Документальный режим - Documentary mode

Эта статья написано как личное размышление, личное эссе или аргументированное эссе который излагает личные чувства редактора Википедии или представляет оригинальный аргумент по теме. Пожалуйста помогите улучшить это переписав его в энциклопедический стиль. (Октябрь 2009 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения)

Документальный режим это концептуальная схема разработан американской документальный теоретик Билл Николс который стремится различать определенные черты и условности различных документальный фильм стили. Николс выделяет в своей схеме шесть различных документальных «режимов»: поэтический, экспозиционный, наблюдательный, партиципаторный, рефлексивный и перформативный. В то время как обсуждение режимов Николсом прогрессирует в хронологическом порядке в соответствии с порядком их появления на практике, документальный фильм часто возвращается к темам и устройствам из предыдущих режимов. Таким образом, неправильно думать о моде как о исторических знаках препинания в процессе эволюции к окончательно принятому документальному стилю. Кроме того, режимы не исключают друг друга. Часто существует значительное совпадение модальностей в рамках отдельных документальных фильмов. Как указывает Николс, «характеристики данного режима действуют как доминирующие в данном фильме ... но они не диктуют и не определяют каждый аспект его организации». (Николс 2001)

Документальные режимы Николса

Поэтический режим

Создатели ранних документальных фильмов при поддержке Советская теория монтажа и Кино французских импрессионистов Принцип фотогении применил эти методы в документальном кино, чтобы создать то, что Николс позже назовет поэтическим способом. Пионер документального кино Дзига Вертов очень близко подошел к описанию этого режима в своем «Мы: вариант манифеста», когда провозгласил, что «киночество» (качество кинематографичности) - это «искусство организации необходимых движений объектов в пространстве как ритмического художественного целого. в гармонии со свойствами материала и внутренним ритмом каждого объекта ». (Михельсон, О’Брайен и Вертов, 1984)

Поэтический стиль документального кино тяготеет к субъективный интерпретации его предмета (ов). Включить свет риторика, документальные фильмы в поэтической форме уходят от традиционных повествование содержание: отдельные персонажи и события остаются нераскрытыми в пользу создания определенного настроения или тона. Это особенно заметно при редактировании поэтических документальных фильмов, где преемственность практически не имеет значения. Скорее, поэтическое редактирование исследует «ассоциации и паттерны, которые включают временные ритмы и пространственные сопоставления». (Николс 2001) Джорис Ивенс ’ Реген (1929) - это парадигма поэтического стиля, состоящая из несвязанных друг с другом кадров, связанных вместе, чтобы проиллюстрировать ливень в Амстердаме. То, что поэтический стиль иллюстрирует такие субъективные впечатления с небольшим риторическим содержанием или без него, часто воспринимается как авангард, и последующие пьесы в этом режиме (Годфри Реджио С Кояанискатси (1982), например,), вероятно, можно найти в этой области.

Разъяснительный режим

Документальный праотец Джон Грирсон предлагает объяснение отхода от поэтического документального кино, утверждая, что создатели фильма «увязли в социальных сетях. пропаганда … Мы подошли к социальным проблемам мира и сами отклонились от поэтической линии »(Sussex, 1972). Экспозиционный режим резко отличается от поэтического с точки зрения визуальной практики и способов рассказывания историй в силу своего акцент на риторическом содержании и его целях распространения информации или убеждения.

Повествование явное нововведение экспозиционного режима документального кино. Первоначально проявляется как вездесущий, всеведущий, и цель голос, интонированный поверх отснятого материала, повествование имеет вес объяснения и аргументации риторического содержания фильма. Где документальный фильм в поэтическом стиле процветал благодаря режиссеру эстетический и субъективная визуальная интерпретация объекта, экспозиционный режим собирает кадры, которые служат для усиления устного повествования. Этот сдвиг в визуальной тактике приводит к тому, что Николс называет «доказательственным редактированием», практикой, в которой экспозиционные изображения «... иллюстрируют, освещают, вызывают в памяти или действуют в противовес тому, что сказано ... [мы] ориентируемся на комментарий и воспринимайте изображения как свидетельство или демонстрацию… »(Nichols 2001: 107) Риторика поддерживает визуальную информацию, основанную в экспозиционном режиме, и сегодня продолжается и, действительно, составляет основную часть документального продукта. Художественные фильмы, новости и различные телевизионные программы в значительной степени зависят от его полезности в качестве устройства для передачи информации.

