Гаспаро Кайрано - Gasparo Cairano

Гаспаро Кайрано
Трофео - gasparo cairano.JPG
Трофео (1499–1500), Лоджия-палаццо, Брешия, вид на юго-восток
Родившийсядо 1489 г.
Милан или же Пьеве-дель-Каир или же Кайрат
Умердо 1517 г.
Брешия
ИзвестенСкульптура
ДвижениеВысокое Возрождение

Гаспаро Кайрано, также известный как Гаспаро да Кайрано, de Cayrano, да Милано, Coirano,[примечание 1] и другие варианты (род. Милан или же Пьеве-дель-Каир или же Кайрат,[заметка 2] до 1489 г.[заметка 3] – Брешия, умер до 1517 г.),[примечание 4] был Итальянский скульптор эпоха Возрождения.

Художник появился в 1489 году как часть культурного мира Милана, начав успешную карьеру, которая превратила его в ведущего представителя скульптуры эпохи Возрождения в Брешии, отличившись произведениями культурного значения, такими как его цикл Цезарей для Лоджия дворца в Брешии, а также Мавзолей Мартиненго. Он привнес мощный и очень выразительный классический вкус в противовес существовавшей до сих пор изысканной декоративности. В течение первого десятилетия шестнадцатого века Гаспаро смог привлечь на свою сторону государственных и частных клиентов, которые стремились воплотить в камне свою гордость своим предполагаемым историческим происхождением из Древнего Рима.

После его смерти репутация Гаспаро канула в лету из-за неблагоприятной светской критики. Его сложная художественная личность и каталог работ были восстановлены только с конца двадцатого века благодаря целенаправленным критическим исследованиям, которые впервые позволили провести тщательный анализ и заново открыть его работы.

биография

Купол церкви Санта-Мария-деи-Мираколи с его циклом Апостолы Гаспаро Кайрано и некоторые Ангелы Антонио делла Порта (1489)
Свод пресвитерии Дуомо Веккьо Брешии, с двумя краеугольными камнями Гаспаро Кайрано (1491 г.)

О Гаспаро Кайрано до 1489 года ничего не известно. Не было обнаружено никакой информации о дате и месте его рождения, образования или обстоятельствах, которые привели его к Брешия.[1] Наименование да Милано, с которым его часто вспоминают в источниках, однако, не дает окончательного факта его происхождения, потому что он может относиться как к городу, так и к герцогство или же епархия.[1] В любом случае общая ссылка совместима с культурной основой его художественного творчества. По фамилии можно строить догадки. Каирано, в частности, что это приводит к Кайрат в Варезе провинция, которая до сих пор сокращается до Каира на местном диалекте.[примечание 5]

Карьера

Санта-Мария-деи-Чудеса

Первое задокументированное произведение Каирано датируется 24 декабря 1489 г.[2][3] с его поручением установить цикл из двенадцати статуй апостолов в первом куполе церкви г. Санта-Мария-деи-Мираколи, Брешиа. Инсталляция цикла Кайрано современна Таманьино установка двенадцати ангелов в нижней части купола.[4]

В целом, все каменные скульптуры в Санта-Мария-деи-Чудес, заложенные в течение десятилетия после цикла Апостолов, были ограничены интерьером здания и были созданы Кайрано и его соратниками.[5] Есть вероятность, что это ограничение было результатом противостояния Каирано и Таманьино.[5] В то время, когда Каирано работал над своими Апостолами, Таманьино был более уважаемым скульптором, и его превосходство очевидно в художественном и техническом качестве его Ангелов, хотя бы из-за их относительной современности, следуя неоклассической моде. Антонио Риццо.[6][7] Поэтому вполне вероятно, что была некоторая местная поддержка, которая позволила Каирано проникнуть в цитадель Таманьино в Брешии, несмотря на относительную неразвитость первого как художника.[5] С другой стороны, Таманьино создал только пять других работ в церкви, и ему платили за всю его работу меньше, чем Каирано за его Апостолов. После этого фиаско Таманьино покинул территорию церкви и Брешии и вернулся только десять лет спустя.[8][примечание 6]

Краеугольные камни старого Дуомо

Искусство и карьера Кайрано начали стремительный рост после нескольких других заказов на работу в святилище Санта-Мария-деи-Чудес. 16 ноября 1941 г.[9] ему заплатили за два краеугольных камня для хранилища старый Дуомо который строился под эгидой Бернардино да Мартиненго. Кайрано получил эксклюзивный заказ на создание фигурных скульптур в новом здании.[5] Два года спустя, в 1493 году, Каирано начал работу во дворе Лоджии-палаццо.[10]

Очевидно, произошел всплеск перекрывающихся обязательств и поручений, как общественных, так и церковных, многие из которых были более важными, чем его дебютная работа в Санта-Мария-деи-Чудес. Действительно, работа в этой церкви прекратилась примерно в то же время. Скульптор возвращался к нему только для эпизодических работ в последующие годы до конца века;[примечание 7] Однако в целом работы прекратились до середины шестнадцатого века.[5]

Скульптуры Палаццо делла Лоджия

Императорские изображения в искусстве эпохи Возрождения
Busto di imperatore (Лоджия, Брешия) .JPG
Повторное открытие и повторное использование изображений в скульптуре началось во второй половине пятнадцатого века, а их распространение во многих итальянских городах, включая Брешию, произошло при обстоятельствах, которые до сих пор полностью не выяснены.[11] Истоки этой тенденции, вероятно, можно найти во Флоренции, благодаря антикварной коллекции Медичи, с опорой на дворы Неаполь и Феррара.[12] Чучела в профиль получили широкое распространение, особенно благодаря их универсальности в качестве дополнения к архитектуре и повышенной доступности источников, включая древние монеты и медали.[13] Однако античный бюст более свободно интерпретировался как современный эквивалент классических образцов, оригиналы которых, однако, было очень трудно найти в самых престижных коллекциях того времени.[14]

30 августа 1493 года Каирано было поручено оформить фасад здания. Палаццо делла Лоджия с доставкой capita 5 imperatorum romanum,[15] или пять бюстов за начало цикла из тридцати Цезарей, что станет одним из лучших достижений его карьеры.[10] Производство этих бюстов в целом можно проследить как современную переработку античной портретной живописи.[10] В самых старых бюстах, то есть обращенных к площади, есть сходство с изображением Бартоломео Коллеони в мемориале Андреа дель Веррочио в Венеция,[16] с вызовом изображения Антонин Пий[17] и портрет Неро,[18] все известные изображения того времени и здесь ожили в трех измерениях.[10]

Здесь очевиден значительный качественный скачок по сравнению с церковью апостолов Санта-Мария-деи-Мираколи, которая была вырезана всего несколько лет назад.[19] Цикл Цезаря не только значительно больше по размеру, но и значительно улучшен по сравнению с предыдущим производством.[11] Присутствие этих Цезарей на фасаде Лоджии в Брешии является свидетельством архитектурного и образного скачка, полного выражения классического искусства, которое восходит к более ранним экспериментам в Мираколи.[20] Каирано, благодаря созданию цикла и последующему архитектурному украшению Лоджии-палаццо, становится центром заказов, как государственных, так и частных, брешианцев, стремящихся продемонстрировать свое происхождение из Древнего Рима и оседлать волну местного Возрождения.[20][7]

Примерно в 1497 году, продолжая работу над Цезарем, Каирано также разработал пять краеугольных камней для портика Палаццо Лоджии, представляющих Сант-Аполлонио, Сан-Фаустино, Сан-Джовита, Справедливость и Веру.[19] Между 1499 и 1500 годами он доставил два больших трофея, которые должны были быть помещены в верхний орден палаццо, а между 1493 и 1505 годами Кайрано участвовал в исполнении львиных трофеев. протома, капители, канделябры и фризы того же высшего порядка.[19][21] Внимание художника к своему ремеслу и произведениям очевидно, и оно повлияло в целом на все декоративные скульптурные работы, сделанные для палаццо в то время.[19]

Концентрация Каирано на Цезарях лишь ненадолго прерывается возвращением Таманьино между 1499 и 1500 годами. Таманьино, вероятно, основанный на его хваленых работах в Чертоза ди Павия, получает заказ на шесть различных Цезарей и другие скульптуры.[22] Но в художественной сцене, все более монополизированной Каирано, который далеко отошел от своего наивного выражения апостолов, Таманьино не привлекает особого внимания и, униженный холодным приемом, уезжает из Брешии, вероятно, чтобы никогда не вернуться.[1][23][22]

Частные заказы Брунелли и Каприоли

Надгробный памятник Гаспаре Брунелли, 1496–1500 гг.

