Розалинд Э. Краусс - Rosalind E. Krauss

Розалинд Краусс
Розалинд Краусс
Родившийся	30 ноября 1941 г. (возраст 79); Вашингтон, округ Колумбия., НАС.
Образование	Колледж Уэллсли; Гарвардский университет
Род занятий	Историк искусства, профессор, искусствовед

Розалинд Эпштейн Краусс (родился 30 ноября 1941 г.) - американец искусствовед, теоретик искусства и профессор в Колумбийский университет в Нью-Йорк.^[1] Краусс известна своей стипендией в 20 веке. картина, скульптура и фотография. Как критик и теоретик, с 1965 года она регулярно публикуется в Artforum, Art International и Искусство в Америке. Она была помощником редактора Artforum с 1971 по 1974 год и был редактором журнала Октябрь Журнал критики и теории современного искусства, который она основала в 1976 году.

Ранние годы

Краусс родился у Мэтью М. Эпштейна и Берты Любер. ^[2] в Вашингтоне, округ Колумбия, и выросла в этом районе, посещая художественные музеи со своим отцом.^[3] После окончания Уэлсли в 1962 году она посетила Гарвард,^[4] кафедра изящных искусств (ныне кафедра истории искусства и архитектуры) имела сильную традицию интенсивного анализа объектов актуального искусства под эгидой Музей Фогга.

Краусс написала диссертацию о работе Дэвид Смит.^[5] Краусс получила докторскую степень. в 1969 г. Диссертация была опубликована в Терминальный металлургический завод в 1971 г.^[4]

В конце 1960-х - начале 1970-х Краусс начал публиковать статьи в художественных журналах, таких как Art International и Artforum - который под редакцией Филипа Лейдера был переведен из Калифорнии в Нью-Йорк.^[5] Она начала с написания «Бостонского письма» для Art International, но вскоре опубликовал хорошо принятые статьи о Джаспер Джонс (Лугано Обзор, 1965) и Дональд Джадд (Намек и иллюзия в Дональд Джадд, Artforum, Май 1966 г.). Ее приверженность новым минимальное искусство в частности, отличал ее от Майкл Фрид, ориентированный на продолжение модернистской абстракции в Жюль Олицки, Кеннет Ноланд и Энтони Каро. Статья Краусса Взгляд на Модернизм (Artforum, Сентябрь 1972 г.), было одним из сигналов этого прорыва.

Карьера

Основание Октябрь

Краусс стал недоволен Artforum когда в своем выпуске за ноябрь 1974 г. он опубликовал объявление на всю страницу с изображением художника Линда Бенглис агрессивно позировал с большим латексом фаллоимитатор и носить только пару солнечные очки продвижение ее предстоящей выставки в Галерея Паулы Купер.^[6]^[7] Хотя сейчас образ Бенглиса часто называют важным примером гендерной перформативности в современном искусстве, когда он впервые появился, он вызвал неоднозначную реакцию.^[8] Краусс и другие сотрудники Artforum подвергли критике работу Бенглиса в выпуске журнала за следующий месяц. Artforum, назвав рекламу эксплуататорской и жестокой, и вскоре покинул журнал, чтобы стать соучредителем Октябрь в 1976 г.^[5]

Октябрь был сформирован как политически окрашенный журнал, знакомивший американских читателей с идеями французского постструктурализм, сделал популярным Мишель Фуко и Роланд Барт.^[2] Краусс использовал Октябрь как способ публикации эссе по теории постструктуралистского искусства, Деконструктивист теория психоанализ, постмодернизм и феминизм.^[2]

Среди основателей были Краусс, Аннетт Михельсон и художник. Джереми Гилберт-Рольф. Краусс был назначен редактором-основателем. Джереми Гилберт-Рольф отказался от участия после нескольких выпусков, и к весне 1977 г. Дуглас Кримп присоединился к редакции. В 1990 году, когда Кримп покинул журнал, к Крауссу и Михельсону присоединились Ив-Ален Буа, Хэл Фостер, Бенджамин Х. Д. Бухло, Денис Холлиер и Джон Райчман.^[9]

Академический

Хантер Колледж

Краусс преподавал в Уэлсли, Массачусетский технологический институт и Принстон до поступления на факультет в Хантер Колледж в 1974 году. В 1977 году она была назначена профессором в Hunter, а также была назначена профессором в Центре аспирантуры CUNY. Она занимала звание заслуженного профессора в Hunter, пока не ушла, чтобы присоединиться к Колумбийский университет факультета в 1992 г. В 1985 г. вышла монография эссе Краусса под названием Своеобразие авангарда и других модернистских мифов был опубликован MIT Press.

