Советская теория монтажа - Soviet montage theory

Советская теория монтажа подход к пониманию и созданию кинотеатр это сильно зависит от редактирование (монтаж является Французский для «сборки» или «редактирования»). Это основной вклад Советский теоретиков кино в мировое кино и принесли формализм нести кинопроизводство.

Несмотря на то что Советские кинематографисты в 1920-е годы разошлись во мнениях относительно того, как именно смотреть монтаж, Сергей Эйзенштейн отметил в «Диалектическом подходе к форме фильма» ноту согласия, отметив, что монтаж - это «нерв кино», и что «определить природу монтажа - значит решить конкретная проблема кино ». Его влияние имеет далеко идущие коммерческие, академические и политические последствия. Альфред Хичкок называет монтаж (и монтаж косвенно) стержнем достойного кинопроизводства. Фактически, монтаж демонстрируется в большинстве доступных сегодня нарративных художественных фильмов. Теории советского кино во многом полагались на перенаправление кинематографического анализа в сторону языка, буквальную грамматику кино. Семиотическое понимание кино, например, обязано бессмысленному перемещению языка Сергея Эйзенштейна «совершенно новыми способами» и контрастирует с ним. "^[1] В то время как несколько советских кинематографистов, такие как Лев Кулешов, Дзига Вертов, Эсфирь Шуб и Всеволод Пудовкин предложили объяснения того, что составляет эффект монтажа, точка зрения Эйзенштейна, что «монтаж - это идея, возникающая из столкновения независимых кадров», при этом «каждый последовательный элемент воспринимается не следующий к другому, но на верх из другого "получил наибольшее распространение.

Производство фильмов - как и в каких условиях они снимаются - имело решающее значение для советского руководства и кинематографистов. Фильмы, ориентированные на людей, а не на массы, считались контрреволюционными, но не исключительно. Коллективизация кинопроизводства была центральным элементом программной реализации коммунистического государства. Кино-глаз создал коллектив кино- и кинохроники, который стремился демонтировать буржуазные представления об артистизме выше потребностей народа. Труд, движение, механизмы жизни и повседневность советских граждан слились в содержании, форме и продуктивном характере репертуара «Кино-глаз».

Основная масса влияния, начиная с Октябрьская революция 1917 г. вплоть до конца 1950-х годов (часто называемого сталинской эпохой), выдвинула на передний план кинематографический язык и обеспечила основу для современных методов редактирования и документального кино, а также стала отправной точкой для более продвинутых теорий.

Монтаж

Теория монтажа в ее рудиментарной форме утверждает, что ряд связанных изображений позволяет извлекать сложные идеи из последовательности и, будучи соединенными вместе, составляют всю идеологическую и интеллектуальную мощь фильма. Другими словами, редактирование кадров, а не только их содержание, составляет силу фильма. Многие режиссеры по-прежнему считают, что монтаж - это то, что отличает кино от других конкретных медиа. Всеволод Илларионович Пудовкин, например, утверждал, что слова были тематически неадекватными, несмотря на то, что в немом кино использовались интертитры для установления повествовательных связей между кадрами.^[2] Стив Один прослеживает монтаж до того, как Чарльз Диккенс использовал эту концепцию для отслеживания параллельных действий в повествовании.^[3]

Фон

Привязанные к проекту советской экспансии, теоретиков кино СССР мало интересовали вопросы смысла. Вместо этого в сценариях использовались принципы кинопроизводства и теории. Прагматичное и революционное применение этих движений резко контрастирует с идеями, одновременно развивающимися в Западной Европе. Социалистический реализм характеризовал возникновение искусства в условиях коммунизма. Конструктивизм, продолжение футуризма, стремился к досовременной интеграции искусства в повседневность. Перед советскими теоретиками стояла ясная задача: теоретизировать, чтобы помочь делу Коммунистической партии. Этические и онтологические аспекты, исследованные на Западе, были предложены вместо того, чтобы фильм мог охватить миллионы людей в отдаленных уголках советской территории, где было мало грамотных. Фильм был инструментом, с помощью которого государство могло продвинуть диктатуру пролетариата. Неудивительно, что большинство теоретиков советского кино также были кинематографистами.