Получив престиж благодаря постройкам в Лоджии, Кайрано получил как минимум два поручения от знати Брешии. Будучи вовлеченными в руководство новой администрацией, они, безусловно, знали о его способностях.[24] Есть документы 1496 г.[25] этот документ комиссия Каирано для Могила Гаспаре Брунелли, который в 1500 году был помещен в часовню Брунелли в Церковь Святого Франциска. В тот же период семья Каприоли поручила поместить гробницу Луиджи Каприоли в их часовня в церкви Сан-Джорджио, вероятно, вместе с другими скульптурами, выполненными, вероятно, в сотрудничестве с Санмичели мастерская, к которой относят мраморный косяк, украшенный канделябрами.[24]

Мемориал Каприоли был разрушен в девятнадцатом веке,[примечание 8] так что только Каприоли обожание останки. Шедевр Каирано, он был помещен в 1841 г. Родольфо Вантини на главном алтаре церкви Святого Франциска Ассизского.[24] Cairano демонстрирует высокое техническое мастерство не только в предельно точной ориентации ящиков, но и в выборе монолитного блока, что на самом деле не является строго необходимым для такого рода работ.[24] От Бернардино Файно[26] и Франческо Палья[27] и другие ученые семнадцатого и восемнадцатого веков,[28] мы знаем, что рельеф был нанесен какой-то архитектурной системой. Предполагалось, что это фигуративная работа, созданная, возможно, тем же художником, но не обнаруженная.[29]

Скульптуры Сан-Пьетро-ин-Оливето и Сан-Франческо

Интерьер церкви Сан-Пьетро-ин-Оливето (около 1507 г.)
Алтарь Сан-Джироламо (около 1506–1510 гг.)

В 1503 году Каирано произвел последние поставки в Цезарь цикл для фасада дворца Лоджия и завершил большую часть своей работы на этом месте; никаких дальнейших записей о его присутствии не существует.[примечание 9] Для художника это был конец его больших общественных заказов, которые он, вероятно, получил до того, как начал свою карьеру и последующий успех. Теперь ему пришлось реорганизовать свой бизнес и наладить более тесные связи с контактами, которые он установил во время работы в Лоджии, включая коллег и других художников в Брешии и ее окрестностях, ищущих крупные заказы. Однако его путь, казалось, все больше вел его к сакральному искусству.[24] В 1504 году канон Базилика Сан-Пьетро-де-Дом, Франсиско Франци из Орзинуови завещал построить в соборе часовню. Больше об этой комиссии ничего не известно.[30][31]

Однако к 1507 году декоративные гранильные работы Кайрано в интерьере Сан-Пьетро-ин-Оливето стал известен как третье великое достижение художника после Чудес и Лоджии.[24][32] Однако архитектурные партитуры, подчеркивающие последовательность алтаря и композицию в целом, не имеют отношения к стилю Каирано. Скорее, они согласуются с Санмичели, который действительно владел единственной мастерской в ​​городе, способной выполнять работы такого масштаба.[24] Безусловно, двенадцать апостолов на перемычках в сводах нефа - это работа Кайрано - рука художника безошибочна.[24][33] Дошедшая до нас документация по этому историческому зданию очень скудная и фрагментарная.[34]

Кайрано также приписывают Алтарь Сан-Джироламо в церкви Святой Франциск. Одна из критических проблем скульптуры эпохи Возрождения в Брешии - отсутствие исторических источников о ее происхождении.[35] Конечно, алтарь был вырезан после 1506 года.[примечание 10] учитывая его высокое качество и художественную оригинальность, поистине высочайший уровень искусства в брешианский период,[36] и вызывает некоторые черты более ранних работ Каирано над Лоджией и передним двором церкви Сан-Пьетро в Оливето.[35]

Вход в Сало Дуомо

Вход в собор Сало (1506–1508 гг.)

Строительство входа в Дуомо Сало Обильно задокументировано между 1506 и 1509 годами. Дизайн был разработан Кайрано,[37][38] скорее всего в сотрудничестве с Антонио Манджиакавалли.[39] Рука Каирано видна на фигурах Отца, Св. Петра и Св. Иоанна Крестителя, оставляя Богородицу своему соратнику, в то время как Ангел Благовещения и два небольших бюста на спанделях кажутся совместной работой. Архитектурные детали были выполнены разными каменщиками, как указано в документах, относящихся к мастерским, включая сына Манджиакавалли.[40] Портал был построен к августу 1508 года, а украшения и другие работы закончились в начале 1509 года.[37]

Работа в Salò и сопутствующая документация, воссозданные с помощью многочисленных счетов и платежей, свидетельствуют о сложных отношениях между Cairano и Mangiacavalli. У них был общий персонал, которым руководил любой из них в зависимости от того, кто был на месте.[37] Такая совместная работа, которая уже была отмечена в Сан-Пьетро-ин-Оливето, является символом художественной деятельности Каирано, которая становилась все более насыщенной и разнообразной по мере того, как в первое десятилетие шестнадцатого века после работы в палаццо Лоджия хлынули государственные и частные заказы.[41] Однако внимание Кайрано было направлено не на Сало, которое он посещал редко, и даже не на Сан-Пьетро-ин-Оливето, которым в основном руководил Санмикели, а на две работы, имеющие большее значение и резонанс: парадную лестницу Лоджии и арку в Сант-Аполлонио.[41]

Возвращение на Лоджию: парадная лестница

Вход на парадную лестницу Палаццо делла Лоджия (1503–1508 гг.)

К 1508 году строительные работы были завершены на севере Лоджии,[42] в котором была лестница, ведущая на верхний уровень общественного здания. Конструкция спроектирована как отдельный корпус, отделенный от главного здания дорогой и соединенный с ним крытой эстакадой, конфигурация которой дошла до нас в неизменном виде. Вклад Каирано, который в тот момент вернулся в Лоджию после по крайней мере пяти лет звездной карьеры в другом месте, - это портал на первый этаж пристройки и некоторые украшения на эстакаде.[41]

Вступление решено одновременно элегантно и эксцентрично, в почти обильном и свободном синтаксисе. Канонические порядки отсутствуют, и коллекция задумана как образная смесь квазиархеологического перераспределения.[41][43] По этой причине критики не приписывают проект Cairano, который остается грозным изобретением, которое в высшей степени характерно для антикварной культуры того времени.[41][44] Конечно, Кайрано, однако, создавал скульптуры вместе с антропоморфными фигурами, дельфинами и фантастическими существами, художник уже экспериментировал с ними в Лоджии; И снова художник вставил маленьких Цезаря как на портале, так и на эстакаде, которые достигают поэтического зенита некоторых его портретов прошлого.[41][43]

Ковчег Сант-Аполлонио

Основная статья: Ковчег Сант-Аполлонио
Ковчег Сант-Апполлонио (1508–1510)

5 января 1503 г. мощи Сант-Аполлонио были обнаружены в Базилика Сан-Пьетро-де-Дом.[45][46] В июне постановлением Генерального совета нотариальная палата попросила профинансировать строительство нового ковчега-реликвария.[47] который, однако, не был немедленно профинансирован.[48]

