Студия Харрисона - The Harrison Studio

Студия Харрисона состоит из Хелен Майер Харрисон (1927–2018) и Ньютон Харрисон (р. 1932), которые являются одними из первых и наиболее известных Социальное и художники по окружающей среде.^[1] Хелен и Ньютон, которых часто называют просто «Харрисоны», создали мультимедийные работы по широкому кругу дисциплин. Они работают в сотрудничестве с биологами, экологами, историками, активистами, архитекторами, градостроителями и коллегами-художниками, чтобы инициировать диалоги и создавать произведения, исследующие биоразнообразие и развитие сообществ. Хелен и Ньютон Харрисон оба являются почетными профессорами Калифорнийского университета в Санта-Круз и Калифорнийского университета в Сан-Диего. У них было множество международных персональных выставок, и их работы находятся в коллекциях многих государственных учреждений, включая Центр Помпиду, то музей современного искусства, то Музей искусств Сан-Хосе, то Художественный музей Невады, а Чикагский музей современного искусства. В 2013 году семья Харрисонов стала первым лауреатом Премии Корлиса Бенефидео за творческую картографию. Библиотеки Стэнфордского университета приобретенный Документы Хелен и Ньютон Харрисон, обширный архив, который документирует их жизнь и работу с большим количеством аудиовизуальных материалов и файлов в цифровом виде.

ранняя жизнь и образование

Хелен Майер, одаренная студентка, родилась 1 июля 1927 года в Нью-Йорке, в самом восточном районе города. Королевы где ее родители работали учителями.^[2] Окончание Средняя школа Форест-Хиллз в 1943 году в возрасте шестнадцати лет она получила стипендию на полное обучение для посещения Корнелл Университет. Она поступила в Корнелл и два года изучала психологию, но в конце концов вернулась домой, чтобы получить степень бакалавра по английскому языку. Куинс Колледж в 1948 году. Она также получила степень магистра философии образования от Нью-Йоркский университет (NYU) в 1952 году.

Ньютон Эбнер Харрисон родился 20 октября 1932 года в Нью-Йорке в районе Бруклин а затем вырос в соседнем пригороде Нью-Рошель. Дед Ньютона Саймон В. Фарбер был жестянщиком, который эмигрировал из России в поисках процветания в Америке в конце 19 века. Он открыл небольшой магазин изделий из меди в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена. Хорошо продается кухонная утварь и предметы декора. Покупатели оценили оперативность и качество его продукции по сравнению с дорогими изделиями из латуни, импортируемыми из Европы. Когда Саймон перешел от ручной обработки молотком к прядению металла на токарном автомате, как производство, так и продажи резко выросли. В 1907 году он открыл завод в Бруклине для дальнейшего расширения своей линейки кухонной утвари, которую он назвал Farberware. Корпорация Meyer Corporation приобрела Farberware в 1997 году и продвигает компанию как одну из старейших и пользующихся наибольшим доверием торговых марок американских товаров для дома.

В пятнадцать лет Ньютон сказал своим родителям Эстель Фарбер и Харви Харрисон, что хочет стать художником. Они попросили, чтобы он продолжил учебу в средней школе Peddie Prep, подготовительной школе к колледжу в Нью-Джерси, но устроили ученичество изящных искусств у знаменитого скульптора из Нью-Рошель. Майкл Ланц. Ньютон помогал Ланцу в перерывах между его обучением в средней школе и колледже с 1948 по 1953 год. Обучение включало уроки моделирования, гипсового литья, работы по дереву и создания архитектурных масштабных моделей, а также рисование и чтение архитектурных чертежей. Ньютон присутствовал Антиохийский колледж в Йеллоу-Спрингс, штат Огайо, несколько лет, прежде чем переехать в Пенсильванская академия изящных искусств (PAFA) в Филадельфии, чтобы формализовать свое исследование скульптуры. Преподаватели PAFA и местные коллекционеры произведений искусства поощряли Ньютона развивать его роденский подход к человеческой фигуре: его способность передавать поэтические движения тела и души с помощью глины.^[3]