Колумбийский университет

Ранее Мейер Шапиро Профессор современного искусства и теории в Колумбийском университете, в 2005 году Розалинд Краусс была повышена до высшего звания факультета. Профессор университета. Она получила стипендии от Мемориальный фонд Джона Саймона Гуггенхайма и Национальный фонд искусств и был научным сотрудником Центра перспективных исследований в области визуальных искусств и Института перспективных исследований. Она получила Фрэнк Джуэтт Мэзер Премия за критику от Колледж художественной ассоциации в 1973 г.^[10] Она была членом Нью-Йоркский гуманитарный институт с 1992 г. был избран членом Американская академия искусств и наук в 1994 году. Недавно она получила звание почетного доктора Лондонский университет.

Куратор

Краусс был куратором многих художественных выставок в ведущих музеях, в том числе выставок на Жоан Миро на Музей Соломона Р. Гуггенхайма (1970–73), на сюрреализм и фотография на Художественный музей Коркорана (1982–85), на Ричард Серра на музей современного искусства (1985–86) и далее Роберт Моррис в Гуггенхайме (1992–94). Она подготовила выставку для Центр Жоржа Помпиду в Париже под названием «Бесформенность: модернизм против зерна» в 1996 году.

Критический подход

Гринбергская традиция

Попытки Краусс понять феномен модернистского искусства в его историческом, теоретическом и формальном измерениях привели ее в различных направлениях. Она, например, интересовалась развитием фотографии, история которой, параллельная истории модернистской живописи и скульптуры, делает видимыми некоторые ранее упускаемые из виду явления в "высоком искусстве", такие как роль индексного знака или функция архива. Она также исследовала определенные концепции, такие как «бесформенность», «оптическое бессознательное» или «стилизация», которые организуют модернистскую практику по отношению к различным объяснительным сеткам, отличным от таковых в прогрессивном модернизме или авангарде.

Как и многие другие, Краусс был привлечен к критике Клемент Гринберг, как противовес очень субъективному поэтическому подходу Гарольд Розенберг. Модель поэта-критика прочно обосновалась на нью-йоркской сцене с продуктами из Фрэнк О'Хара Кинастону МакШайну Петер Шельдаль, но для Краусса и других его основа в субъективном выражении была фатально неспособна объяснить, как объективная структура конкретного произведения искусства вызывает связанные с ним субъективные эффекты.

Способ Гринберга оценивать, как работает арт-объект или как он устроен, стал для Краусс плодотворным ресурсом;^[11] даже если она и ее товарищ «Гринбергер», Майкл Фрид, сначала порывали со старшим критиком, а затем друг с другом, в определенные моменты осуждения, формальный анализ поскольку необходимое, если не достаточное основание для серьезной критики все еще остается для них обоих. Спустя десятилетия после своей первой встречи с Гринбергом Краусс все еще использовала его идеи о «среде» произведения искусства в качестве отправной точки для своих самых решительных попыток примириться с искусством после 1980 года в лице художника. Уильям Кентридж. Краусс сформулировал бы это формалистическое обязательство в строгих терминах, против попыток объяснить мощные произведения искусства в терминах остаточных представлений об индивидуальном гении художника, например, в эссе «Оригинальность авангарда: A Постмодернист Повторение »и« Дискурсивные пространства фотографии ». Для Краусс и для школы критиков, развившейся под ее влиянием, наследие Гринберга предлагает лучший способ учета произведений искусства с использованием публичных и, следовательно, проверяемых критериев.

Перевод эфемерности в прозу

Будь то (Кубист коллаж, Сюрреалист фотография, рано Джакометти скульптура Роден, Brâncuși, Поллок ) или об искусстве, современном ее собственному творчеству (Роберт Моррис, Сол Левитт, Ричард Серра, Синди Шерман ) Краусс переводит эфемерные визуальные и телесные переживания на точный, яркий английский язык, что укрепляет ее престиж как критика. Ее обычная практика - сделать этот опыт понятным, используя категории, переведенные из работ мыслителей, не изучающих искусство, например Морис Мерло-Понти, Фердинанд де Соссюр, Жак Лакан, Жан-Франсуа Лиотар, Жак Деррида, Жорж Батай, или же Роланд Барт.^[12] Действительно, она участвовала в переводе ключевого текста Лакана »Телевидение ", которая была опубликована в октябре, а затем переиздана в виде книги Нортон. Ее работа помогла закрепить позицию этих писателей в изучении искусства, даже ценой провоцирования опасений по поводу угроз автономии дисциплины. В настоящее время она готовит второй том сборника эссе как продолжение книги. Оригинальность авангарда и других модернистских мифов (1986).