В 1506 году Совет издал императивное напоминание палате о средствах,[49] и работы, вероятно, начались в сентябре 1508 года.[50][51] Реликвии должны были быть торжественно перенесены в реликварий в июле 1510 г.[52] к этому времени ковчег должен был быть закончен.[48] Следовательно, можно датировать реализацию проекта 1508–1510 годами.[53]

В 1505 году ковчег Сан-Тициано, спроектированный Санмикели, был установлен в Церковь Святых Космы и Дамиано в Брешии. В то время это имело резонанс в художественном мире и привело к возрождению мастерской, которая больше не была в моде. Каирано глубоко погрузился в ковчег Сант-Апполлонио, который считается одной из его главных работ и эффективно заменяет ковчег Санмикели своей монументальностью и изысканным орнаментом. В новой работе Кайрано предоставляет еще одно доказательство своих способностей, убедительно преуспев в сценарии, в котором он бесподобен, и отвечает Санмичели постановкой высочайшего качества.[41][53][54]

Вито Зани отметил в 2012 году, что лицо Сан-Фаустино незавершенный; он доведен до уровня четкости, близкого к шлифуемой поверхности. Эти детали не шлифовали ровно, а работали с долото прямо, игнорируя канонический технический процесс и предоставляя дополнительные доказательства виртуозности Гаспаро Кайрано в скульптуре головы.[примечание 11]

Мешок Брешии и после

Лоджия-палаццо в Брешии

В конце первого десятилетия века политический климат в Европе был лихорадочным: Война лиги Камбре начался. Французы под Гастон Фуа, герцог Немурский, имел разграбленная Брешия в 1512 году город сейчас находится в руинах и миф о Brixia magnipotens разбиты.[примечание 12] Оживленная эпоха гуманизма и торговли закончилась, явление, которое затронуло остальную часть полуострова в следующие десятилетия.[55][33]

Великие ренессансные проекты Брешии были прерваны войной. Даже в Лоджии-палаццо, где Кайрано уже установил строительные леса для установки фигур на втором уровне, включая два угловых трофея, возобновились работы лишь через пятьдесят лет под руководством Людовико Беретта.[56] Приоритеты города сменились с художественной пышности и культурного возрождения на предметы первой необходимости и жизненно важные функции.[57]

На Кайрано, несомненно, повлиял этот период внезапного и глубокого упадка, хотя бы из-за резкого снижения комиссионных.[58] После десятилетия интенсивной деятельности с несколькими частично совпадающими проектами начался новый этап в его карьере, который скрыт от документального представления.[59] Последним актуальным документом в этом отношении является договор на вход в Дуомо. Киари в 1513 году, а в следующем документе, в 1517 году, говорится, что Кайрано уже мертв. Помимо этого, есть и другие работы того периода, который ему приписывают, включая сложный вопрос о завершении строительства. Мавзолей Мартиненго.[58]

Вход в собор Киари и работа в Парме

В 1513 г. Гаспарем де Кайрано де Медиолано лапицида архитектура и инженерия оптимум подписал контракт на строительство нового входа в собор Киари.[60][61] Документ, подтверждающий предыдущие переговоры, показывает, что художник и муниципалитет согласовали условия двумя годами ранее, но планы не были выполнены из-за войны в районе Брешии.[59] Контрактом предусматривалось выполнение всего проекта - от архитектурных частей до фигуративных скульптур, в том числе группы с Мадонной между святыми Фаустино и Джовитой. Сейчас они отсутствуют, поэтому невозможно оценить эволюцию искусства Каирано после завершения строительства ковчега Сант-Апполлонио.[59] Более того, остальные работы снова вызывают вопросы об архитектурных способностях художника, которые до сих пор остаются без ответа.[59]

Также Гаспаро Кайрано, датируемый на этом этапе, является единственным в своем роде святым Иоанном Крестителем, помещенным в тимпане столицы Римской империи. одноименное аббатство в Парма. Работа, недокументированная и традиционно приписываемая критиками Антонио Феррари д'Аграте, был отнесен в 2010 году к каталогу произведений Кайрано в связи с очевидной корреляцией со зрелым искусством художника. Такое распространение художественного творчества Гаспаро является значительным и демонстрирует, что он мог добиться успеха даже за пределами Брешии.[62]

Мавзолей Мартиненго

В Мавзолей Мартиненго (1503–1518)

Один из вопросов, касающихся последних лет карьеры Кайрано, связан с завершением мавзолея Мартиненго, крупнейшего погребального памятника эпохи Возрождения Бреши.[59][примечание 13] Поручение ювелиру и скульптору Бернардино делле Крочи братьями Франческо и Антонио Иль Мартиненго из Падернелло датируется 1503 годом,[63] со сроком сдачи 3 года. В гробнице должны были храниться останки Бернардино Мартиненго, отца двоих детей, оставившего наследство на работу после его смерти в 1501 или 1502 годах.[64] Однако в 1516 году он все еще был незавершенным, когда делле Крочи было поручено завершить его к январю 1518 года.[65] Причины задержки, по-видимому, заключались, во-первых, в коммерческом споре между ювелиром и клиентами, а во-вторых, в войне 1512 года, которая, несомненно, замедлила работу, даже если не остановила ее полностью.[66] Только в 1516 году, после завоевания Брешии Венецианская республика, что было заключено новое окончательное соглашение. Документы неполные, но на самом деле памятник был завершен и установлен в церкви Корпус Кристи, вероятно, в рамках условий контракта.[67]

Мавзолей Мартиненго, Сцена жертвоприношения (после 1510 г.)
Мавзолей Мартиненго, Сцена битвы (после 1510 г.)

В документации различных фраз конструкции не упоминается никого, кроме Бернардино делле Крочи, но неясно, действительно ли он обладал навыками создания скульптурной конструкции такого типа.[68] Переоценка бресковского искусства того периода, а также явное свидетельство стиля заставили критиков приписать Каирано выполнение каменных частей памятника, ограничив участие делле Крочи только бронзовыми вставками.[69][70][71][72][33] Ювелир, следовательно, взял на себя всю комиссию Мартиненго, но передал части, не входящие в его компетенцию, фактически большую часть памятника, студии Cairano.[68]

Обратите внимание, что окончательный контракт с делле Крочи был заключен в 1516 году.[примечание 14] тогда как Кайрано окончательно умер в 1517 году:[73] Если Кайрано действительно работал над памятником, из документов можно сделать вывод, что у него не было достаточно времени, чтобы закончить его полностью в указанный период, и, следовательно, большая часть работы должна была быть сделана до этой даты.[примечание 15] Это означает признание причастности Кайрано до 1516 года, что не подтверждается документами.[примечание 16][74] В самом деле, тот же договор 1516 года утверждает, что работы были незавершенными, когда были установлены в церкви; неизвестно, в каком состоянии он находился в то время; и останки Бернардино Мартиненго были размещены в нем с прошлого года. Подразумевается, что работа над памятником, возможно, близится к завершению, по крайней мере, в отношении конструкции и архитектурных компонентов.[75] Незавершенность, о которой говорится в документах 1516 года, вероятно, относится к декоративным вставкам различных типов, в том числе к бронзе, несомненно, благодаря делла Крочи.[76]

Тщательный стилистический анализ орнамента памятника, в частности фигур внутри кругов Сцена битвы и Сцена жертвоприношения обнаруживают удивительную чувствительность к бронзе со стороны Каирано и значительный простор для переосмысления и смешения стилей.[77] Это произошло из-за разумной реакции на контекст, в котором был спроектирован и реализован мавзолей. Беспрецедентным в Брешии было сочетание бронзы и камня, первое под наблюдением Бернардино делле Крочи, у которого, безусловно, был обширный каталог ссылок на древние и современные работы, все из которых цитируются в большом и малом кругах на основании.[78][79] Трудно исключить Каирано из-под влияния такого большого количества классицизма, но единственное Сцена жертвоприношения свидетельствует об изощренности его резца и новаторском сочетании скульптуры и бронзы около 1510 года, к которому также можно отнести большую часть оставшихся гранильных инструментов.[77][примечание 17]

Работает после 1510 г.