Хелен и Ньютон поженились в 1953 году. Примечательная коллекция писем Документы Харрисона в Стэнфорде написано и получено Харрисонами во время их первой зарубежной поездки в Флоренция, Италия где они жили с 1957 по 1960 год, при частичном финансировании из стипендии имени Шейдта PAFA, а остальное - за счет родителей Ньютона, Эстель и Харви. Письма из Флоренции отражают опыт супружеской пары, живущей за границей, и размышлений о цели своей жизни. Хелен была директором Международного детского сада во Флоренции в течение двух из трех лет, которые они прожили за границей, хотя в центре внимания писем находится решимость Ньютона стать профессиональным художником. «Большое спасибо», - начинается одно письмо Эстель и Харви, потому что вы оба «даете нам возможность найти себя. Путь художника не из легких, но награды для нас многочисленны, и обещание возможности использовать мы, в значительной степени в соответствии с нашими способностями, - единственное обещание, имеющее для нас значение ".^[4]

Семья Харрисонов вернулась из Флоренции на оживленную художественную сцену Нью-Йорка в 1960 году. Ньютон сначала нашел работу, обучая детей экспериментальной живописи в проектах жилых поселений и районных центрах. Затем он поступил в Йельский университет Школа искусства и архитектуры, чтобы получить степень бакалавра изящных искусств. Призыв на корейскую войну прервал его получение степени бакалавра в PAFA. Он поступил на службу в 1952 году, но затем был вынужден прослужить два года в армии США с 1953 по 1955 год. Время, проведенное Харрисонами за границей во Флоренции, еще больше отложило получение степени бакалавра. В начале 1960-х годов Нью-Йорк был эпицентром гринберговского этоса абстрактной живописи, подчеркивая автономность и первенство краски, применяемой к трансцендентной картинной плоскости. Условные обозначения фигурного моделирования и перспективы стали крайне устаревшими. Благодаря этим влияниям Ньютон отказался от скульптуры и начал утверждать себя как художник. Сьюэлл Силлман и Аль-Хельд были двумя ключевыми наставниками Ньютона во время его пребывания в Йельском университете. Сочетая уроки теории цвета с Силлманом и уроки жесткой абстракции с Хельдом, он писал смелые композиции. И все же эти картины сохранили свою предметность. Они выглядели как пигментированные скульптуры, установленные по отношению к окружающей архитектуре.

Ньютон окончил Йельский университет в 1965 году в возрасте 32 лет, получив степень бакалавра и магистра изящных искусств. Затем он получил свою первую должность на факультете в качестве доцента, отвечающего за основы визуализации в Университет Нью-Мексико (ЕНД). Имея четырех детей школьного возраста и собственную степень, Хелен также вернулась к работе в ЕНД по преподаванию литературы, хотя она ориентировала свою работу в области образования более широко. Хелен хотела поднять вопрос о равенстве и доступе к хорошему образованию на всех уровнях общества. Вместе с Ньютоном они написали эссе, посвященное новым направлениям в художественном образовании для бросивших школу. Эссе под названием «Бросившие школу и« Дизайн для жизни »» было опубликовано в Новые взгляды на бедность.^[5]

Харрисоны переехали в Ла-Хойя, Калифорния в 1967 году, когда художник-абстрактный экспрессионист Пол Брач, основатель кафедры визуальных искусств Калифорнийский университет в Сан-Диего, нанял Ньютона, чтобы присоединиться к его факультету.^[6]