Режим участия

В режиме участия «создатель фильма действительно взаимодействует со своими объектами, а не ненавязчиво наблюдает за ними».^[1] Это взаимодействие присутствует в фильме; фильм ясно показывает, что смысл создается в результате сотрудничества или противостояния между режиссером и участником. Жан Руш Хроника лета, 1960, раннее проявление совместного кинопроизводства. В простейшем случае это может означать, что голос режиссера (-ов) слышен в фильме. Как объясняет Николс, «то, что происходит перед камерой, становится показателем характера взаимодействия между режиссером и объектом».^[2] Согласно Николсу (2010), в режиме участия в документальных фильмах «режиссер становится социальным актером (почти), как и любой другой (почти потому, что режиссер сохраняет за собой камеру, а вместе с ней и определенную степень потенциальной власти и контроля над событиями)» ( стр. 139.) Во время интервью голос режиссера демонстрируется, поскольку он объединяет дополнительные материалы об истории, которую они пытаются рассказать. Примером этого является изобретенная Эрролом Моррисом машина под названием Интерротрон. Эта машина позволяет объекту взаимодействовать с режиссером напрямую, при этом имея возможность смотреть в объектив камеры.

Наблюдательный режим

Наблюдательный режим документального кино развился вслед за документалистами, возвращающимися к вертовским идеалам истины, наряду с инновациями и развитием кинематографического оборудования в 1960-х годах. В Дзига Вертов «Кино-глаз», - заявил он, - «Я, фотоаппарат, плыву вперед… маневрирую в хаосе движений, записывая движения, поражаясь движениями самых сложных комбинаций». (Михельсон, О’Брайен и Вертов, 1984) Переход на более легкое 16-миллиметровое оборудование и плечевые камеры позволили документалистам покинуть точку крепления штатива. Портативный Награ звуковые системы и однонаправленный микрофоны Тоже избавил документалиста от громоздкого аудиооборудования. Съемочная группа из двух человек теперь могла воплотить в жизнь видение Вертова и стремилась донести правду до документальной среды.

В отличие от субъективного содержания поэтического документального фильма или риторической настойчивости экспозиционного документального фильма, документальные фильмы с наблюдениями имеют тенденцию просто наблюдать, позволяя зрителям прийти к любым выводам, которые они могут сделать. Чисто наблюдательные документалисты действовали согласно некоторым уставам: никакой музыки, никаких интервью, никакой обработки сцены и никакого повествования. Отстаивается перспектива «летать на стене», в то время как в процессах редактирования используются длинные кадры и мало сокращений. Результирующая видеозапись выглядит так, как будто зритель воочию наблюдает за опытом субъекта: он путешествует с Боб Дилан в Англию в Д.А. Pennebaker с Не оглядывайся назад [sic] (1967 г.) страдают от сурового лечения пациентов в Государственной больнице Бриджуотер в Фредерик Уайзман с Titicut Follies (1967,) и отправился в путь с Джон Ф. Кеннеди и Хьюберт Хамфри в Роберт Дрю С Начальный (1960.)

Рефлексивный режим

Рефлексивный режим рассматривает качество самого документального фильма, демистифицируя его процессы и рассматривая его последствия. В него также входят создатели фильма. В Дзига Вертов С Человек с кинокамерой (1929 г.), например, он показывает кадры своего брата и жены в процессе съемки и монтажа, соответственно. Целью включения этих изображений было «помочь зрителям понять процесс построения фильма, чтобы они могли выработать изощренное и критическое отношение». (Ruby 2005) Митчелл Блок ...Без лжи (1974) действовал заметно иначе, поскольку рефлексивно и критически подвергал сомнению режим наблюдения, комментируя методы наблюдения и их способность фиксировать подлинные истины. Таким образом, рефлексивный режим документального кино часто функционирует как собственный регулирующий совет, контролирующий этические и технические границы в рамках документальный фильм сам.

Перформативный режим

Перформативный режим, последний способ, который обсуждает Николс, легко спутать с режимом участия, и Николс остается несколько туманным в отношении их различий. Суть различия, по-видимому, заключается в том факте, что там, где режим участия привлекает режиссера к сюжету, но пытается конструировать истины, которые должны быть очевидны для любого, перформативный режим вовлекает режиссера в историю, но конструирует субъективные истины, которые важны для самого режиссера. Глубоко личный, перформативный режим особенно хорошо подходит для рассказа историй режиссеров из маргинализированных социальных групп, предлагая возможность озвучить уникальные точки зрения без необходимости оспаривать достоверность своего опыта, как в Марлон Риггз Документальный фильм 1990 г. Развязанные языки о своем опыте чернокожего танцора-гея в Нью-Йорк. Отход от риторики убеждения дает перформативному фильму гораздо больше пространства для творческой свободы с точки зрения визуальной абстракции, повествования и т. Д.