В Пала Кресс (ок. 1505–1510)
Святой между Апостолы церкви Санта-Мария-деи-Чудес (ок. 1510–1515)

Стилистические соображения помещают ряд работ, обычно небольших статуй, рельефов или фрагментов, удаленных из их первоначального контекста и разбросанных в разных местах до середины второго десятилетия шестнадцатого века.[80] Пока неясно, принадлежат ли эти артефакты Каирано или непосредственному результату его сотрудников, например, его сына Симона.[59] Это работы, в которых граница между зрелостью искусства Каирано и работой студии размыта, и различение зависит от анализа развития Каирано от его самых ранних работ, таких как Храм Чудес и Лоджия,[примечание 18] в сочетании с явными попытками культурного обновления.[59] Так обстоит дело, например, с Cairano's Оплакивание мертвого Христа сохранено в Музей античного искусства, Милан,[81] и Снятие с креста в Музей Санта-Джулия Брешии,[82] которые, кажется, указывают на графические модели Джованни Беллини и Girolamo Romani.[82] Еще одно выдающееся произведение, датируемое первым десятилетием века, - это так называемая Пала Кресс в Национальная художественная галерея в Вашингтон, округ Колумбия..[83]

После контракта 1513 года на вход в собор Киари, Каирано больше не упоминается ни в одном известном документе.[59] Первый относящийся к делу текст, следующий в хронологическом порядке, представляет собой политику оценки Бьянки, его жены в 1517 году, в которой говорится, что она уже является вдовой.[73] Смерть Каирано помещается между этими двумя датами,[59] вероятно, около 1515 года или немного позже.

Художественное наследие

Есть некоторые документы, которые позволяют нам восстановить генеалогию художников после Гаспаро, начиная с его сына Симоне и позже.[84] Хотя информации о Симоне мало, похоже, что никакие работы не приписываются непосредственно ему; скорее, он, похоже, работал строителем, когда находился вне мастерской своего отца.[85][примечание 19] В счете от 1534 г.[86] Симоне заявляет, что ему 38 лет, он родился в 1496 году и ему около двадцати лет после смерти отца.[85] Он также цитирует своего первенца, сына Гаспаро, двенадцати лет, который, в свою очередь, был скульптором.[примечание 20] его жена Катлина, сестра гравера Андреа Тести из Манербио.[86] Дочь Гаспаро, Джулия, стала женой ремесленника-гончара.[87] а третий ребенок, Джованни Антонио, был квалифицированным ювелиром, как указано в документе, касающемся Стефано Ламберти и Бернардино делле Крочи.[88]

В свете этой информации маловероятно, что Кайрано после своей смерти смог передать художественное наследие, чтобы обеспечить выживание своей студии.[85] несмотря на то, что обучил своего сына и других сотрудников,[89] а также артисты, такие как Амброджо Маццола,[примечание 21] чей Мадонна с младенцем, подписано и датировано 1536 г. и хранится в Музей Виктории и Альберта в Лондон,[90] ясно показывает влияние стиля Кайрано тридцатилетней давности.[85] Похоже, это ностальгическая и наивная дань уважения мастеру, который, по-видимому, оставил художественный след, который его сотрудники не только неустанно копировали, но и чувствовали себя неспособными развиваться дальше.[91]

Гаспаро Кайрано в эпоху Возрождения Брешии

Понимание артистической личности Гаспаро Кайрано должно быть опосредовано правильной контекстуализацией сцены современного искусства Брешии.Его можно назвать начинающим художником в самом начале, когда ломбардский мигрант, как и многие его современники, прибыл в Брешию во время новаторского строительства Санта-Мария-деи-Чудес и начал успешную карьеру. Этот исторический момент, когда муниципалитет искал художников-новаторов, был также полезен: он оказался в состоянии интерпретировать на камне хвастливое самовосхваление высоких должностей, государственных и частных, возрождения Брешии. Он быстро стал ведущим новатором скульптурной практики в регионе, постоянно превосходя и без того слабую конкуренцию, которая проявлялась в основном в лице Санмикели и Антонио делла Порта.[92][93]

Конкуренты: Каирано и Санмичели.

Студия Санмичели, Ковчег Сан-Тициано (1505)

Конкуренция, которая быстро возникла между Каирано и специалистами студии Санмикели, очевидна в произведениях искусства и их хронологической последовательности.[94] Они были главными художественными деятелями города, по крайней мере, с начала строительства Санта-Мария-деи-Мираколи и в конечном итоге были вытеснены приходом нового мастера-скульптора.[95] Первое документальное свидетельство компании братьев Санмикели, Бартоломео и Джованни, родом из Porlezza на Озеро Комо, появляется в 1480-х гг. в Верона;[96] к концу века они получили важные заказы в различных городах северной Италии.[примечание 22]

Деталь фасада Санта-Мария-деи-Мираколи (конец 15 века)
Деталь фасада дворца Лоджия (1495–1505 гг.)

Скульпторы, скорее всего, также работали в Брешии, поскольку известно, что Бартоломео проживал там по крайней мере между 1501 и 1503 годами.[примечание 23] и такое долгое присутствие можно оправдать только признанием существования значительных местных комиссий.[97] Есть основания полагать, что организация Санмичели должна иметь более глубокие корни в Брешии в течение упомянутых двух лет, начиная от строительства dei Miracoli и заканчивая строительством Лоджии.[примечание 24] Однако с Лоджией зрелый талант Каирано ворвался в бресковскую художественную сцену, и его мощная скульптурная последовательность Цезарей свидетельствует о закате Санмичели, чей богато украшенный стиль больше не представлял интереса для муниципалитета и знати.[98]

Возможно, в последние годы 15 века Санмикели участвовали в отделке камнем капеллы Каприоли в Церковь Сан-Джорджо, для которого Кайрано почти одновременно подготовил свой Обожание, впервые демонстрируя за пределами Лоджии сотрудничество двух студий.[99] В начале нового века Бартоломео Санмикели попытался вернуться на местную художественную сцену с Ковчег Сан-Тициано 1505 г., отличается сильной декоративностью. Возможно, он также стремился к вводу в эксплуатацию ковчега Сант-Аполлонио, который был открыт для захвата с момента обнаружения мощей святого епископа в 1503 году.[100][99] Раннее участие Санмикели можно предположить в мавзолее Мартиненго, но комиссия была присуждена Бернардино дей Кросси в 1503 году. Однако, исходя из преобладающего декоративного характера памятника, который является гораздо более строго классическим, его можно отнести к Каирано. .[101]

Около 1505 года снова началась перестройка церкви Сан-Пьетро-ин-Оливето, комиссию, вероятно, выиграл Санмикели. Обратите внимание, что барельефы - единственные из фигуративных произведений здесь, в дополнение к прекрасной резьбе на пилястрах и рамах часовен, специализация Санмичели, которая больше не соответствовала современным вкусам. Окончательный ответ Гаспаро не заставил себя ждать: ковчегом Сант-Аполлонио 1508 года он раз и навсегда утвердил свое художественное превосходство, которое к тому времени, безусловно, было гораздо более предпочтительным для брешианской клиентуры.[99][102]

Примерно в это же время, возможно, из-за великих и окончательных работ из Каирано, Санмичели покинули Брешию, чтобы никогда не вернуться. В Casale Monferrato Бартоломео умер два года спустя.[103] Маттео, который начинал вместе со своим отцом, продолжил и закончил свою карьеру в Пьемонт, возле Турин, где он оставил многие из своих наиболее известных работ.[104]