Скульптура в расширенном поле

Ньютон имел второстепенное отношение к структуралистской теории Розалинд Краусс представила в своем основополагающем эссе «Скульптура в расширенном поле».^[7] В этом эссе Краусс описывает тенденцию в американском искусстве после модернизма и гринбергский этос абстрактной живописи. В период с 1968 по 1970 год она заметила, что американские художники начали бросать вызов онтологии арт-объектов и рассматривать художественное творчество как выходящее за рамки музея и художественной галереи. Работу в расширенной сфере уже нельзя было назвать модернистской. Это эссе, опубликованное в 1979 году, внесло важный вклад в дискуссию о трансформациях авангарда конца ХХ века. После прибытия в Калифорнийский университет в Сан-Диего в 1967 году Ньютон начал трехлетний период интенсивных экспериментов в расширенной области. В это время он напрямую и свободно общался с инженерами, биологами, политиками и даже с корпорациями, не связанными с искусством. Он участвовал в Билли Клювер Эксперименты в области искусства и технологий, а также Морис Такман программа "Искусство и технологии" в Музей искусств округа Лос-Анджелес (LACMA). Он создавал схематические проекты для произведений искусства, исследуя органическое и интерактивное поведение живых и технологических систем, и начал думать о процессах роста и трансформациях как о произведении искусства, а не о изображениях и объектах.^[8]

Смена карьеры на полпути

Хелен и Ньютон пошли разными путями и с разной скоростью, чтобы изменить свою карьеру после прибытия в Калифорнийский университет в Сан-Диего в 1967 году. Неустойчивый период размышлений над идеями о науке, технологиях, равенстве и справедливости в конце 1960-х годов является ключом к пониманию их решения. начать сотрудничество друг с другом в 1970 году по случаю выставки «Меха и перья» в Музей современных ремесел в Нью-Йорке. В работе под названием Экологический нервный центр Представленные в Музее современных ремесел, они положили начало карьере экспериментов в производстве, а также демонстрации искусства как знания, влияющего на социальные и экологические изменения.

Переехав в Калифорнию в 1967 году, Хелен поступила в Международный университет США (известный сегодня как Международный университет Alliant ), чтобы начать прохождение междисциплинарной докторской программы в Высшей школе лидерства и человеческого поведения. Постоянно заботясь о равенстве и социальной справедливости, она стремилась освежить и синтезировать три области знаний - язык, обучение и социальную психологию - чтобы она могла внести свой вклад в исследования, направленные на обеспечение равных перспектив для всех учащихся на благополучную жизнь. Тем не менее, Хелен отказалась от докторской программы после того, как присоединилась к отделу повышения квалификации UC в качестве координатора образовательной программы в 1969 году и повысилась до должности директора в 1970 году. Во время ее пребывания в должности директора образовательных программ отдела повышения квалификации UC количество зачисленных и предложений курсов выросло со среднего сорок два класса до пятидесяти пяти классов в квартал. Целью Хелен было дать учителям Округ Сан-Диего с курсами, чтобы повысить их уровень знаний в предметных областях, а также дать им более глубокое понимание психологии и развития детей. Она расширила охват образовательных программ UC Extension Division более чем на десять школьных округов в округе и ввела однодневные и двухнедельные конференции, на которые съехались участники со всей страны.

Во время учебы в Международном университете США Хелен также собирала сочинения авангарда Женское освободительное движение включая: Элис С. Росси "Положение женщин на факультетах социологии: 1968-1969 гг." принято к публикации в Американский социолог (Осень 1969 г.) и стали доступными через Женское собрание Американской социологической ассоциации на их съезде в Сан-Франциско; Беверли Джонс и Джудит Браун «К женскому освободительному движению», опубликованная Free Press Новой Англии; и Наоми Вайсштейн "Kinde, Kuche, Kirche как научный закон: психология конструирует женщину", опубликованная New England Free Press.^[9] Вслед за феминизмом второй волны забота Хелен о равенстве и социальной справедливости расширилась и включила в себя ее собственные права как женщины на использование себя в значительной степени в соответствии со своими собственными способностями и признание за свой вклад. Именно эта алхимия амбиций и общественного сознания привела Хелен к началу сотрудничества с Ньютоном в концептуализации и создании Экологический нервный центр (1970-1971) на Музей современных ремесел в Нью-Йорке.