История

• Редактирование непрерывности - Непрерывность, как и монтаж, превращает редактирование в основной формальный элемент повествовательного фильма. Д. У. Гриффит разработал и внедрил грамматику фильма, используя непрерывное редактирование, установив логическую последовательность кадров, чтобы сделать историю понятной для аудитории. Непрерывность отличается от монтажа как своей производительностью, так и действием и намерением.
  • Производство - Непрерывность поддерживает подчинение предопределенному повествованию. Например, в главном фильме Гриффита Рождение нации, монтаж полностью определялся реакцией на повествование сценария. Монтаж, с другой стороны, считает, что диалектическое столкновение изображений создает смысл фильма, и поэтому его интересует не столько сценарий, сколько синтез ассоциаций между кадрами.
  • Эффект и намерение - Непрерывное редактирование ориентировано пространственно; Это означает, что он заполняет промежутки между местами и моментами в повествовании фильма. Правило 180 градусов, согласно которому режиссер накладывает воображаемую прямую линию, чтобы создать логическую ассоциацию между персонажами / объектами, требующими обратного выстрела, используется для закрепления зрителя по отношению к изображению таким образом, чтобы имеет визуальный смысл. Монтаж также может включать эти элементы, но не определяется ими. Пространство может быть прерывистым, чтобы дезориентировать зрителя. Например, Дзига Вертова Человек с кинокамерой документирует повседневную деятельность людей из разных уголков Советского Союза, но никогда не отдает приоритет непрерывности действий.
• Сергей Эйзенштейн - Хотя Эйзенштейн не был изобретателем монтажа, он систематизировал его использование в советском и международном кинопроизводстве и теории. Начиная с его первой работы в «Пролеткульте», Эйзенштейн адаптировал монтаж к кино и на протяжении всей своей карьеры расширял свои теории, чтобы охватить внутреннюю природу изображения. Он был самым откровенным и ярым сторонником монтажа как революционной формы. Его творчество было разделено на два периода. Для первого характерны «массовые драмы», в которых он сосредоточен на формализации марксистской политической борьбы пролетариата. Его фильмы, Забастовка и Броненосец Потемкин среди наиболее известных в тот период, сосредоточенных на способности масс восстать. Второй период характеризуется переходом к индивидуализированным повествованиям, возникшим из синхронного понимания монтажа, вдохновленного его набегом на диалектический материализм как руководящий принцип. Сдвиг между этими двумя периодами свидетельствует об эволюции марксистского мышления в целом, достигающей высшей точки в понимании материальной основы всех социальных и политических явлений.^[4] Хотя теории Эйзенштейна в значительной степени не упоминаются современными кинематографистами, они постоянно демонстрируются в фильмах разных жанров, наций, языков и политиков.
• В Эффект Кулешова - Работы Льва Кулешова во многом считаются базой, на которой строится вся теория монтажа. Группа Кулешова, состоящая из Кулешова и его учеников, поставила перед собой задачу определить сущность кино. Механическое повторение компонентов кинематографа мешало их первоначальным открытиям: грамотная игра, провокационное освещение и тщательно продуманные декорации не были присущи кинематографической форме. При исследовании двух фильмов - «американского и сопоставимого российского» - группа определила американский фильм как выдающийся, учитывая короткое среднее время съемки. Затем они пришли к выводу, что американская организация съемок привлекательна для зрителей. Длинные кадры, как видно из российского фильма, затрудняют мысленную интерпретацию рисунка. В эссе, опубликованном в Вестник кинематографии В 1916 году Кулешов впервые ввел термин «монтаж» для объяснения феномена последовательности выстрелов.^[5] В кульминационном эксперименте Кулешов объединил независимые снимки Ивана Мосжукина, тарелки супа, женщины в гробу и женщины на диване. Стратегический порядок выстрелов заметно повлиял на интерпретацию зрителями нейтрального выражения лица Мосжукина. Этот эксперимент продемонстрировал уникальную способность кино как формы искусства вызывать определенные реакции на взаимосвязь между индексируемыми изображениями. Это также продемонстрировало, что монтаж диалектичен по своей природе и что синтез образов создает уникальные политические смыслы. Недавно выводы Кулешова были поставлены под сомнение. В Эффект Кулешова: воссоздание классического экспериментаСтивен Принс и Уэйн Э. Хенсли оспаривают открытия Кулешова как ненаучные и просто продукт кинематографического мифа. Они приходят к выводу, что «эффект Кулешова, понимаемый в терминах сопоставлений кадров, а не ассоциативных сигналов, может мало рассказать нам о кино или визуальной коммуникации, но его сохраняющаяся сила многое говорит нам о символическом использовании прошлого».^[6]

Усыновление за границу

Расстояние, отсутствие доступа и правила означали, что формальная теория монтажа не была широко известна до тех пор, пока она не взорвалась в Советском Союзе. Например, только в 1928 году теории Эйзенштейна достигли Британии. Закрыть вверх.^[7] Вдобавок, по словам Эйзенштейна, японские кинематографисты в 20-е годы «совершенно не знали о монтаже».^[8] Несмотря на это, обе страны производили фильмы, в которых использовалось нечто равносильное непрерывному монтажу. По словам Криса Робе, внутренняя рознь между советскими теориями монтажа отражала либеральные и радикальные дебаты на Западе. В его книге Слева от Голливуда: кино, модернизм и появление радикальной кинокультуры СШАРобе иллюстрирует попытки западных левых приглушить революционный язык и провести психоанализ персонажей на экране. Здесь используются эссе Ханнса Саха «Китч» (1932) и «Психология кино» (1928), чтобы продемонстрировать эстетическое отличие Китча от реалистического проекта Советского Союза, а также подтвердить способность Китча создавать более мощный аффект, чем когда-либо мог бы реализм. . Таким образом, утверждал Сач, психологический монтаж узнаваем во всех фильмах, даже в абстрактных, которые не имели ничего общего с классическим советским кино. Робе также цитирует эссе Зигмунта Тонекки «Основы художественного кино» как переформулировку теории монтажа на службе абстрактного кино. Аргумент Зигмунта основан на его несогласии с Эйзенштейном в том, что монтаж был логичным, но скорее психологическим. Таким образом, абстрактные фильмы искажают знакомство с объектами и могут создать критически настроенных зрителей. Лишение знакомства воспринималось как катализатор революционного мышления. Ясно, что принятие теории монтажа редко было трудным и быстрым, а скорее было ступенькой для других теорий.

Раскол между западным и советским кинопроизводством стал очевиден после того, как Андре Базен отказался от монтажа, а Cahiers du Cinéma признал главенство авторов. Вера в то, что неподвижный, тщательно продуманный и индивидуализированный кадр подчеркивает художественную значимость кино, была оскорблением диалектического метода. То, что отдельные режиссеры могли сами сочинять и производить фильмы (по крайней мере, с точки зрения авторства и авторства), делало невозможным коллективизацию кинопроизводства.^[9] Поздние работы Эйзенштейна (Александр Невский [1938] и Иван Грозный [1944–1946]), подорвет привлекательность его более раннего фильма для масс, сосредоточив повествование на одном человеке.

Современное использование

Термин монтаж претерпел радикальное переопределение в последние 30 лет. Обычно он используется для обозначения последовательности коротких кадров, используемых для демонстрации течения длительного времени. Известный пример - обучающая последовательность в Рокки (Avildsen 1976), в котором недели подготовки представлены серией разрозненных видеозаписей упражнений. Выходной Ферриса Бьюллера (Hughes 1986) демонстрирует ту же концепцию, чтобы превратить несколько часов в несколько коротких минут отснятого материала по всему Чикаго. Это полностью отличается даже от самых консервативных интерпретаций монтажа в Советском Союзе, в которых время подчинено столкновению образов и их символическому значению.