Отношения с Таманьино

Таманьино, Ангел (1489)
Гаспаро Кайрано, Апостол (1489)

Подобная же сильная конкуренция, весьма вероятно, установилась между Гаспаро Кайрано и Антонио делла Порта (Таманьино), который дебютировал в Брешии (в документальном плане) вместе с Каирано с его циклом из двенадцати Ангелы для первого купола Санта-Мария-деи-Мираколи с 24 декабря 1489 г. по 3 мая 1490 г.[3] Непонятно, что привело этого миланского художника в Брешию. Он принадлежал к семье скульпторов, и между 1484 и 1489 годами, как известно, работал в Милане и Павия для Сфорца, в тесном контакте с Джованни Антонио Амадео.[105][106] Однако его дебют в качестве фигуративного скульптора в Санта-Мария-деи-Чудеса произошел благодаря Санмичели, которые, как правило, специализировались в области декоративной скульптуры и не имели возможности выйти за пределы этой области. Отметим, что сам Гаспаро Кайрано также впервые появился на арт-сцене как фигуративный скульптор при Санмичели:[107] он создал свою последовательность из двенадцати Апостолы в том же проекте.

Размещение Ангелы и Апостолы а также близость между ними предполагают, что и Таманьино, и Кайрано получили ранние права собственности на внутренние работы в Санта-Мария-деи-Мираколи,[6] хотя в конце концов, это перешло к Кайрано.[5] Однако технически Ангелы Таманьино намного превосходят Апостолы.[6] В добавок к Ангелы, Таманьино также поставил четыре бюста для удерживающий первого купола церкви, названного Dottori della Chiesa,[примечание 25] и два меньших кругляка для фриза нефа. Но для этих построек, три из которых были монументальными, а Ангелы, скульптор получил меньшую компенсацию, чем Кайрано за свои Апостолы.[108][примечание 26]

Известно, что Таманьино уехал из Брешии, когда строительство святилища продолжалось, очевидно, обнаружив, что его работа недооценена и недоплачивается.[8] Причины предвзятости неясны, но возможно, что Кайрано пользовался благосклонностью местных жителей, особенно со стороны директоров компании, вводившей в эксплуатацию храм, что позволило ему преобладать над Таманьино, несмотря на техническое превосходство последнего.[5] Затем Таманьино выиграл престижный контракт на фасад Чертозы из Павии, который будет установлен под эгидой отца Амедео и Антонио Мантегацца.[109] Корпоративный договор между художником и двумя скульпторами был укреплен в мае 1492 г.[110] предоставив Таманьино уникальный тренировочный опыт, а также значительный скачок в его карьере.[111]

Таманьино, Сан-Джироламо (ок. 1490)
Гаспаро Кайрано, Сан Грегорио (ок. 1495–1500)

В 1499 г. Миланское герцогство был завоеван французами, вызвав диаспору художников из города по всей северной Италии и за ее пределами.[102] Возможно, это причина возвращения Таманьино в Брешию.[112] Дразнящим проектом был заказ Палаццо делла Лоджия, в котором он участвовал с ноября 1499 по июнь 1500 года.[113] Скульптурные работы, начатые в Лоджии в 1492 году, когда Таманьино покинул Брешию, теперь были гегемонией Гаспаро Кайрано, который в течение нескольких лет считался придворным скульптором бресковскими вельможами, как государственными, так и частными.[114]

Таким образом, два артиста, спустя десятилетие после их совместного дебюта, теперь вернулись, чтобы бороться за самую престижную комиссию в Брешии на данный момент. Практически уникальная квалификация Таманьино заключалась в том, что он выполнил большую часть отделки мраморного фасада Чертозы в Павии, в то время как Гаспаро Кайрано использовал впечатляющий скачок художественного качества, который уже произвел первые Цезарь в общественном Палаццо.[102]

Сохранившаяся документация позволяет более четко проследить за конкурсом, чем в случае с гробницей деи Чудес, а поставленные работы, их даты и соответствующие платежи поддаются интересному анализу.[102] К прибытию Таманьино в 1499 году Каирано уже доставил по крайней мере пять различных Цезарь и другой каменный материал, но документально подтверждена только плата за один бюст, потому что его внимание было полностью сосредоточено на двух гигантских угловатых трофеях, которые он недавно начал.[102] В ноябре 1499 г. Таманьино доставил четыре Цезарь и три львиных бюста, которые продемонстрировали его калибр и масштабы производства.[113]

Таманьино, Цезарь (1499–1500)
Гаспаро Кайрано, Цезарь (ок. 1495)

Но в следующие семь месяцев Каирано записывает последовательные авансы и остатки трофеев в полном режиме производства, что не влияет на другие его работы, тогда как Таманьино реализует только два Цезарь и семнадцать львиных бюстов. Создание львиных бюстов считалось повторяющимся и могло быть передано мелким каменотесам, а Таманьино платили намного меньше, чем средняя плата, полученная Каирано за артефакты того же типа.[примечание 27]

Шесть Таманьино Цезарь были отнесены к менее посещаемым частям здания[115][112] - сзади и с юга и с запада. Шестой бюст был более низкого качества, чем остальная часть цикла, и предполагается, что Таманьино стремился насмехаться над своими клиентами, которые во второй раз в Брешии недооценили его способности и недооценили его работу.[1] После этих событий Таманьино покинул Брешию, вероятно, чтобы никогда не вернуться, оставив Каирано главным скульптором в городе.[1]

Критическое забвение

Портрет Помпонио Гаурико, первый ученый, высоко оценивший творчество Кайрано при жизни художника, в 1504 г.

Несмотря на современность и достоинства произведений, а также на способности главных героев, историография скульптуры эпохи Возрождения в Брешии так и не смогла завоевать награды художественной и литературной культуры ни в то время, ни в последующие столетия, будучи забытой. даже по местным источникам. Основная причина заключается в длинной серии ошибок и упущений, имевших место в критической литературе с первых дней до двадцатого века, что привело к неправильному пониманию культурного уровня и качества, достигнутого школой Брешии за тридцать лет. с начала пятнадцатого века и забвение его главных героев.[116]

Основным фактором критического забвения стала потеря архивных документов.[примечание 28] или, действительно, само произведение искусства, часто расчлененное, если не уничтоженное.[117] Только во второй половине двадцатого века, при поддержке новых исследований и переоткрытия архивных источников, мастерство Гаспаро Кайрано было раскрыто. Хотя каталог его произведений искусства был реконструирован в рамках эпохи Возрождения в Брешии, полная история все еще страдает пробелами, и все еще есть события, требующие прояснения.[118]

Работает

Карьера Каирано охватывает чуть более двух десятилетий (около 1490–1510 гг.), Относительно короткий период, в течение которого, кроме того, большая часть произведенных работ сконцентрирована в последнем десятилетии. Среди них почти три четверти - это религиозные комиссии, исполняемые в основном из-за большего финансирования из таких источников и повышенной вероятности их сохранения с течением времени. Многочисленные скульптуры также были созданы частными заказами, особенно надгробиями, а также светскими циклами, такими как Цезарь. Во многих работах присутствует очевидный, а иногда и подавляющий архитектурный компонент, указывающий на тщательную подготовку, проделанную Кайрано в этой области. Каирано хвалили, например, муниципалитет Киари где он был явно назван Lapicida Architectum et ingeniarum Optimum.[59]

Изрядное количество разрозненных фрагментов и скульптур свидетельствует о множестве утраченных работ, а также о тех, которые дошли до нас лишь частично, которые явно имели значительные художественные достоинства.[119] Ни один из них не упоминается в архивных документах, кроме скульптур, сопровождавших Поклонение Каприоли. С другой стороны, часовня в Сан-Пьетро-де-Дом, построенная Гаспаро Кайрано в 1504 году, является единственной задокументированной работой скульптора, которая была полностью утрачена.[24]