Хелен фактически взяла на себя инициативу в производстве Экологический нервный центр для выставки «Меха и перья» в Музее современных ремесел. Она собрала студентов факультета визуальных искусств Калифорнийского университета в Сан-Диего в небольшую исследовательскую группу, чтобы расширить информацию, которую она запросила у Всемирный фонд дикой природы в отношении разрушения естественной среды обитания и местных видов, которые страдают от этого разрушения; их мясистые тела подчиняются ненасытным требованиям мировой рыночной экономики. Ее влияние особенно заметно в подходе команды к представлению информации в контексте музея. Художники, экспериментирующие с искусством и технологиями в конце 1960-х годов, в том числе Ньютон, работали с информацией. Они использовали новые компьютерные технологии для программирования скульптур как саморегулирующихся. кибернетический системы, построенные на концепции обратной связи, чтобы исследовать отношения машин (возможно, в качестве заместителей людей) с их окружением.^[10] Подход Хелен был другим. Она работала со студентами над созданием Rolodex (оценивая простоту вращающейся настольной картотеки, изобретенной в 1956 году датским инженером Хильдауром Нейлсеном) как скульптурный объект, содержащий дидактические, но поэтические описания видов вымерших, находящихся под угрозой исчезновения, ранее находящихся под угрозой исчезновения и находящихся в избытке, и сконструированный таким образом, чтобы разрешить изменение по мере появления новых данных. Затем она и ученики создали диаграмму 4'x14 ', визуализирующую данные, содержащиеся в Ролодексе, которая должна быть повешена на стене музейной галереи, как если бы картина, рядом с картой мира 14'x14', созданной Ньютоном, интерпретирующей Ролодекс. данные как пространственное повествование. Важно признать работу, которую Хелен и студенты создали для Экологический нервный центр как политически запутанный, невзрачный и сильный из-за этого. Rolodex приглашал людей участвовать в тактильном процессе извлечения и понимания информации, а не трепетать перед привлекательным цифровым мультимедийным дисплеем. Диаграмма утверждала, что люди уже готовы справиться с серьезностью исчезновения видов и предпринять решительные действия. «Цифры всегда меняются, - пояснил Ньютон в каталоге выставки, - и исследования показывают, что находящаяся под угрозой исчезновения форма может восстанавливать себя, когда применяется защита, и снова берет на себя свою роль в жизненном цикле».^[11]

В своем обзоре выставки «Меха и перья» Ричард Элман описал, как пристально смотрел на «большую белую карту мира у главного входа, которая была покрыта густыми пометками, особенно часть США, в красных и серых тонах, чтобы отличить« находящиеся под угрозой исчезновения »от« истребленных »видов диких животных». Еще более впечатляющей была сопутствующая аудиозапись, которую Эльман вспоминает как «ектению, список раненых, произнесенный ровным удрученным голосом. В течение пятнадцати минут она продолжалась целиком и полностью об охоте шейхов Аравийского полуострова. популяции морских птиц, обезьян, львов, винкуньяс, а великий гагар."^[12]

Так зачем после многих месяцев работы со студентами подготовиться Экологический нервный центр для выставки, явно ли отсутствует имя Хелен в каталоге выставки, обзоре Эльмана и других рекламных материалах? Ни куратор «Меха и перья», ни критик не признали ее вклад. После второй волны феминизма Хелен потребовалось бы еще больше времени и преданности делу, чтобы стать художником, равным Ньютону. Она ушла с должности директора образовательных программ UC Extension Division в 1972 году, чтобы заниматься искусством на полную ставку. В своем заявлении об увольнении она с любовью написала: «Мне здесь было слишком весело! Однако я становлюсь художником в старости и делаю то, что мы предложили на нескольких курсах повышения квалификации -« смена профессии на полпути ». . "^[13]