Термины и понятия

• Диалектика - Конфликтные отношения, обретающие новую форму. Это прямо и прямо взято из объяснения Марксом диалектики как процесса, посредством которого происходят социальные и политические изменения. Существуют различные и конкурирующие интерпретации того, как это должно было быть реализовано в советском кино, но внедрение диалектического процесса в монтаж было понятной целью большинства известных советских кинематографистов. Диалектика традиционно складывается так:
  • Тезис - Начальная сила, заявление или режим. В случае фильма тезисом может быть повествование, как в фундаментальной социальной гармонии, которая позже нарушается; визуальный, как первый кадр последовательности; или историческое предположение, экономическая и политическая ситуация, которая предполагает определенные предположения о контексте фильма.
  • Антитезис - Конфликтная сила, утверждение или способ, призванные опровергнуть или иным образом исправить тезис. Именно в точке антитезиса возникает некоторое разногласие. Вера Пудовкина в то, что изображения нарастают друг на друга в течение фильма, действует иначе, чем теория столкновения Эйзенштейна. Эти две интерпретации помещают антитезу либо как отрицание (Эйзенштейн), либо как добавление (Пудовкин). Подразумевается, что синтетический результат является либо продуктом (здесь продукт используется в математическом смысле; умножение синтезов), либо кумулятивным, соответственно.
  • Синтез - Результат конфликта между антитезисом и тезисом, в котором заложена механика своего собственного уничтожения. Монтаж был редакционным процессом, в котором новые концепции были возможны только через соотнесение двух или более кадров и / или отношения элементов в одном кадре. Аффективный результат может быть лучше всего продемонстрирован через сцену убоя скота в «Забастовке», в которой изображения насилия, причиненного рабочим, вырезаны в изображениях коровы, которую забивают на бойне. Эти образы работают диалектически, вызывая отвращение и отвращение к понятию угнетения пролетариата.
• Стимуляторы - Формальный элемент, сочетание которого с другими элементами дает общий эффект монтажа. Его модификаторы «Доминант» и «Вторичный» взяты из теории музыкальной композиции, в которой гармонические и мелодические резонансы являются реакциями на доминирующие и второстепенные ноты, аккорды, доли и размер.
  • Доминирующий - Элемент или стимул, определяющий все последующие и подчиненные элементы или стимулы. Для фильмов, использующих теорию монтажа, эти доминирующие элементы определяются перед съемкой и используются для сценария и процесса монтажа. Не все доминанты являются единичными элементами (освещение, намек, время и т. Д.), Но могут быть продуктом или суммой всех стимуляторов. Например, в Генеральная линияЭйзенштейн определил доминирующие стимуляторы на основе композиции отдельных доз «методом« демократического »равноправия для всех стимуляторов, рассматриваемых вместе как комплекс».^[10] Это была попытка Эйзенштейна провести параллель с японским театром Кабуки, в котором движение было одновременно фрагментировано, но иерархично. Однако чаще доминанты принимали явную и единичную форму. В Человек с кинокамеройВертов конструирует одну последовательность, которую трудно определить как «сцену», через доминирующее движение круговой формы, показывая промышленные резьбонарезные станки и движения человека, которые выполняются по кругу.
  • Вторичный / подчиненный - Элементы или стимулы, которые поддерживают и выделяют доминирующее. В кино, как и в музыке, они создают гармонию между кадрами и сквозными кадрами. Без вторичных / второстепенных стимулов во внутренней структуре кадра не хватало необходимой диалектической композиции, необходимой для революционной формы соцреализма. Эйзенштейн утверждал, что конкурирующие и дополнительные вторичные стимулы были полезны для вызова определенных психических реакций аудитории. Обертональный анализ звука в Генеральная линия, например, показывает, что есть "оркестровый контрапункт" почти к каждому кадру, уговаривая текстуру фильма, а не чисто визуальное или звуковое впечатление.^[10]
• Тема - Обобщающее содержание фильма. Здесь мы опираемся в первую очередь на работы Всеволода Пудовкина в Техника фильма, в котором он утверждает, что основная работа монтажа реализуется путем определения темы.^[11] В отличие от Эйзенштейна, Пудовкин считал, что все элементы, необходимые для распознавания темы, должны быть очевидны в одном кадре, а не в их столкновении. Однако загвоздка в том, что явление, выбранное для представления темы, следует снимать с разных углов и точек зрения, чтобы изобразить «поверхностные и глубокие взаимосвязи действительности». Однако тема не является предметом зрительской интерпретации. Скорее, он предназначен для того, чтобы органично прийти к завершению данного фильма исключительно благодаря контролю со стороны режиссера.^[12] В мягкой критике Д. В. Гриффита Нетерпимость, Пудовкин выступал за сокращение фильма (3 часа 30 минут), чтобы кристаллизовать и уплотнить тему фильма. В том виде, в каком он был представлен, фильм Гриффита разбавляет его собственный политический потенциал, пытаясь создать визуальные темы из нефеноменологических концепций. Вместо этого, как пояснил Пудовкин, режиссер должен выбирать концепции, которые могут быть изображены в образах, а не на языке.
  • Анализ происходит, когда тема исследуется с достаточных точек зрения. Анализ производится путем изучения отдельных кадров, но имеет значение только при синтезе. Питер Дарт в своем описании концепции анализа Пудовкина дает ее определение.

Объект или событие становятся «яркими и действенными» на экране только тогда, когда необходимые детали правильно найдены и расставлены [...] Пудовкин сослался на гипотетическую уличную демонстрацию. Фактический наблюдатель демонстрации может одновременно получить только одну точку зрения. Чтобы получить широкий обзор, ему нужно было подняться на крышу здания, примыкающего к демонстрации, но тогда он, возможно, не смог бы прочитать транспаранты. Если он смешался с толпой, он мог видеть только небольшую часть демонстрации. Однако создатель фильма может сфотографировать демонстрацию с нескольких разных точек зрения и отредактировать кадры, чтобы представить зрителю вид демонстрации, которая превращается из «зрителя» в «наблюдателя».^[13]