Во многих случаях Краусс считается лидером в применении этих концепций при изучении современного искусства. Например, ее Отрывки в современной скульптуре (1977) широко использует Мерло-Понти феноменология (как она пришла к пониманию, размышляя о минималистском искусстве) для рассмотрения современной скульптуры в целом. В своем исследовании сюрреалистической фотографии она отвергла Уильям Рубин попытки формальной категоризации как недостаточные, вместо этого отстаивая психоаналитические категории «сновидения» и «автоматизма», а также Жак Деррида «грамматологическая» идея «пробела». См. «Фотографические условия сюрреализма» (Октябрь, зима 1981 г.).

Коллажи Пикассо

Что касается искусства кубизма, она считает, что прорыв Пикассо в области коллажа можно объяснить с точки зрения Saussure Идеи России о дифференциальных отношениях и нереференциальности языка, отвергая попытки других ученых связать наклеенные газетные вырезки с социальной историей. Точно так же она считала, что стилистические разработки Пикассо в кубистской портретной живописи являются продуктом теоретических проблем, внутренних для искусства, а не результатом личной жизни художника. Позже она объяснила участие Пикассо в спуск на веревке или же вернуться к порядку 1920-х годов в аналогичных структуралист термины. См. «Во имя Пикассо» (Октябрь, весна 1981 г.), "Мотивация знака" (у Линн Зелевански, изд., Пикассо и Брак: симпозиум, 1992), и Документы Пикассо (Фаррар, Штраус и Жиру, 1998 г.).

Теория Фрейда

С 1980-х годов ее все больше интересовало использование психоаналитический понимание побуждений и бессознательного, в меньшей степени благодаря фрейдизму Андре Бретон или Сальвадор Дали и многое другое для структуралистов Лакан и «диссидент-сюрреалист» Батай.^[5] См. Ее эссе 1984 года «Нет больше игр». Джакометти, а также "Corpus Delicti", написанный для выставки 1985 г. L'Amour Fou: фотография и сюрреализм, Синди Шерман: 1975–1993 гг. и Оптическое бессознательное (оба 1993 г.) и Бесформенный: Руководство пользователя совместно с Ив-Аленом Буа, каталог к выставке L'Informe: Mode d'emploi (Париж: Центр Помпиду, 1996).

Интерпретация минтая

Спустя годы после ее пребывания в Artforum в 1960-х Краусс также вернулся к капельнице Джексон Поллок как кульминация модернистской работы в формате «станковой картины», так и прорыв, открывший путь для нескольких важных событий в более позднем искусстве, начиная с Аллан Капроу что происходит с Ричард Серра искусство бросать свинец Энди Уорхол Окисление (то есть мочеиспускание) картины. Для справки см. Главу Поллок в Оптическое бессознательное, несколько записей в Бесформенный каталог, и "За гранью мольберта", ее вклад в МоМА симпозиум, сопровождающий ретроспективу Поллока 1998 г. (Джексон Поллок: новые подходы). Это направление обеспечило интеллектуальное подтверждение взрывоопасных рынков минтая; но это обострило и без того напряженные отношения между ней и более радикальными течениями в визуальных / культурных исследованиях, последнее неуклонно теряло терпение по отношению к традиционному западному художественно-историческому канону.

Помимо написания целенаправленных исследований об отдельных художниках, Краусс также подготовил более широкие синтетические исследования, которые помогли собраться вместе и определить границы конкретных областей практики. Примеры этого включают «Чувство и чувствительность: размышления о скульптуре после 60-х» (Artforum, Ноябрь 1973 г.), "Видео: эстетика нарциссизма" (Октябрь, весна 1976 г.), "Заметки об индексе: Искусство семидесятых в Америке", в двух частях, Октябрь весна и осень 1977 г.), «Сетки, говорите», В Сетки: формат и изображение в искусстве ХХ века (exh. cat .: Pace Gallery, 1978) и «Скульптура в расширенном поле» (Октябрь, весна 1979 г.). Некоторые из этих сочинений собраны в ее книге. Своеобразие авангарда и других модернистских мифов.