Стелла Бруцци (2000), напротив, придерживается более широкого взгляда на перформативный режим. Вдохновлен Дж. Л. Остин Представления о перформативе, которого избегает Николс, Бруцци утверждает, что документальные фильмы по умолчанию являются перформативными, потому что они «неизбежно являются результатом вмешательства режиссера в снимаемую ситуацию». В частности, Бруцци считает прекрасными примерами перформативного режима документальные фильмы, которые ставят на первый план «искусственную камеру». Хунцзянь Ван (2016) расширяет обсуждение перформативного режима Николса и Бруцци до «камеры для выступлений», которая документирует, воспроизводя субъективную точку зрения субъектов (не обязательно режиссера) в документальных фильмах. «Представляя» точку зрения испытуемых, перформативные документальные фильмы ставят зрителей на их позиции. Ван далее различает «эмпатический перформативный режим», который побуждает аудиторию отождествлять себя с субъектами, и «критический перформативный режим», который провоцирует аудиторию испытывать отвращение, гнев и критику по отношению к субъектам.^[3]

Когда создатель фильма виден зрителю и может открыто обсуждать его или ее точку зрения на снимаемый фильм, риторика и аргументация возвращаются к документальному фильму, поскольку создатель фильма четко заявляет о своем послании. Пожалуй, самый известный режиссер, работающий сейчас в этом документальном режиме, - это Майкл Мур.

Перформативный режим проявляется и в этнографическом фильме, например "Путешествие в Чичен-Ица Джеффа Химпеле и Кетциля Кастанеды. В этой визуальной этнографии культурного события весеннего равноденствия, включающего туризм нового века на священном месте майя в Мексике, этнографы документируют это событие и проводят этнографический анализ значений, которые проецируются на объекты физического наследия, которые привлекают 50 000 туристов к равноденствию в Чичене. В этом фильме, в отличие от перформативных документальных фильмов Майкла Мура, в которых есть особое послание и аргументы на вынос, создатели этнографических фильмов создают открытый полифонический фильм, в котором аудитории предоставляется больше возможностей для определения значений, сообщений и понимания того, что представляет собой фильм. В целом, документальные фильмы, особенно образовательные документальные, создаются таким образом, что аудиторию убеждают принять конкретный урок или сообщение, перформативный режим документального фильма - это используется для разрыва с монологическим или монотонным пониманием не только за счет использования диалогического p принципы диалогической антропологии, но экспериментальной этнографии. Поэтому Химпеле и Кастанеда создают этнографический документальный фильм, который расширяет идею экспериментальной этнографии как набора принципов написания текста для создания и постпродюсирования этнографического фильма.

Документальные режимы и повествовательная структура

В своей книге «В поисках двух сторон» (1996), Тони де Бромхед критикует Николса за его внимание к документальному кино как рациональному дискурсу. Она утверждает, что документальный фильм затрагивает «сердца и души, а не только умы», и что центральным элементом документального повествования является «эмоциональный отклик и сочувствие». Она противопоставляет рациональный журналистский взгляд Николса тому, что она называет кинематографическими качествами документального фильма. Для нее кинематограф является эмпирическим, эмоциональным, выразительным и превозносит субъективность. В то время как журналистский взгляд фокусируется на анализе, обучении, информации и объективности. В кинематографе используются творческие кинематографические приемы, ценится выражение мнения, на первый план выходит точка зрения режиссера и ожидается творческое отношение. С другой стороны, журналистский, рациональный подход основан на проверяемых фактах, предполагает обращение к экспертам и показаниям очевидцев, обоснованность мнения кинематографистов подвергается сомнению, а творческий подход отвергается.

Де Бромхед хочет отойти от проблем «объективности и истины» и сосредоточиться на вопросах повествования и его «отношении к изображаемому». Она понимает, что «претензия документального фильма на реальное» субъективна, то есть никогда не может быть по-настоящему объективной, что она всегда опосредована субъективностью создателя фильма. Поступая таким образом, Де Бромхед приводит доводы в пользу своего рода документального повествования, которое не может быть построено с помощью одних слов, а сплетает вместе изображение, звук, действие и структуру для создания смысла. Она говорит, что в отличие от Николса, чья позиция состоит в том, что документальный фильм в первую очередь информативен, настоящая цель документального повествования - кинематографическое удовольствие. История для нее - это взаимодействие кинофильма «я» и объективного мира, опосредованное создателем фильма. Де Бромхед представляет свои собственные «способы» документального кино. В том, что касается проблем Николса, они обширны и включают историю, стиль, технологии и практику. Ее интересуют исключительно свойства повествовательной структуры. Например, она заявляет, что; «Наблюдение - это не повествовательная форма, а повествовательный стиль».

Документальные режимы Де Бромхеда

Линейный режим

Классический или голливудский рассказ; основанный на персонажах, следует стандартной трехактной структуре, основанной на конфликте и разрешении как сюжетной арке. Примеры: Primary (1960) - Дрю и Ликок.
Детективное повествование; история основана на процессе расследования и препятствиях, с которыми сталкивается режиссер. В некоторых случаях неудача в создании фильма становится историей фильма. Примеры: фильмы Майкла Мура и Ника Брумфилда.