• • Идентификация - это способность аудитории полностью понять тему фильма. Здесь Пудовкин заботился о том, чтобы зрители могли следить за его фильмами, и защищался от разрывов в непрерывности. Таким образом, идентификация была в основном связана с расчетом последовательной структуры темы и обеспечением плавной съемки и плавного редактирования изображений. Пудовкин справился с обеими задачами, «вырезав на действии» или редактируя кадры единым движением.^[14]
• Аффект, эмоции и пафос - Часто используемые многими советскими кинематографистами и теоретиками взаимозаменяемо, это впечатления, которые испытывает (n) аудитория / зритель от фильма или его частей. Центральная проблема книги Эйзенштейна Неравнодушная природа это отношения между пафосом / аффектом и методом, с помощью которого искусство его уговаривает. В главе О структуре вещейЭйзенштейн начинает с предположения, что представленные явления изображают материальные элементы, что объясняет систему структурирования между этими элементами и самими явлениями. Сочинение музыки - тому пример. Из эмоционального аффекта вербализованной речи возникают тональные и ритмические качества, выраженные в данной композиции. Кинематография порождает подобную диалектику отношений с изображениями и референтами, а также через логику монтажа. Короче говоря, если структурировать последовательность изображений с помощью ее эмоционального референта, результатом являются эмоциональные движущиеся изображения.^[15] Органическое единство Линкор Потемкиннапример, в отдельных случаях выдерживает особый пафос. В сцене «Одесская лестница» драматическое напряжение возникает не из отдельных элементов, а из организации элементов (кадры, композиция, освещение и т. Д.) Из естественной модели напряжения. Эта модель, на основе которой Эйзенштейн теоретизирует все формы органического роста и единства, представляет собой модель логарифмической спирали. Эта спираль, в которой меньшая точка соответствует своему большему противовесу в том же соотношении, в котором большая точка соответствует фигуре в целом, объясняет органический рост в природе, отношения частей к эволюционному росту и процесс, посредством которого происходит преобразование. . Ученые-платоники и теоретики искусства определили эту спираль и формулу как центральную фигуру классической красоты. Может размещаться как в классической архитектуре и живописи, так и в современной фотографической композиции (правило третей). По мнению Эйзенштейна, способность фильма (или любого искусства, но особенно «пластического искусства») действовать аффективно / эмоционально, должна быть достигнута органическое единство, рост составляющих его частей напоминает логарифмическую спираль. Когда осознано органическое единство, можно наблюдать явный пафос. Эйзенштейн определяет пафос как «... то, что заставляет зрителя вскочить со своего места. Это то, что заставляет его бежать со своего места. Это то, что заставляет его хлопать, кричать. Это то, что заставляет его глаза сиять. с экстазом до того, как в них появятся слезы экстаза ... Словом, это все, что заставляет зрителя «быть вне себя».^[16] В сцене «Одесская лестница» столкновение противоположных движений - например, вверх и вниз по лестнице, от множества ружей к одному дулу - пример концепции органического роста и пафос стрельбы; один ужас. Экстазис (вне состояния) наблюдается у зрителей, которые прослеживают логику органического единства - композиционный и повествовательный рост сцены - к ее основополагающему пафосу. Аффективная расплата - это синтез опыта зрителя с радикализованными изображениями на экране.

В Генеральная линия (упоминается в тексте как Старое и новое) пафос молочного сепаратора локализован, чтобы исследовать (не) добровольное заражение пафоса темами и предположительно нейтральными элементами. Нравиться Потемкин, Генеральная линия затронул тему «коллективного единства» внутри сообщества.^[17] «И все это потому, что схема« цепной реакции »- наращивание интенсивности - взрыв - скачки от взрыва к взрыву - дает более четкую структурную картину скачков из одного состояния в другое, характерное для экстаза частностей, накапливающихся в пафосе. целого ".^[17] Однако пафос этих сцен разделяет несколько факторов. Использование нового 28-дюймового объектива позволило одновременно добиться эффекта разделения и объединения в The General Line. Кроме того, превращение молока в сливки было метафорическим приемом, используемым для замены собственного преобразования крестьян. Эти и другие примеры показывают, что пафос, определяемый внешними чертами, неполон. Скорее, пафос и эмоции были самоопределенными и неотъемлемыми элементами формы. Пример нескольких живописных изображений изгнания Христом ростовщиков и его окончательного воскресения демонстрирует постоянный пафос, несмотря на разные художники и моменты. Это предполагает параллельный процесс «внутреннего открытия», заложенный в тематических произведениях. Наконец, Эйзенштейн определяет диалектический процесс как движущую силу для раскрытия пафоса. «Закон построения процессов - основа их формы - в этих случаях будет одинаковым. Эффективность результатов в нормах каждой области в равной степени« выносится за пределы »этих норм, а также самих областей. Фактические процессы - согласно той же формуле ex stasis - это «быть вне себя». И эта формула есть не что иное, как момент (момент) кульминации диалектического закона перехода количества в качество [...] области применения различны. Но стадии идентичны. Природа достигаемых эффектов различна. Но «формулы», лежащие в основе этих высших стадий проявления, независимо от самих областей, идентичны ».^[18]

