Education. Мудрец. 32 (2): 122–144. Дои:10.1177/153660061103200204. JSTOR  41300417. S2CID  141832388.
  • Kelly, Elaine (2006). "Evolution versus Authenticity: Johannes Brahms, Robert Franz, and Continuo Practice in the Late Nineteenth Century" (PDF). Музыка 19 века. Калифорнийский университет Press. 30 (2): 182–204. Дои:10.1525/ncm.2006.30.2.182. JSTOR  10.1525/ncm.2006.30.2.182.
  • Kirkpatrick, Ralph (2014). Kirkpatrick, Meredith (ed.). Ralph Kirkpatrick: Letters of the American Harpsichorist and Scholar. University of Rochester Press. ISBN  978-1-58046-501-4.
  • Koopman, Ton (2019). Translated by Dobbin, Elizabeth. «Редакция». Eighteentb Century Music. Издательство Кембриджского университета. 16 (1): 5–7. Дои:10.1017/S1478570618000313.
  • Leppard, Raymond (1993). Lewsi, Thomas P. (ed.). Leppard on Music: An Anthology of Critical and Personal Writings. New York: Pro/Am Music Resources.
  • Mangsen, Sandra (1992). "Review: Continuo Playing According to Handel: His Figured Bass Exercises by David Ledbetter". Журнал Американского музыковедческого общества. Калифорнийский университет Press. 45 (3): 498–506. Дои:10.2307/831716. JSTOR  831716.
  • Miller, Hugh Milton (1947). An Outline-History of Music. New York: Barnes and Noble. Получено 12 мая 2020.
  • Morris, R.O. (1932). Foundations of Practical Harmony & Counterpoint. II. Лондон: Макмиллан. Получено 20 мая 2020.
  • Mortensen, Lars Ulrik (1996). "'Unerringly Tasteful'?: Harpsichord Continuo in Corelli's Op.5 Sonatas Author(s)". Старинная музыка. Издательство Оксфордского университета. 24 (4): 665–679. Дои:10.1093/em/24.4.665. JSTOR  3128062.
  • Newman, Ernest (2 July 1944). "A Job for a Dictator?". Sunday Times.
  • Ornstein, Doris (1998). "On Preparing A Performing Edition Of Handel's Cantata: Mi Palpita il Cor". Бах. Riemenschneider Bach Institute. 29 (1, AN ISSUE IN TRIBUTE TO THE WORK OF DORIS ORNSTEIN (1930-1992)): 9–37. JSTOR  41640445.
  • Orrey, Leslie (1956). "Music as a University Study". Музыкальные времена. 97 (1360): 298–299. Дои:10.2307/937874. JSTOR  937874.
  • Pincherle, Marc (1958). Translated by Cazeau, Isabelle. "On the Rights of the Interpreter in the Performance of 17th- and 18th-Century Music Author(s)". The Musical Quarterly. Издательство Оксфордского университета. 44 (2): 145–166. JSTOR  740448.
  • Remeš, Derek (2017). "J. S. Bach's Chorales: Reconstructing Eighteenth-Century German Figured-Bass Pedagogy in Light of a New Source". Теория и практика. Music Theory Society of New York State. 42: 29–53. JSTOR  26477743.
  • Revitt, Paul J. (1968). "Domenico Corri's 'New System' for Reading Thorough-Bass". Журнал Американского музыковедческого общества. Издательство Калифорнийского университета от имени Американского музыковедческого общества. 21 (1): 93–98. Дои:10.2307/830388. JSTOR  830388.
  • Rose, Gloria (1966). "A Fresh Clue from Gasparini on Embellished Figured-Bass Accompaniment". Музыкальные времена. 107 (1475): 28–29. Дои:10.2307/953678. JSTOR  953678.
  • Sainsbury, John S.; Choron, Alexandre (1827). A dictionary of musicians, from the earliest ages to the present time. я (2-е изд.). London: Sainsbury & Co. Получено 27 мая 2020.
  • Shaw, Bernard (25 October 1948). "Basso Continuo". Времена.
  • Schweitzer, Albert (1923a). J.S. Бах. я. Translated by Newman, Ernest. Лондон: A&C Black. Получено 1 мая 2020.
  • Schweitzer, Albert (1923b). J.S. Бах. II. Translated by Newman, Ernest. Лондон: A&C Black. Получено 30 апреля 2020.
  • Stainer, John (1872). Теория гармонии (2-е изд.). London: Rivington's. Получено 12 мая 2020.
  • Spitta, Philipp (1899). Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany. II. Translated by Bell, Clara; Мейтленд, Дж. Фуллер. London: Novello. Получено 20 мая 2020.
  • Stipčević, Ennio (2009). "Review: The Performance of Italian Basso Continuo. Style in Keyboard Accompaniment in the Seventeenth and Eighteenth Centuries by Giulia NUTI". Международное обозрение эстетики и социологии музыки. Croatian Musicological Society. 40 (2): 360–361. JSTOR  20696547.
  • Sturm, George (2000). "Music Publishing". Notes, Second Series. Ассоциация музыкальных библиотек. 56 (3): 628–634. JSTOR  899647.
  • Swack, Jeanne (1993). "John Walsh's Publications of Telemann's Sonatas and the Authenticity of 'Op. 2'". Журнал Королевской музыкальной ассоциации. 118 (2): 223–245. Дои:10.1093/jrma/118.2.223. JSTOR  766306.
  • Tyler, James (2011). A Guide to Playing the Baroque Guitar. Издательство Индианского университета.
  • Wakeling, Donald R. (1945). "An Interesting Music Collection". Музыка и письма. Издательство Оксфордского университета. 26 (3): 159–161. Дои:10.1093/ml/26.3.159. JSTOR  727649.
  • Watkin, David (1996). "Corelli's Op.5 Sonatas: 'Violino e violone o cimbalo'?". Старинная музыка. Издательство Оксфордского университета. 24 (4): 645–663. Дои:10.1093/em/24.4.645. JSTOR  3128061.
  • Whittaker, Nathan H. (2012). Chordal Cello Accompaniment: The Proof and Practice of Figured Bass Realization on the Violoncello from 1660-1850 (DMA). Получено 12 апреля 2020 - через ProQuest.
  • Wirth, Henriëtte (2007). Janny van Wering: 'onze Nederlandsche claveciniste' (DMA) (in Dutch). University of Utrecht. HDL:1874/23232.
  • Zaslaw, Neal (2001). "Reflections on 50 Years of Early Music". Старинная музыка. Издательство Оксфордского университета. 29 (1): 5–12. Дои:10.1093/em/29.1.5. JSTOR  3519085.