Дискурсивный режим

Дискурсивное повествование; уделяет приоритетное внимание информации, фактам и логике, типичным для документальных фильмов о текущих событиях, политическим документальным фильмам, может уделять больше внимания кинематографическим проблемам, чем чисто журналистское кинопроизводство, часто использует архивные кадры для иллюстрации истории. Примеры: Война с демократией (2007) - Джон Пилгер и Рози Клепальщица (1980) - Конни Филд.

Эпизодический режим

Эпизодическое повествование; который сопоставляет ситуации, не имеющие повествовательных или причинно-следственных связей, значение создается сопоставлением эпизодов, часто упорядоченных вокруг одной доминирующей темы или идеи (например, времен года). Примеры: Наннук с Севера (1922) - Роберт Флаэрти и больница (1970) - Фредерик Уайзман.

Поэтический режим

Поэтическое повествование; строится вокруг аудиовизуальных поэтических ассоциаций, фильмы избегают следования определенной сюжетной линии или традиционной логике повествования, используют структуры, аналогичные поэзии, такие как метафора и дизъюнкция. Примеры: Слушайте Британию (1942) - Хамфри Дженнингс и Рейн (1929) - Джорис Иванс.

Гибридный режим

Фильм-дневник; линейная логика течения времени используется для структурирования повествования в линейной или эпизодической форме. Примеры: Tarnation (2003) - Джонатан Кауэтт.
Дорожный фильм; линейная логика физического путешествия используется для структурирования повествования в линейной или эпизодической форме. Примеры: «Не оглядывайся назад» (1966) - Д.А. Пеннебейкер.

Документальные режимы и интерактивное повествование

Исследования недавней и быстрой эволюции документального жанра недавно начали признавать интерактивный документальный фильм или "iDocs’Как область особой практики. В 2012 году журнал «Исследования в документальном кино» посвятил целый выпуск дискуссии на эту тему, и при этом он попытался сформулировать дискуссию и задать вопросы об этой новой области исследований.

Широкое определение интерактивного документального фильма будет включать любую попытку задокументировать реальность, в которой используются цифровые технологии и формы интерактивности либо в форме технологии доставки, либо посредством производственных процессов. Астон и Гауденци (2012) утверждают, что на самом деле интерактивные документальные фильмы не являются результатом линейной эволюции документального жанра. Но особый и отдельный способ практики, который выходит за рамки простого представления реального, движется к тому, который конструирует реальное посредством иммерсивного и разыгрываемого пользовательского опыта.

Хотя общепринято, что формулировка Астона и Гауденци (2012) все еще оспаривается, ее полезность заключается в том, что обсуждение возникает как ответ на дебаты Николса (1992) и де Бромхеда (2009) по вопросу о документальных способах репрезентации. Такая траектория предлагает четкую историческую связь с понятием документальной традиции и обеспечивает основу для описания границ этих новых формаций практики.

Aston & Gaudenzi (2012) предлагают четыре способа понимания природы интерактивного документального фильма; то разговорный режим как разговор с компьютером, типичный для игрового процесса, гипертекстовый режим как средство структурирования пользовательского опыта с помощью ряда вариантов ветвления; то режим участия как двусторонний диалог между автором и пользователями, активно вовлекающий пользователя в создание материала; то экспериментальный режим как способ использования пространства и воплощения для структурирования пользовательского опыта, особенно там, где ощущения реального и виртуального становятся размытыми.

Рекомендации

• Астон Дж. И Гаудензи С. (2012). Интерактивный документальный фильм: установка поля. В: Исследования в области документального кино, 6: 2, с. 125–139.
• Барноу, Э. (1993). Документальный: История научно-популярного фильма. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Бруцци, С. (2000). Новый документальный фильм: критическое введение. Лондон, Англия: Рутледж.
• Де Бромхед Т. (1996). Ищем два пути. Связь документального кино с реальностью и кино. Орхус: Intervention Press.
• Михельсон, А. (Ред.), О’Брайен, К. (Транс), и Вертов, Д. (1984). Кино-глаз: сочинения Дзига Вертова. Беркли и Лос-Анджелес, Калифорния: Калифорнийский университет Press.
• Николс, Б. (2001). Введение в документальное кино. Блумингтон и Индианаполис, Индиана: Издательство Индианского университета.
• Руби, Дж. (2005). Зеркальное изображение: рефлексивность и документальный фильм. Новые вызовы для документального кино. Манчестер, Англия: Издательство Манчестерского университета.
• Сассекс, Э. (1972). Грирсон о документальном фильме: Последнее интервью. Film Quarterly. Vol. 26, 24-30.

внешняя ссылка

• Создание интерактивных документальных фильмов: настройка поля PDF