Методы

• Достопримечательности - Монтаж аттракционов утверждает, что аудитория взволнована эмоционально, психически и политически внезапными всплесками агрессивного движения. Эйзенштейн адаптировал эту теорию Пролеткульта к кино в своем эссе 1923 года «Монтаж аттракционов». Аттракционы - это молекулярная единица театрального целого, независимая от повествования и сеттинга. В своем эссе 1924 года «Монтаж кинематографических аттракционов» Эйзенштейн явно связывает кино и театр через общую аудиторию. Здесь привлекательность - это «... любой очевидный факт (действие, объект, явление, сознательная комбинация и т. Д.), Который, как известно и доказано, оказывает определенное влияние на внимание и эмоции аудитории, и что в сочетании с другими обладают способностью концентрировать эмоции аудитории в любом направлении, продиктованном целью постановки ».^[19] Намерение состояло в том, чтобы обосновать привлекательность революционной идеологии, чтобы убедить аудиторию занять сочувственную позицию.
• Метрическая - где редактирование следует за определенным количеством кадров (основанное исключительно на физической природе времени), переход к следующему кадру независимо от того, что происходит внутри изображения. Этот монтаж используется, чтобы вызвать самую базовую и эмоциональную реакцию аудитории. Метрический монтаж строился по абсолютной длине кадров. Схема подключения основана на необходимости быстроты. Эйзенштейн поясняет его реализацию, сравнивая его с ритмическими структурами в музыке, из которых следует, что структуры, которые не подчиняются «закону простых чисел (отношений)», не способны вызывать какой-либо физиологический эффект. Вместо этого он предпочитает очень простые и простые структуры битов (3: 4, 2: 4, 1: 4).^[20]
  • Пример метрического монтажа из Эйзенштейна Октябрь.
• Ритмичный - Ритмический монтаж стремится к редакционным и композиционным отношениям, в которых движения в кадрах так же важны, как и длина снимков.^[21] Сложность, от которой предостерегали метрический монтаж, хвалят за ритмичность. Поскольку содержание кадра является доминирующим элементом длины кадра, увеличивающийся или убывающий метр кадра имеет интуитивно понятный визуальный смысл.
  • Пример ритмического монтажа из Хороший, плохой, злой где главный герой и два антагонисты сразиться в трехсторонней дуэли
  • Еще один пример ритмического монтажа из Броненосец Потемкин's Последовательность "одесских шагов".
• Тональный - тональный монтаж использует эмоциональное значение кадров - а не просто манипулирование временной длиной сокращений или их ритмическими характеристиками - чтобы вызвать реакцию аудитории, даже более сложную, чем метрический или ритмический монтаж. Например, спящий ребенок будет вызывать спокойствие и расслабление.
  • Тональный пример из Эйзенштейна Броненосец Потемкин. Ролик после смерти мученика моряков и рабочих моряка-революционера Вакулинчука.
• Обертональный / ассоциативный - обертонный монтаж - это совокупность метрического, ритмического и тонального монтажа для синтеза его воздействия на аудиторию для получения еще более абстрактного и сложного эффекта.
  • Обертональный пример из Пудовкина Мать. В этом клипе мужчины - рабочие, идущие навстречу конфронтации на своей фабрике, а позже в фильме главный герой использует лед как средство бегства.[1].
• Интеллектуальный - использует кадры, которые в совокупности раскрывают интеллектуальный смысл.[2] Интеллектуальный монтаж стремится использовать несколько изображений, но изображения, богатые культурной, символической и политической историей. Их столкновение порождает сложные концепции, которых не удалось реализовать в традиционном монтаже. Именно в это время (1929 г.) Эйзенштейн стремился отделить кинопроизводство от приверженности позитивистскому реализму. Интеллектуальный монтаж стремился представить вещи не такими, какие они есть, а как они функционируют в обществе. Изучая японский и китайский язык, Эйзенштейн определил лингвистическую связь между языком и монтажом. Иероглифы, характерные для языков обеих стран, были очень контекстными. Комбинация двух персонажей создавала концепции, но при разделении оставалась нейтральной. Пример Эйзенштейна - сочетание символов «глаз» и «вода» порождает понятие «плач». Эта логика была распространена на японский театр Кабуки, в котором использовалась монтажная техника игры, при которой части тела перемещались по отношению к целому и другим частям тела и сталкивались с ними. Точно так же пленка могла сталкиваться с объектами внутри кадра так же легко, как и между кадрами. Интеллектуальный монтаж стремится извлечь выгоду из внутреннего кадра, а также из композиции и содержания самого изображения, не жертвуя диалектическим подходом, который, в конечном итоге, пришел к выводу Эйзенштейна, что привело к краху японского кино.^[22] Интеллектуальный монтаж наиболее заметно использовался в качестве продуктивной модели в «Генеральной линии» Эйзенштейна (1929). Здесь доминирующие кадры и элементы в кадре, обозначающие схему всех смежных кадров и элементов, не выводятся на передний план, а задерживаются в попытке имитировать музыкальный резонанс. Резонансы - это вторичные стимулы, которые помогают выделить доминирующий. Здесь следует отметить понятное слияние обертонального и интеллектуального монтажа. Фактически, обертональный монтаж - это своего рода интеллектуальный монтаж, поскольку оба пытаются выявить сложные идеи из столкновения кинематографических стимуляторов.
  • Примеры интеллектуального монтажа из Эйзенштейна Октябрь и Забастовка. В Забастовка, кадр с нападением на бастующих рабочих и кадром с убитым быком создает метафору фильма, предполагающую, что с рабочими обращаются как со скотом. Это значение отсутствует в отдельных кадрах; он возникает только тогда, когда они сопоставляются.
  • В конце Апокалипсис сегодня казнь полковника Курца соседствует с ритуальным убийством жителей деревни водяного буйвола.
• Вертикальный Монтаж фокусируется на одном кадре или моменте, а не на различных (горизонтальных) кадрах. Несомненно, вертикальный монтаж обеспечивает более точное чтение изображений и их содержания, а также позволяет рассматривать невизуальные явления наряду с самим изображением.
  • Перемещение камеры - Для того же эффекта, что и при редактировании, часто используется динамическая, а не статическая камера. Хотя это и не является явной формой монтажа, поскольку редактирование не требуется, движущаяся камера может непрерывно отслеживать движение в пространстве. Динамическое действие, в котором персонажи или объекты перемещаются на большие расстояния, было мотивирующим фактором при выборе перемещения камеры. Питер Дарт определяет относительно немного случаев использования движущейся камеры в своем анализе картины Пудовкина. Мать (1926), Конец Петербурга (1928), Буря над Азией (1928) и Эйзенштейна Линкор Потемкин (1925).^[23] Во всех этих фильмах и сценах движущаяся камера фиксирует движение. Одна из причин такого небольшого количества движущихся кадров заключалась в том, что они обеспечивали чрезмерную непрерывность и лишались прерывности, требуемой диалектическим методом монтажа.^[24] Перемещение камеры и мизансцена завершаются тем, что мы называем «Внутренним монтажом».
  • Аудио / видео - Синестетический режим, характеризующийся полным сенсорным анализом фильма, превращает монтаж из чисто визуальной категории в категорию, включающую визуальные и звуковые элементы. Основание этой теории можно увидеть в эссе Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино», в котором японский театр Кабуки и хайку рассматриваются как фрагментированная совокупность. Леонард С. Пронко связывает сенсорный анализ Эйзенштейна с формализованной синестезией.^[25] Вывод был тройным. Во-первых, это обоснованная теория монтажа на незападном языке, что придало авторитет теории монтажа как универсальному принципу. Во-вторых, как показывает Стив Один, это открыло путь для изучения японского искусства и культуры в современном контексте.^[26] Наконец, интеграция других чувств в теорию монтажа заложила основу для стойкости теории монтажа на протяжении исторических и технологических изменений в кино.

Интеллектуальный монтаж

В своих более поздних работах Эйзенштейн утверждает, что монтаж, особенно интеллектуальный монтаж, является альтернативой системе. редактирование непрерывности. Он утверждал, что «Монтаж - это конфликт» (диалектический), когда новые идеи возникают из коллизии монтажной последовательности (синтеза) и где новые возникающие идеи не являются врожденными ни в одном из изображений отредактированной последовательности. Взрывается новая концепция. Таким образом, его понимание монтажа иллюстрирует марксистскую диалектику.

Концепции, подобные интеллектуальному монтажу, возникли в первой половине 20-го века, такие как Имажинизм в поэзии (особенно Идеограммический метод Паунда ), или же Кубизма попытаться объединить несколько перспектив в одну картину. Идея связанных конкретных образов, создающих новый (часто абстрактный) образ, была важным аспектом очень ранних Модернист Изобразительное искусство.