Ключевыми в истории Хелен, укрепляющей свою карьеру художника, являются две сольные работы, благодаря которым она пришла к собственному авангардному пониманию участия в форме роста и активизма роста. Клубничный джем (1973), первая сольная работа, началась, когда Декстра Франкель, директор Художественной галереи Калифорнийский государственный университет в Фуллертоне, связался с Хелен в феврале 1973 года, чтобы узнать, не хочет ли она участвовать в качестве сольного художника в большой групповой выставке под названием «В бутылке». Как вспоминает Хелен в машинописном заявлении о выставке: «Я только что закончила помогать Ньютону Харрисону с работой под названием Земляничная стена и он посоветовал мне сделать перформанс по приготовлению джема, раз уж я устроил пир для его работ по выращиванию, и подумал - что идет в бутылку, кроме джема ». На отдельном листе бумаги, вырванном из старого блокнота факультета английского языка и литературы Университета Нью-Мексико (где Хелен преподавала с 1965 по 1967 год), она записала поток сознания В нем подробно рассказывается о ее творческом процессе: «Одна из вещей, которую нужно сделать с бутылкой, - это наполнить ее. Одна из основных вещей, которыми нужно наполнить бутылку, - это еда. Один готовит еду и сохраняет ее в бутылке. Собираем бутылки и наполняем их едой ... представьте, что в этом году для нас нет еды, и мы должны приготовить еду в следующем году - Стену еды - отдать ее урожай другим людям в серии праздников - ритуала изобилия - запишите это ».^[14] Клубничный джем Таким образом, Хелен готовила пятнадцать банок клубничного джема в день в течение шести дней подряд, используя только натуральные ингредиенты, такие как лимонный сок и вино, для загущения смеси, и как можно меньше сахара, чтобы познакомиться со сладким вкусом фруктов. сам. Рецепты менялись каждый день в зависимости от сладости ягод, собранных с растений, и варенье становилось все более терпким, поскольку Хелен начала ценить то, как лимон и вино усиливают кислый оттенок ягод. Первые пять дней выступления прошли при закрытых дверях. На шестой день Хелен инсценировала изготовление Клубничный джем для аудитории в Художественной галерее Калифорнийского государственного колледжа в Фуллертоне. А на седьмой день отдохнула.

Шесть месяцев спустя Хелен возобновила производство клубничного джема в качестве художественного исследовательского проекта. Она продолжала размышлять о концептуальном образе бутылки и связанной с ней идеологии сохранения. Она задалась вопросом, как фотография может служить инструментом сохранения или, возможно, непрерывности, не самого плода, а знаний и навыков, необходимых для посадки, выращивания и сбора урожая клубники в циклах возрождения, в моменты изобилия и дефицита. В качестве студийного эксперимента Хелен использовала квадратные настенные полки, чтобы устроить решетчатую композицию из банок, заполненных вареньем, оставшихся с выставки Фуллертона. Затем она умоляла Филипа Стейнмеца, художника-концептуалист и фотографа, который в 1971 году поступил на факультет визуальных искусств Калифорнийского университета в Сан-Диего, сделать два цветных изображения: одно изобилия со всеми банками на своих местах, чтобы заполнить полки, и одно дефицита только с несколькими банками на месте. Она также создала третье и убедительное изображение, на котором она поместила всего три банки на короткую стопку книг, включая Джек Бернхэм С Структура искусства, и напечатала несколько копий, чтобы она могла изменить композицию, используя технику коллажа. С помощью коллажа Хелен могла регулировать количество банок и складывать их в разные кумулятивные образования, чтобы осмыслить достоинства формы роста и активности роста женщин по отношению к так называемой структуре искусства.