Примечания

Примечания к тексту
  1. ^ Этот вариант не присутствует в исторических источниках и был представлен в 1963 году Адриано Перони (см. Peroni, стр. 619–887) и принят более поздними исследователями как канонический (см. Zani 2010, стр.102, примечание 85).
  2. ^ См. Примечание в Boselli, p. 289, в отношении бресковского документа от марта 1531 г., в котором первенец Гаспаро упоминается как Simone q. Гаспарис де Чайрат де Медиолано
  3. ^ Поскольку первым документом, подтверждающим существование художника, является плата за работу в 1489 году, дату рождения можно проследить как минимум на два десятилетия раньше.
  4. ^ Объявлен мертвым в этом году его вдовой Бьянкой (см. Зани 2010, стр. 102, прим. 85)
  5. ^ Исторические источники предоставляют и другие варианты фамилии Гаспаро. См. Zani 2010, стр. 102, п. 85 и примечания в преамбуле к этой статье.
  6. ^ См. Параграф ниже о Отношения с Таманьино
  7. ^ Ceriana, стр. 146, 148–149. Это также напоминает медальон Сан Грегорио в перемычках купола, часть цикла Врачи Церкви оставленный незаконченным Таманьино и тоже датируемый примерно 1495–1500 гг. О датировке этой работы см. Zani 2010, p. 121.
  8. ^ Возможно, в 1805 году, еще до осуждения церкви. См. Zani 2010, стр. 117.
  9. ^ Производство типовых декоративных партитур продолжалось еще несколько лет, пока работа не была прервана по причинам войны, но не обязательно под руководством Гаспаро, хотя он все еще мог часто посещать это место, чтобы следить за этим заключительным этапом. См. Zani 2010, p. 107.
  10. ^ В основании левой колонны находится изображение Папа Юлий II выводится из лицевой стороны медали Карадоссо и Джан Кристофоро Романо отливка после 1506. См. Zani 2010, p. 125.
  11. ^ То есть способ выполнения этой статуи, который виден из-за отсутствия полировки, показывает, что Гаспаро Кайрано лепил свои работы непосредственно с помощью плоского долота, вероятно, никогда не прибегая к зубилу. Видеть Зани, Вито (ноябрь 2012 г.). "Un marmo lombardo del Rinascimento e qualche precision sulla scultura lapidea a Brescia tra Quattro e Cinquecento". Antiqua. Получено 10 января, 2015.
  12. ^ См. Zani 2010, стр. 24–25. с соответствующими примечаниями к тексту, библиографии и цитируемой документации.
  13. ^ Есть несколько гипотез для возможных реконструкций этой истории, которая очень сложна с историко-критической точки зрения. См. Zani 2010, стр. 109, 135–138, и литературу по этому памятнику, указанную в Zani 2010, p. 138.
  14. ^ Это сложный историко-критический дискурс, о чем свидетельствует сохранившаяся документация; действительно, их интерпретация все еще обсуждается. Помимо Zani 2010, pp. 109, 135–138, см. Соображения, представленные в Зани, Вито (сентябрь 2012 г.). "Un marmo lombardo del Rinascimento e qualche Precisazione sulla scultura lapidea a Brescia tra Quattro e Cinquecento (seconda parte)". Antiqua. Получено 10 января, 2015. и Зани, Вито (ноябрь 2012 г.). "Un marmo lombardo del Rinascimento e qualche Precisazione sulla scultura lapidea a Brescia tra Quattro e Cinquecento (terza e ultima parte)". Получено 10 января, 2015. Цитировать журнал требует | журнал = (помощь) и примечания к тексту и библиографии в нем.
  15. ^ Скорее всего, Гаспаро не смог увидеть завершенную работу; его исполнение могло быть взято на себя студией и, в частности, его сыном Симоном. См. Zani 2010, стр. 138.
  16. ^ Первоначальное участие Санмичели, Бартоломео и его сына Маттео, не может быть исключено, по крайней мере, в первом проекте и исполнении памятника, потому что его доминирующие декоративные элементы чужды стилю Кайрано. См. Zani 2010, p. 137.
  17. ^ Этот диалог камня и бронзы можно найти в творчестве Каирано, а именно в современном алтаре Сан-Джироламо в Церковь Святого Франциска Ассизского, где необычайная адаптация Андреа Мантенья с Битва морских богов Типичен для бронзовых изделий, изображает похожие сцены вдоль непрерывных круглых полос. В этом случае основными референтами могут быть: Пьер Якопо Алари Бонакольси с Гонзага Ваза (1480–1483) в Галерея Эстенсе в Модена, и основания трех столбов в Пьяцца Сан Марко в Венеция, выполняется по Алессандро Леопарди в 1505 г. См. Зани, Вито (март 2013 г.). "Una copia del Sacrificio del Mausoleo Martinengo e alcune note iconografiche e stilistiche". Antiqua.
  18. ^ См. Ссылки на модели Лоджии, кругляк с Сцена боя мавзолея Мартиненго, в то время как последняя эволюция Апостолы, увидеть статуи Святых Петра и Павла в короне того же памятника, а также Святой вставлен в цикл купола Санта-Мария-деи-Мираколи. Зани 2010, стр. 109–110, 137–138, 140–141.
  19. ^ См. Boselli, стр. 289. Найденные документы относятся к периоду между 1519 и 1548 годами.
  20. ^ Камилло Боселли опубликовал несколько документов о "Гаспаро Кайрано Младшем", в которых он помещен между 1545 и 1558 годами: см. Боселли, стр. 150 (краткое содержание документа). Среди них записано его членство в гильдии каменотесов в 1557 году; также датированный тем же годом контракт на выполнение некоторых колонн для монастыря Санта-Джулия в Брешии.
  21. ^ Биографический очерк, а также документы и работы, приписываемые Маццоле, см. В Zani 2010, p. 110, примечание 145.
  22. ^ В частности, обратите внимание на часовню Святого Причастия в г. Мантуанский собор, одно из немногих произведений Санмичели пятнадцатого века, сохранившихся до наших дней; а также потерянная часовня в церкви Святого Духа в Бергамо. О часовне в Мантуане см. Ferrari & Zanata, pp. 84,94,98; об остальном см. Zani 2010, p. 93, примечание 29.
  23. ^ В поддержку этого тезиса есть прямой источник, в частности, акт 1503 г. из Брешии, в котором Бартоломео утверждается как житель Бреши; косвенная ссылка - загс Веронезе, в котором (в 1501 и 1502 гг.) Паоло Санмикели указан как сын Бартоломео. де Бриксия. См. Zani 2010, стр. 93, примечание 30.
  24. ^ Санмичели, согласно интерпретации исторических источников того времени, должны были быть проектировщиками и администраторами участка фасада святилища Мираколи (см. Бывший Исторический архив Санта-Мария-деи-Мираколи, сегодня Архив Брунелли в приходском реестре. из Бассано Брешиано, недоступен, mazzo 1, n. 1, транскрипцию см. Guerrini 1930, pp. 211–218); несколько работ Лоджии (Baldassarre Zamboni, Collectanea de rebus Brixiae, Библиотека Квериниана, г-жа Х. III. 2 м.). Идентификация в этом случае также основана на различных стилистических и документальных свидетельствах, о которых сообщает Джорджио Вазари в его Жизни на Якопо Санмичели. См. Zani 2010, стр. 93–94 и примечания к тексту.
  25. ^ Исторические источники для атрибуции этих произведений неоднозначны. Мемориал Мартиненго 1731 года (см. Геррини 1930, стр. 189–218) приписывает три медальона Святого Амвросия, Святого Августина и Святого Иеронима Таманьино, в то время как Сала (см. Сала, стр. 90) приписывает четвертый, Сан Грегорио, хотя критический стилистический анализ его исключает. Также Зани 2010, стр. 98, примечание 59 и стр. 121.
  26. ^ Гаспаро Кайрано платят девять лир за каждую статую Апостолы, всего 108 лир, а Таманьино получает 106 лир за двенадцать Ангелы и пять рельефов. См. Транскрипцию Геррини 1930, стр. 209–210. утраченного документа в Archivio Storico di Santa Maria dei Miracoli, телега. А, фас. 3.
  27. ^ Для сравнения отметим, что двадцать Солди сделал венецианскую лиру; 27 мая 1500 г. Таманьино заплатили сорок пять Солди (чуть более двух лир каждый) за его восемь львиных протомов. За те же артефакты каменотес Гаспаре да Карсогна получил по три лиры, Якопо Кампионе - две лиры, Джироламо ди Каноника - три лиры, а Гаспаро Кайрано - по восемь лир. протомозрелый доставлен. Эта информация поступает от Baldassare Zamboni, Collectanea de rebus Brixiae, Biblioteca Queriniana, г-жи Х. III. М. 2.
  28. ^ В частности, были утеряны записи города Брешиа, относящиеся к строительной площадке Лоджии, а также архив церкви Санта-Мария-деи-Мираколи, вся документация строительной площадки Сан-Пьетро-ин-Оливето, детали мавзолея Мартиненго, ковчега Сант-Аполлонио и документов семьи Каприоли. Есть много разных причин потери каждого архива: см. Библиографию, цитируемую в поддержку отдельных произведений искусства.