Библиография

Избранные книги Краусса

Конечный завод железа: скульптура Дэвида Смита. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1971.
Скульптура Дэвида Смита: Резонный каталог. Справочная библиотека Гарленда по гуманитарным наукам, 73. Нью-Йорк: Гарленд, 1977.
Отрывки в современной скульптуре. Cambridge Mass: MIT Press, 1977.
Своеобразие авангарда и других модернистских мифов. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1985.
L'Amour fou: фотография и сюрреализм. Лондон: Совет искусств, 1986. Выставка в галерее Хейворд, Лондон, июль-сентябрь 1986 года.
Le Photographique: Pour une théorie des écarts. Перевод Марка Блоха и Жана Кемпфа. Париж: Макула, 1990.
Оптическое бессознательное (1993)
Бесформенный: Руководство пользователя (с Ив-Аленом Буа) (1997)
Документы Пикассо (1999)
Путешествие по Северному морю: искусство в эпоху пост-среднего состояния (1999)
Бакалавров (2000)
Бессрочная инвентаризация (2010)
Под синей чашкой. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2011.

Избранные очерки и статьи Краусса

MIT Press: избранные статьи Розалинд Краусс
«Современная критика». Маркхэм, Онтарио: Аудиоархив Канады, 1979. 1 звуковая кассета: 1 7/8 дюймов в секунду.
Критические перспективы в американском искусствеС. 25–27. Введение Хью М. Дэвис. Амхерст: Галерея Центра изящных искусств, Массачусетский университет, Амхерст, 1976 год. Текст Розалинды Краусс сопровождается иллюстрациями работ Дональда Джадда, Роберта Арчвагера и Джоэла Шапиро. Выставка, выбранная Розалиндой Краусс, Сэм Хантер и Марсия Такер. Галерея Центра изящных искусств, Массачусетский университет / Амхерст, 10 апреля 1976 г. - 9 мая 1976 г., Американский павильон, Венецианская биеннале, лето 1976 г.
«Смерть герменевтического фантома: материализация знака в работе Питера Эйзенмана». В Карточные домики Питера ЭйзенманаС. 166–184. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1987.
"Бесформенный: Руководство пользователя" [отрывок], 78 октября, MIT Press, 1996.

Рецензии на книги Krauss

«Человек в плесени». Отзыв о Джеймсе Лорде, Джакометти: Биография. В Новая Республика, 16 декабря 1985 г., стр. 24–29.
«Постистория на параде». Рецензия на три книги Артура Данто. В Новая Республика, 25 мая 1987 г., с. 27–30.
«Только проект». Отзыв Ричарда Волльхейма, Живопись как искусство. В Новая Республика, 12 и 19 сентября 1988 г., стр. 33–38.

О Krauss

Ив-Ален Буа. "Розалинда Краусс с Ив-Аленом Буа" Бруклинская железная дорога, 2012.
Дэвид Кэрриер. Розалинда Краусс и американская философская художественная критика. Издательская группа "Гринвуд", 2002. ISBN 0-275-97520-7, ISBN 978-0-275-97520-3
Анна С. Чаве, «Минимализм и биография», Бюллетень Искусства Март 2000 г.
Джанет Малькольм, «Девушка духа времени», часть 2, Житель Нью-Йорка, 27 октября 1986 г.
Скотт Роткопф, «Краусс и искусство культурных противоречий», The Harvard Crimson, 16 мая 1997 г.
Дэвид Раскин, «Блестящий иллюзионизм Краусса и Джадда», Художественный журнал Весна 2006 г.
Джуди К. Коллишан Ван Вагнер, «Розалинд Краусс», Женщины формируют искусство: профили власти, С. 149–164. Нью-Йорк: Praeger, 1984.

Отзывы о творчестве Краусса

Своеобразие авангарда и других модернистских мифов

Буа, Ив-Ален. Художественный журнал (Зима 1985 г.), стр. 369 и далее.
Перевозчик, Дэвид. Журнал Burlington (Ноябрь 1985 г.), 127 (992): 817.
Оуэнс, Крейг. «Анализ логико-идеологический». Искусство в Америке (Май 1985 г.), стр. 25–31. Перепечатано в За гранью узнавания: репрезентация, власть и культура, С. 268–283. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1992.
Список обзоров Оригинальность авангарда