Off Strawberry Wall (1974), вторая сольная работа Хелен, началась, когда историк-феминистка Арлин Рэйвен пригласил Елену принять участие в выставочной программе на Женское здание Лос-Анджелеса. Хелен объединилась с Джойс Шоу на трехнедельную выставку в галерее Grandview One в Женском здании. Заявление художника, которое она подготовила для этого шоу, еще раз демонстрирует подвижность ее взглядов на время, труд, культуру, искусство, сохранение и непрерывность жизни. В этом заявлении она объяснила, что обе клубничные работы - это «побочные эффекты и развлечения от застолий и представлений, которые я делал в других контекстах. Меня интересует взаимосвязь между морфологиями и трансформациями, которые происходят в жизни, выращивании и приготовлении пищи, и трансформациями, которые мы называем искусством. Меня особенно интересуют те преднамеренные преобразования, которые заставляют объекты обозначать процесс. Игра времени, природы и искусственности - важный элемент в моей работе, и я заинтригован сопоставлением клубники реального роста, сроком хранения джема и мгновенными преобразованиями камеры и коллажа ».^[14] На самой большой стене Grandview One Gallery Хелен повесила фотографии Стейнмец рядом со своим исследовательским коллажем, в котором ставится под сомнение достоинства женской работы по отношению к структуре искусства. На соседней стене она установила низкое горизонтальное пастбище с клубникой в ​​модульных контейнерах, которые Ньютон спроектировал для Части выживания. Но закрытие выставки 23 марта 1974 г. совпало с особым празднованием, прямо названным «День женщины, сделанной», и включало в себя ряд мероприятий, таких как слайд-шоу самопомощи гинекологам от Центра женского здоровья феминисток, занятия карате и самопомощи. - демонстрация защиты Карен Ивафучи, открытый форум по вопросам выживания и власти, организованный Комиссией против изнасилований, презентация о создании Мастерской феминистской студии (организации, основавшей Женское здание), а также выступление Хелен по глушилке.

С Клубничный джем (1973) и Off Strawberry Wall (1974), Хелен подтвердила, что произведение искусства открывает для участников возможность учиться, ощущать и даже связываться с их источниками пищи как драгоценными - и, в свою очередь, видеть себя способными к росту и формированию выбора, который принесет пользу обществу, не унижая его. земной шар. Эти две клубничные работы также ознаменовали поворотный момент в новой политике знания - позитивной политике, - благодаря которой Хелен и Ньютон Харрисон начали объединять научные исследования по экологическим проблемам, таким как загрязнение и глобальное потепление, с самокритичным самоанализом, смешанными медиа-технологиями и живое действие исполнительского искусства для активизации эпистемологии и онтологии академических кругов и общественной жизни.^[15]

Десятилетие или два спустя оба Харрисона стали штатными преподавателями факультета визуальных искусств Калифорнийского университета в Сан-Диего.

Совместная студийная практика

Хелен и Ньютон наняли своего младшего сына Габриэля Харрисона и Веру Вестергаард, чтобы они присоединились к ним в создании Harrison Studio в 1993 году. Студия переехала из Ла-Хойи в Санта-Крус в 2004 году. Тематика Harrison Studio охватывает большое количество дисциплин, но всегда В основе своей лежит эко-социальное благополучие места и сообщества. Будь то восстановление водосборов, восстановление лесов или скромные проекты в городах и их окрестностях, целостное системное мышление направляет концептуальные процессы их исследований. Они широко выставлялись на международном уровне с крупномасштабными инсталляциями с использованием различных средств массовой информации, в которых присутствует критическое и пропозициональное мышление. Они используют формат выставки по-разному, часто в смысле городского собрания, всегда с намерением увидеть, как их предложения выходят за рамки, приземляются в процессах планирования и, в конечном итоге, приводят к мерам по обеспечению социальной и экологической справедливости.^[16]

Студия Харрисона помещает их работы в области искусства и науки. Работая в области искусства, Харрисоны учат экологическим аспектам состояния человека лучше, чем если бы они работали в области науки. Создавая произведения с экологическим содержанием, Студия подразумевает, что человеческий вид должен относиться к планете как к скульптуре. Первая крупная совместная работа Хелен и Ньютон, созданная в начале 1970-х годов, вместе известна как Части выживания, названы так потому, что каждая установка в этой серии предназначалась для создания продуктивного и устойчивая продовольственная система (например, пастбище для свиней, ферма по выращиванию сомов и фруктовый сад с цитрусовыми и авокадо). В Части выживания были выставлены в авторитетных галереях, по заказу крупных музеев, получили высокую оценку влиятельных критиков и изучались как историками, так и философами. Работа возвестила будущие истории БиоАрт и дебаты об этике, онтологиях и аффектах нечеловеческой или постчеловеческой жизни. Семья Харрисонов работала с живыми существами как с медиумами искусства, а биофункции, такие как отходы, размножение, рост, эволюция, умирание и разложение, стали художественными процессами. Хелен и Ньютон начали работать с глобальным потеплением в конце 1970-х годов в результате определяющей карьеру работы под названием «Цикл лагуны». Вся работа Harrison Studio, связанная с этим вопросом, предполагает, что мировой океан действительно поднимается и меняет форму планеты; они тоже скульпторы. Эта поэтическая идея особенно ярко проявляется в сериале «Форс-мажор» студии Harrison Studio (с 2007 г. по настоящее время).