Рекомендации

  1. ^ а б c d е Зани 2010, п. 102.
  2. ^ Archivio Storico di Santa Maria dei Miracoli, телег. А, фас. 3
  3. ^ а б Геррини 1930 С. 209–210.
  4. ^ Зани 2010 С. 102–103.
  5. ^ а б c d е ж грамм Зани 2010, п. 104.
  6. ^ а б c Зани 2010, п. 98.
  7. ^ а б Зани 2011, п. 62.
  8. ^ а б Зани 2010, п. 99.
  9. ^ Зани 2010, п. 116.
  10. ^ а б c d Зани 2010, п. 105.
  11. ^ а б Зани 2010, п. 21.
  12. ^ Калиоти 2008 С. 67–109.
  13. ^ Зани 2010, п. 22.
  14. ^ Зани 2010 С. 22–23.
  15. ^ Замбони 1778, п. 137.
  16. ^ Адорно 1991 С. 214–222.
  17. ^ Фитшен 1985 С. 397–398.
  18. ^ Бернетт и Скофилд 1997, п. 14.
  19. ^ а б c d Зани 2010, п. 106.
  20. ^ а б Зани 2010, п. 24.
  21. ^ Замбони 1778, п. 53.
  22. ^ а б Зани 2011, п. 68.
  23. ^ Зани 2010, стр. 101,102,105.
  24. ^ а б c d е ж грамм час я Зани 2010, п. 107.
  25. ^ Геррини 1926, п. 206.
  26. ^ Файно, стр. 32,158.
  27. ^ Палья, п. 107.
  28. ^ Зани 2010, п. 119.
  29. ^ Зани 2010, п. 117.
  30. ^ Франчи 2002 С. 173–174.
  31. ^ Archivio del Duomo di Brescia, Pergamene, n. 239.
  32. ^ Дата MDVII читается на арке хора.
  33. ^ а б c Зани 2011, п. 76.
  34. ^ Зани 2010, п. 30.
  35. ^ а б Зани 2010, п. 125.
  36. ^ Мейер 1900 С. 247–248.
  37. ^ а б c Зани 2010, п. 128.
  38. ^ Ибсен 1999 С. 83–87.
  39. ^ Зани 2010, стр. 107,127–128.
  40. ^ Зани 2010 С. 127–128.
  41. ^ а б c d е ж грамм Зани 2010, п. 108.
  42. ^ Это год, указанный на фасаде моста в сторону площади, вероятно, с указанием даты завершения работ.
  43. ^ а б Зани 2010 С. 128–129.
  44. ^ Фрати, Джанфранчески и Робекки 1995 С. 51–54.
  45. ^ Archivio di Stato di Brescia, Archivio Storico Civico, положения, 1528, c. 67р.
  46. ^ Liber Buletarum Fabrice Ecclesie Maioris. 1486–1571 (BQ, г-жа Ф. VII. 24), cc. 33р-в.
  47. ^ Archivio di Stato di Brescia, Archivio Storico Civico, положения, 519, c. 16р.
  48. ^ а б Зани 2010 С. 130–132.
  49. ^ Archivio di Stato di Brescia, Archivio Storico Civico, провизия, тележка. 520, куб. 80в-81р.
  50. ^ Archivio di Stato di Brescia, Archivio Storico Civico, провизия, тележка. 521, г. 128р.
  51. ^ Зани 2010, п. 130.
  52. ^ Archivio di Stato di Brescia, Archivio Storico Civico, положения, 1528, c. 171р.
  53. ^ а б Зани 2010 С. 130–131.
  54. ^ Зани 2011, п. 72.
  55. ^ Зани 2010, стр. 35–36,108.
  56. ^ Fisogni 2011, п. 139.
  57. ^ Зани 2010 С. 35–36.
  58. ^ а б Зани 2010, п. 36.
  59. ^ а б c d е ж грамм час я j Зани 2010, п. 109.
  60. ^ Зани 2010 С. 108–109.
  61. ^ BMC, свиток, Processo Savallo 1545, кассафорте A.1.5; нотариус: Лоренцо Бокки.
  62. ^ Зани 2010, стр. 109,134.
  63. ^ Archivio di Stato di Brescia, нотариальное заверение, телег. 114, notaio Conforti Cristoforo q. Антонио.
  64. ^ Зани 2010, п. 135.
  65. ^ Archivio di Stato di Brescia, нотариальное заверение, телег. 249, нотайо Гандини Антонио.
  66. ^ Зани 2010 С. 135–136.
  67. ^ Зани 2010, п. 136.
  68. ^ а б Зани 2010, п. 137.
  69. ^ Мейер 1900 С. 246–247.
  70. ^ Бозелли 1977, стр. 67,107–108.
  71. ^ Зани 2001, п. 22.
  72. ^ Зани 2003, п. 21.
  73. ^ а б Archivio di Stato di Brescia, Archivio Storico Civico, polizze d'estimo, телег. 254, [эстими 1517, II-VII С. Фаустино].
  74. ^ Зани 2010, стр. 109,135–138.
  75. ^ Зани 2001, п. 136.
  76. ^ Зани 2012.
  77. ^ а б Зани 2013.
  78. ^ Рагни, Джанфранчески и Мондини, 2003 г. С. 88–89.
  79. ^ Росси 1977 С. 88–89.
  80. ^ Зани 2010 С. 109–110.
  81. ^ Зани 2010, п. 140.
  82. ^ а б Зани 2010 С. 140–141.
  83. ^ Зани 2010 С. 132–133.
  84. ^ Зани 2010 С. 110–111.
  85. ^ а б c d Зани 2010, п. 110.
  86. ^ а б Archivio di Stato di Brescia, Archivio Storico Civico, polizze d'estimo, cartt. 30, 257б, [эстимей 1534, II-VII С. Фаустино].
  87. ^ Бозелли 1977, п. 289.
  88. ^ Archivio di Stato di Brescia, Fondo Religione, 109, c. 119.
  89. ^ Зани 2010 С. 137–138.
  90. ^ Зани 2010, п. 110, примечание 145.
  91. ^ Зани 2010, п. 111.
  92. ^ Зани 2010, п. 90.
  93. ^ Зани 2011, стр. 59,62.
  94. ^ Зани 2010 С. 94–97.
  95. ^ Зани 2010 С. 96–97.
  96. ^ Зани 2010, п. 92.
  97. ^ Зани 2010, п. 93.
  98. ^ Зани 2010 С. 95–96.
  99. ^ а б c Зани 2010, п. 96.
  100. ^ Archivio di Stato di Brescia, Archivio Storico Civico, условия, 522, cc. 130р-в.
  101. ^ Зани 2010, стр. 96,137.
  102. ^ а б c d е Зани 2010, п. 101.
  103. ^ Зани 2010, п. 94, примечание 37.
  104. ^ Зани 2010, pp. 94, note 37; 95.
  105. ^ Зани 2010, п. 97.
  106. ^ Брентано 1989 С. 143–147.
  107. ^ Зани 2010 С. 97–98.
  108. ^ Зани 2010 С. 98–99.
  109. ^ Шофилд, Шелл и Сирони 1989 С. 201–202.
  110. ^ Шофилд, Шелл и Сирони 1989, п. 190.
  111. ^ Зани 2010 С. 99–101.
  112. ^ а б Агости 1995, п. 96.
  113. ^ а б Замбони 1778 С. 140–141.
  114. ^ Зани 2010, стр. 24,101,106–107.
  115. ^ Зани 2010 С. 101–102.
  116. ^ Зани 2010, стр. 39,102,111.
  117. ^ Зани 2010, стр. 11–12,39.
  118. ^ Зани 2010 С. 85–88.
  119. ^ Зани 2010 С. 138–139.