Эйзенштейн связывает это с нелитературным «письмом» в дописьменных обществах, таким как древнее использование изображений и изображений в последовательности, которые, следовательно, находятся в «конфликте». Поскольку картинки связаны друг с другом, их столкновение создает смысл «письма». Точно так же он описывает это явление как диалектический материализм.

Эйзенштейн утверждал, что новый смысл, возникший из конфликта, - это то же явление, которое обнаруживается в ходе исторических событий социальных и революционных изменений. Он использовал интеллектуальный монтаж в своих художественных фильмах (например, Линкор Потемкин и Октябрь), чтобы изобразить политическую ситуацию вокруг Большевистская революция.

Он также считал, что интеллектуальный монтаж выражает то, как происходят повседневные мыслительные процессы. В этом смысле монтаж фактически будет формировать мысли в сознании зрителя и, следовательно, является мощным инструментом пропаганды.

Интеллектуальный монтаж следует традициям идеологического русского Пролеткультный театр который был орудием политической агитации. В его фильме Забастовка, Эйзенштейн включает в себя последовательность с перекрестным редактированием между резней быка и нападением полиции на рабочих. Тем самым он создает кинематографическую метафору: напавшие на рабочих = зарезанный бык. Эффект, который он хотел произвести, заключался в том, чтобы не просто показать образы жизни людей в фильме, но, что более важно, потрясти зрителя, заставив его понять реальность их собственной жизни. Следовательно, в этом виде кинопроизводства есть революционный толчок.

Эйзенштейн рассказал, как прекрасный пример его теории можно найти в его фильме. Октябрь, который содержит последовательность, в которой понятие «Бог» связано с классовой структурой, а различные изображения, содержащие подтекст политической власти и божественности, редактируются вместе в порядке убывания степени значимости, так что понятие Бога в конечном итоге становится ассоциированным с блоком дерево. Он считал, что этот эпизод заставляет умы зрителя автоматически отвергать все политические классовые структуры.

Контртеории и критика

Хотя монтаж в принципе был широко признан как механизм, составляющий кино, не все считали его сущностью кино. Лев Кулешов, например, сказал, что хотя монтаж делает кино возможным, он не имеет такого значения, как перформанс, вид внутреннего монтажа. Кроме того, Кулешов выразил подчинение монтажа воле тех, кто его использует.^[27] В своих сравнениях между российским, европейским и американским кинематографом до русской революции Кулешов не смог выделить объединяющую их теорию и пришел к выводу о релятивистском подходе к кинопроизводству, выбрав нечто подобное более поздним авторским теориям. Исключительное внимание к монтажу подразумевает то, что исполнение становится неубедительным из-за того, что актеры лишены веры в свою собственную значимость.

Кино-глаз, состоящий из различных корреспондентов кинохроники, редакторов и режиссеров, также косвенно нацелился на монтаж как на всеобъемлющий принцип кино. Кино-глаз был заинтересован в том, чтобы запечатлеть жизнь пролетариата и осуществить революцию, и Эйзенштейн обвинял его в отсутствии идеологического метода. Такие фильмы, как Дзига Вертов Человек с кинокамерой использовался монтаж (почти все фильмы в то время), но упакованные изображения без явной политической связи между кадрами. Вертов, с другой стороны, считал, что художественные революции, представленные в фильмах Эйзенштейна, лишены интуитивного веса незаписанного действия.

Другие теории и практики советского кино

Социалистический реализм

Социалистический реализм говорит о проекте искусства сталинского периода. Искусство, по своей сути имплозивное, когда оно финансируется и регулируется государством, требует формы и содержания, чтобы избежать нейтралитета. Пятилетний план, который требовал от рабочих «переполнить план», требовал от кинематографистов превышения базовых стандартов.^[28] Натурализм, в котором искусство может выражать свой предмет только единично, а не реляционно, неспособен выявить структурные и системные характеристики явлений. С другой стороны, реализм касается отношений, причинно-следственной связи и создания информированных зрителей. Таким образом, социалистический реализм был прежде всего литературным движением, характеризуемым такими произведениями, как роман Максима Горького. Мать. Кинематографисты позаимствовали у своих литературных коллег стиль повествования и персонажей, напоминающие коммунистические культурные ценности. Ниже приведены некоторые факторы, повлиявшие на кинематографический подход соцреализма.

• Синхронизированный звук был спорным вопросом с советским теоретиком кино. Пудовкин выступил против его использования, учитывая его способность коммодификации в капиталистическом обществе и, в первую очередь, его склонность продвигать кино к натурализму.^[29] По его мнению, поскольку синхронный звук был обусловлен изображением, он мог только способствовать усилению непрерывности. Непрерывность, процесс, смягчающий диалектическое столкновение концепций, ослабит радикальный потенциал фильмов. Более того, любой диалектический потенциал звука уже был исследован в кино, поскольку музыкальное сопровождение имело хорошо известную историю к тому времени, когда был введен синхронный звук. Однако позже Пудовкин изменил свою позицию по поводу синхросигнала. Присоединяясь к Эйзенштейну и другим, Пудовкин пришел к пониманию звука не как дополнения, а как контрапункта, способного наполнить фильмы дополнительными конфликтными элементами. Внутреннее противоречие между этой позицией и мандатом государства на повествовательную ясность и преемственность будет источником путаницы и застоя на протяжении большей части этого периода. Кино-глаз рассмотрел проблему звука с точки зрения документальной / кинохроники. В эссе Обсудим первый звуковой фильм «Украинфильма»: «Симфония Донбасса» (1931) и Первые шаги (1931) Вертов выявляет и разбирает технические, логистические и политические препятствия для синхронизации звука в кинохронике. Используя его фильм Энтузиазм (1931) Вертов продемонстрировал, что звук не только возможен, но и необходим для развития кинохроники. Вертов пишет

И наконец, самое главное наблюдение. Когда в Энтузиазминдустриальные звуки Всесоюзной кочегарки доносятся до площади, наполняя улицы машинной музыкой, сопровождающей гигантские праздничные парады; когда, с другой стороны, звуки военных оркестров, парадов [...] сливаются со звуками машин, звуками конкурирующих заводских цехов; когда работа по преодолению разрыва в Донбассе проходит перед нами как бесконечная «коммунистическая суббота», как «дни индустриализации», как красная звезда, кампания красного знамени. Мы должны рассматривать это не как недостаток, а как серьезную дальний эксперимент.^[30]