В Центр изучения форс-мажорных обстоятельств, основанная Хелен и Ньютон Харрисон в Калифорнийском университете в Санта-Крус, работает по принципу, что «Мы, как вид, должны адаптироваться к совершенно иному миру ... исходя из нашего утверждения, что экологически обоснованные крупномасштабные системы адаптации крайние изменения в постоянно нагревающейся окружающей среде необходимы для коллективного выживания и поэтому должны быть изобретены. Образно говоря, возникают две границы, которые возникают и развиваются по экспоненте: одна - это волна воды, продвигающаяся по краям всех континентов, которые касаются океаны; другой - волна тепла, которая усиливается (очевидно, медленно, но на самом деле экспоненциально) и охватывает, затрагивает и влияет на всю планету и жизнь на ней. Они отличаются от всех других границ, которые были частью человеческого опыта , границы, к которым мы продвинулись, чаще всего путем завоевания или эксплуатации в наших собственных интересах. Эти новые границы движутся к нам, и наши привычные реакции эксплуатации ресурсов для производства, consumptio n и прибыль больше не являются значимыми действиями. Скорее, мы должны адаптироваться, чтобы соответствовать этим двум рубежам в том масштабе, в котором они действуют ".

Один из проектов Harrison Studio 1993 года под названием Змеиная решетка, был довольно успешным. Это была инсталляция размером 10х36 футов, состоящая из растворяющегося слайда с изображением исчезающего умеренного тропического леса на тихоокеанском побережье Северной Америки. В инсталляцию также вошли нарисованная от руки карта размером 12х36 футов, текстовые панели и фотопанели с изображением леса. В то время было вырублено 95% старых лесов, а после вырубки деревьев осталось около 75 тысяч миль реки и ручья. Студия создала дизайн, который потребовал бы контроля над возвышенностями от залива Сан-Франциско до залива Якутат на Аляске. Это создаст строительные леса для устойчивого освоения тропических лесов умеренных прибрежных лесов на северо-западе Тихого океана. Основная идея заключалась в создании экологически чистой системы безопасности, не слишком отличной от системы социального обеспечения, и в использовании 1% валового национального продукта, чтобы попытаться бороться с, казалось бы, бесконечным разрушением окружающей среды. В эту инсталляцию был включен текст, чтобы лучше объяснить их идеи и рассуждения. Этот проект проходил в Reed College в Портленде, штат Орегон. Сьюзен Филлин-Йе поддержала Харрисонов в этом начинании. Дуглас Ф. Кули из Мемориальной художественной галереи колледжа заказал этот проект. Змеиная решетка сейчас в постоянной коллекции Музей искусств Сан-Хосе.

Работы Harrison Studio в основном выполняются по приглашениям и заказам. Они часто приходят, когда их просят начать исследование, предложить идеи и обсудить с лидерами в этой области, чтобы попытаться внести изменения. Они уходят, когда чувствуют, что их работа сделана или они сделали все, что могли.^[17]

Представление

Харрисоны представлены Различные небольшие пожары в Лос-Анджелесе, Калифорния и Галерея Рональда Фельдмана в Нью-Йорке, Нью-Йорк.

Рекомендации

внешняя ссылка

• Студия Харрисона
• Харрисоны, Различные небольшие пожары
• Центр изучения форс-мажорных обстоятельств

Коллекции

• В Документы Харрисона в Стэнфорде 257,85 линейных футов размещены в библиотеках Стэнфордского университета