Библиография

Источники до 19 века

Бресковские темы

  • Файно, Бернардино. Catalogo delle chiese di Brescia (на итальянском). Брешия.CS1 maint: ref = harv (связь) 1630–1669
  • Палья, Франческо. Il Giardino della Pittura (на итальянском). Брешия.CS1 maint: ref = harv (связь) 1675–1713
  • Замбони, Бальдассар (1778). Memorie intorno all pubbliche fabbriche più insigni della città di Brescia raccolte da Baldassarre Zamboni arciprete di Calvisano. Брешия.CS1 maint: ref = harv (связь)

Другие темы

Источники после 19 века

Гаспаро Кайрано

  • Агости, Джованни (1995). "Intorno ai Cesari della Loggia di Brescia". Во Фрати, Васко; Джанфранчески, Ида; Робекки, Франко (ред.). La Loggia di Brescia e la sua piazza. Evoluzione di un fulcro urbano nella storia di mezzo millennio. Брешия: Grafo. ISBN  88-7385-269-6.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Зани, Вито (декабрь 2001 г.). "Гаспаро Кайрано. Мадонна коль Бамбино". Spunti за разговор. Милан: Galleria nella Longari (5).CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Зани, Вито (2010). Гаспаро Кайрано. Роккафранка: La Compagnia della Stampa. ISBN  978-88-8486-400-0.CS1 maint: ref = harv (связь)

Искусство эпохи Возрождения в Брешии

  • Боселли, Камилло (1977). Regesto Artisto dei Notai roganti в Брешии далеко с 1500 до 1560 года. Брешия.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Фрати, Васко; Джанфранчески, Ида; Робекки, Франко, ред. (1995). La Loggia di Brescia e la sua piazza. Evoluzione di un fulcro urbano nella storia di mezzo millennio. Брешиа: Grafo. ISBN  88-7385-269-6.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Перони, Адриано (1963). "История Брешии". В Джованни Треккани дельи Альфьери (ред.). L'architettura e la scultura nei secoli XV и XVI. Брешиа: Треккани.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Рагни, Елена Луччеси; Джанфранчески, Ида; Мондини, Маурицио, ред. (2003). Il coro delle monache - Cori e corali, catalogo della mostra. Милан: Скира. ISBN  88-8491-533-3.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Росси, Франческо (1977). "Maffeo Olivieri e la bronzistica bresciana del '500". Arte Lombarda (47/48).CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Зани, Вито (2003). "Sulle nostalgie di Ambrogio Mazzola, scultore bresciano del Cinquecento". Civiltà Bresciana. Брешиа (XII, 1).CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Зани, Вито (2007). "Sulle tracce dei Sanmicheli a Brescia e Mantova, tra Quattro e Cinquecento". В Маттео Чериане (ред.). Туллио Ломбардо. Scultore e architetto nella cultura artista veneziana del Rinascimento. Венеция. ISBN  978-88-8314-452-3.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Зани, Вито (2011). "Maestri e cantieri nel Quattrocento e nella prima metà del Cinquecento". В Валерио Террароли (ред.). Скультура в Ломбардии. Пластика в Брешии и Брешиано в XV в XX веке. Милан: Скира. ISBN  88-572-0523-1.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Зани, Вито (2012). "Un marmo lombardo del Rinascimento e qualche precision sulla scultura lapidea a Brescia tra Quattro e Cinquecento". Antiqua.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Зани, Вито (2013). "Una copia del Sacrificio del Mausoleo Martinengo e alcune note iconografiche e stilistiche". Antiqua.CS1 maint: ref = harv (связь)

Другие темы эпохи Возрождения

  • Адорно, Пьетро (1991). Il Verrocchio. Nuove offer nella civiltà Artista del tempo di Lorenzo il Magnifico. Фиренце: Эдам. ISBN  88-7244-001-7.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Боде, Вильгельм (1906). Die italienische Bronzestatuetten der Renaissance. Берлин.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Брентано, Кэррол (1989). Dizionario biografico degli italiani. Делла Порта, Антонио, Детто Таманьино. 37 (голос). Рим: Треккани. ISBN  978-88-12-00032-6.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Бернетт, Эндрю М .; Шофилд, Ричард В. (1997). "Медальоны Basamento Чертоза ди Павия. Источники и влияние". Arte Lombarda (120).CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Калиоти, Франческо (2008). «Рельефы XV века древних императоров и императриц Флоренции: изготовление и коллекционирование». В Пенни, Николас; Шмидт, Эйке Д. (ред.). Коллекционирование скульптуры в Европе раннего Нового времени. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-12160-5.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Феррари, М .; Заната, И. (1991). "История и религиозное искусство в Мантуе. Visite di Pontefici e la reliquia del Preziosissimo Sangue". La cappella del "Sangue de Christo" на кафедральном соборе Мантуи. Мантуя: Casa del Mantegna.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Фитшен, Клаус (1985). "Memoria dell'antico nell'arte italiana". В Сеттисе, Сальваторе (ред.). Sul ruolo del ritratto antico nell'arte italiana. Турин: Эйнауди.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Мейер, Альфред Готтхольд (1900). Oberitalienische Frührenaissance. Bauten und Bildwerke der Lombardei. Берлин.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Шофилд, Ричард V .; Шелл, Джеймс; Сирони, Грациозо, ред. (1989). Джованни Антонио Амадео. Документы. Комо: Новая пресса. ISBN  88-95383-49-4.CS1 maint: ref = harv (связь)

Другие брешианские темы

  • Физони, Фьоренцо (2011). "Scultori e lapicidi a Brescia dal tardo classicismo cinquecentesco al rococò". В Террароли, Валерио (ред.). Скультура в Ломбардии. Пластика в Брешии и Брешиано в XV в XX веке. Милан: Скира. ISBN  88-572-0523-1.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Франки, Моника, изд. (2002). Le pergamene dell'Archivio Capitolare. Catalogazione e regesti. Travagliato.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Геррини, Паоло (1926). "Iscrizioni delle chiese di Brescia. Chiesa e chiostri di San Francesco". Комментарий dell'Ateneo di Brescia per l'anno 1925.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Геррини, Паоло (1930). "Memorie storiche della diocesi di Brescia". Il Santuario civico dei Miracoli. я. Брешиа: Моретто.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Ибсен, Моника (1999). Il Duomo di Salò. Гуссаго: Ваннини.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Сала, Алессандро (1834). Pitture ed altri oggetti di belle arti в Брешии. Брешия.CS1 maint: ref = harv (связь)