• Повествование - Ясность сюжета была главным принципом Социалистический реалист кинопроизводство, сделав его доступным для широкого круга зрителей.^[31] По словам Вэнса Кепли-младшего, это было ответом на растущее убеждение, что ранние монтажные фильмы излишне ограничивали привлекательность кино для высококвалифицированной киноаудитории, а не для широкой публики.^[32]
• Влияние Голливуда - В течение 1930-х годов переход к социалистическому реализму стал политикой партии и был смоделирован по образцу популярности Голливуда среди широкой публики. По иронии судьбы, стиль непрерывности, который был отличительной чертой для теоретиков монтажа, утвердился в качестве важнейшей техники монтажа в новом советском кинопроизводстве. Кепли в тематическом исследовании Пудовкина. Возвращение Василия Бортникова (1953), объясняет повествовательное, редакционное и композиционное влияние Голливуда на советское реалистическое кино в то время. Короче говоря, Пудовкин не только охотно внес поправки в концепцию монтажа, чтобы исключить интеллектуальную модель, подходящую для приема публикой, но также находился под строгим регулированием, чтобы соответствовать сталинским стандартам социалистического реализма, которые стали определять 1940-е и 1950-е годы. Такое строгое регулирование в сочетании с предполагаемой голливудской моделью в конечном итоге привело к нехватке фильмов, произведенных в последующие десятилетия в Советском Союзе.^[33]

Кино-глаз

Кинокс («киноглазки») / Kinoglaz («Кино-глаз») - группа и движение, основанное Дзигой Вертовым. Совет Трех был официальным голосом Kino-eye, выступавшим от имени группы. Требования, изложенные в фильмах, конференциях и будущих эссе, будут стремиться позиционировать «Кино-глаз» как выдающийся коллектив советских кинопроизводителей. В «Искусстве кино» Кулешов бросает вызов создателям документального кино: «Идеологи неигрового фильма! - откажитесь от убеждений в правильности своих взглядов: они неоспоримы. Создайте или укажите методы создания подлинного , захватывающие кинохроники ... Когда можно снимать легко и комфортно, не принимая во внимание ни место, ни условия освещения, тогда произойдет подлинный расцвет неигрового фильма, изображающего нашу среду, наше строительство, Наша земля."^[34]

• Манифест - Во вступительном заявлении Мы: вариант манифеста (1922), Вертов закладывает основы трактовки кино и роли каждого компонента кинематографического аппарата (продюсер, зритель, экспонат). Манифест требовал:
  • Смерть кинематографа, «чтобы искусство кино могло жить». Их возражение, изложенное в «Кинематографистам - Совет трех», подвергало критике старую гвардию, придерживавшуюся дореволюционных моделей, которые перестали выполнять свою полезную функцию. Рутина, укоренившаяся в механической опоре на шестиактную психодраму, обрекла фильм на застой. В Постановление Совета Трех, 10 апреля 1923 года «Кино-глаз» определил кинохронику как необходимое исправление к передаче кинематографической практики.
  • Чистота кино и его неуместное смешение с другими видами искусства. Здесь они борются с преждевременным синтезом форм. Театр, который долгое время был центром революционного искусства, был осужден за отчаянную интеграцию элементарных предметов и труда, чтобы оставаться актуальным. Фильм, а точнее кинохроника, сталкивался с жизнью, как она происходила, и создавал синтез из жизни, а не набор репрезентативных объектов, которые приближаются, но никогда не захватывают жизнь.
  • Исключение человека как предмета кино и поэзии машин. В продолжение Резолюции Совета Трех от 10 апреля 1923 года «Кино-глаз» опубликовал отрывок, осуждающий то, что американское кино полагается на человечность как эталон кинопроизводства, а не рассматривает камеру как сам глаз. «Мы не можем улучшить создание наших глаз, но мы можем бесконечно совершенствовать камеру». Воспроизведение человеческого восприятия было имплицитным проектом фильма до этого момента, в котором Кино-глаз рассматривал как ограничивающее его стремление к кино. Вместо того чтобы занять позицию человечности, киноглаз стремился разрушить движение в его хитросплетениях, тем самым освободив кино от телесных ограничений и обеспечив основу, на которой монтаж мог бы полностью выразить себя.
  • Определение и сущность систем движения. Анализ движения был шагом к воссозданию тела и машины. «Я киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем Адам, я создаю тысячи разных людей в соответствии с предварительными чертежами и схемами разного рода. Я киноглаз. От одного человека я беру руки, самого сильного и самый ловкий, у другого беру ноги, самые быстрые и стройные, у третьего, самую красивую и выразительную голову - и посредством монтажа я создаю нового, совершенного человека. Я кинооглаз, я механический глаз. Я, машина, показываю вам мир таким, каким его могу видеть только я ".^[35]
• Радио-правда была попытка записать звуки жизни. Вертов опубликовал Киноправда & Радиоправда в 1925 году. Чтобы запечатлеть обычную жизнь, звуки жизни в кино остались незамеченными. Интеграция аудиовизуальных технологий уже произошла к тому моменту, когда Kino-eye опубликовала свое заявление. Намерение состояло в том, чтобы полностью интегрировать обе технологии для трансляции мировой пролетарской аудитории. «Мы должны подготовиться к тому, чтобы обратить эти изобретения капиталистического мира в его собственное уничтожение. Мы не будем готовиться к трансляции опер и драм. Мы будем готовиться всем сердцем, чтобы дать рабочим каждой страны возможность увидеть и услышать весь мир в организованная форма: видеть, слышать и понимать друг друга ».^[36]
• Критика искусства - Искусство, как оно концептуализировано в различных эссе, но наиболее явно в Кино-глаз (Вертов, 1926), противостоит художественной литературе как «Ошеломление и внушение…»^[37] Считалось, что способность критиковать исключительно в пределах реалистичной документации. Таким образом, слабость арт-драмы заключалась в ее неспособности вызвать протест; его опасность - способность обманывать как «гипноз».^[37] Кино-глаз считал, что с иллюзией, созданной арт-драмой, можно бороться только сознанием. В разделе 3 Очень простые лозунги из Кино-глаз В очерке Вертов детализирует следующие аксиомы Кинокса:
  • «Кинодрама - это опиум народа.
  • Долой бессмертных королей и королев экрана! Да здравствует простой смертный, снятый на пленку в повседневной жизни!
  • Долой буржуазный сказочный сценарий! Да здравствует такая жизнь!
  • Кинодрама и религия - смертельное оружие в руках капиталистов. Показывая наш революционный образ жизни, мы вырвем это оружие из рук врага.
  • Современная художественная драма - это пережиток старого мира. Это попытка влить нашу революционную реальность в буржуазные формы.
  • Долой постановку будней! Снимайте нас такими, какие мы есть.
  • Сценарий - сказка, придуманная для нас писателем. Мы живем своей жизнью и не подчиняемся чьей-либо выдумке.
  • Каждый из нас выполняет свою задачу в жизни и никому не мешает работать. Задача кинематографистов - снимать нас, чтобы не мешать нашей работе.
  • Да здравствует кинооглазка пролетарской революции ».^[38]
• Конструктивизм и кино-глаз - Хотя Вертов считал себя конструктивистом, его практики и методы Алескея Гана, возможно, самого громкого в этом движении, расходились. Ган и другие конструктивисты восприняли утверждения эссе Kino-Eye как фундаментальное непонимание цели и полезности работника. В то время как Вертов понимал, что труд искусства является виновником массовой иллюзии, для Гана художественный труд было очень ценным делом, с помощью которого рабочие могли в конечном итоге демонтировать артистизм.^[39] «Конструктивизм не стремится создавать новые виды искусства. Он развивает формы художественного труда, с помощью которых рабочие могут фактически вступать в художественный труд, не теряя связи со своим материальным трудом ... Революционный конструктивизм вырывает фотографию и кинематографию из рук искусства. творцы. Конструктивизм роет могилу искусства ".^[40] Фильм Гана Остров пионеров следует за сообществом детей, которые ведут самостоятельную жизнь в сельской местности. Фильм, утерянный или уничтоженный с течением времени, был снят в надежде объединить художественное исполнение и реальность таким образом, чтобы это соответствовало стандартам партийного руководства и движения социалистического реализма. Результатом стал продуктивный процесс, отражающий летние лагеря, которыми уже пользовалась российская молодежь того времени. Камера запечатлела способность Гана проявлять себя как упражняться не товар.

«Прежде всего, я построил настоящий кинообъект не поверх повседневности, а из повседневности. Рассказ, предложенный по сценарию товарища Веревкина, в моем творчестве не утяжелял жизнь. Напротив, будни пионеров вбирали в себя история, позволяющая уловить сущность молодых ленинцев в их стихийной действительности [или непосредственной реальности, непосредственной деятельности]. Этот материалистический подход освободил нас от буржуазной иллюстрации художественного текста в художественном кино, преодолел "правительственный вопрос". «Формализм кинохроники и позволил продуктивно наладить устройства для съемок социалистического характера».^[41]

Кристин Ромберг опосредует конфликтную, но параллельную природу Киноглаза и конструктивизма Гана, определяя сочувствие как центральный разделяющий элемент. Остров пионеров вступает в ролевые отношения между детьми и с детьми, которые стремятся к взаимопониманию между ними. Это, наряду с акцентом на радикализации детей, было немыслимо в рамках Kino-eye. Вертов, озабоченный машинами, движением и трудом, универсализировал стратегию постоянной критики Кинооглаза, оставив мало места для сочувствия и нюансов.

«Драматургия киноформы» («Диалектический подход к киноформе»)

В этом эссе Эйзенштейн объясняет, как искусство создается и поддерживается посредством диалектического процесса. Он начинает с этого предположения:

Согласно Марксу и Энгельсу система диалектики есть лишь сознательное воспроизведение диалектического хода (сущности) внешних событий мира. (Разумовский, Теория исторического материализма, М., 1928)

Таким образом:

проекция диалектической системы предметов в мозг

-в создание абстракции-

-в мысли-

производит диалектические способы мышления - диалектический материализм -

ФИЛОСОФИЯ

По аналогии:

проекция той же системы объектов - в конкретном творении - в форме - производит

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

В основе этой философии лежит динамическая концепция объектов: бытие как постоянная эволюция из взаимодействия двух противоположных противоположностей. Синтез, возникающий из противопоставления тезиса и антитезиса. Это одинаково важно для правильного понимания искусства и всех его форм.

В области искусства этот диалектический принцип динамики воплощен в

КОНФЛИКТ

как основной принцип существования любого произведения искусства и любой формы.^[42]

Отсюда форма, которую принимает искусство, придает ему диалектическое и политическое измерение. Материал, из которого он создан, по своей сути конфликтен и несет в себе семена собственного разрушения (антитезиса). Без этого понимания монтаж - это просто последовательность изображений, напоминающая непрерывное редактирование DW Griffith. Здесь важно отметить, что для Эйзенштейна форма искусства по своей сути политическая. Опасность состоит в том, чтобы утверждать, что он нейтрален, до тех пор, пока к нему не приложат рассказ или интерпретацию. В то время как теории монтажа до этого стремились к политической мобилизации, Драматургия вышла за рамки кино и вовлекла форму фильма в более широкую марксистскую борьбу.

Смотрите также

• Эффект Кулешова
• La Psychologie de l'Art - книга по теории монтажа. Андре Мальро

Рекомендации

• Эйзенштейн, Сергей (1942). Смысл фильма. Пер. и отредактировал Джей Лейда. Harcourt Brace and Company. ISBN  0-15-630935-1. OCLC  01289114.
• Эйзенштейн, Сергей (1949). Форма фильма. Пер. к Джей Лейда. Harcourt Brace and Company. ISBN  0-15-630920-3. OCLC  715230100.
• Смит, Грег М. (октябрь – ноябрь 2004 г.). «Движущиеся взрывы: метафоры эмоций в произведениях Сергея Эйзенштейна». Ежеквартальный обзор кино и видео. 21 (4): 303–315. Дои:10.1080/10509200490446196. Получено 2006-12-28.

внешняя ссылка

• "Монтаж Эйзенштейна ", Институт передовых гуманитарных технологий и информации, Университет Глазго.
• "Классический монтаж и советский монтаж ", факультет связи и кино Университета Алабамы.^{[мертвая ссылка ]}
• Томи Хуттунен: Монтажная культура Кафедра славянских и балтийских языков и литератур, Хельсинкский университет