Le Marteau sans maître - Le Marteau sans maître

Le Marteau sans maître
Произведение для голоса и ансамбля Пьер Булез
Композитор в 1968 году.
английский	Молот без мастера
Текст	Три стихотворения Рене Чар
Язык	Французский
Выполнила	18 июня 1955 г. (1955-06-18): 29-й фестиваль Международного общества современной музыки в г. Баден-Баден
Движения	9
Подсчет очков	контральто и ансамбль

Le Marteau sans maître (Французский:[lə maʁto sɑ̃ mɛːtʁ]; Молот без мастера) - произведение французского композитор Пьер Булез. Впервые выполненный в 1955 году, он устанавливает сюрреалист поэзия Рене Чар за контральто и шесть инструменталистов.

История

Перед Le Marteau, Булез зарекомендовал себя как композитор модернист и сериалист такие работы, как Структуры I, Полифония X, а также его печально известный "неиграбельный" Вторая соната для фортепиано (Jameux 1989b, 21). Le Marteau был впервые написан в виде композиции из шести частей в период с 1953 по 1954 год и был опубликован в этой форме в последнем году, "imprimée pour le фестиваль музыки, 1954, Донауэшинген "(хотя в итоге там его не исполнили) в фотографической репродукции рукописи композитора Universal Edition под каталожным номером UE 12362.

В 1955 году Булез пересмотрел порядок этих движений и добавил три новых сочиненных (Mosch 2004, 44–45). В оригинальной шестиступенчатой ​​форме отсутствовали две настройки Bel Édifice и третья. комментатор на "Bourreaux de Solitude". Кроме того, части были сгруппированы в два замкнутых цикла: сначала три части "Artisanat furieux", затем три части "Bourreaux de Solitude", иначе в порядке окончательной оценки. Первая часть, хотя по сути и та же композиция, изначально была озвучена как дуэт для вибрафона и гитары - флейта и альт были добавлены только в редакции, - и многочисленные менее значительные изменения были внесены в техники игры и обозначения в других частях (Осада 1979, 8–9).

Премьера состоялась в 1955 году на 29-м фестивале Международного общества современной музыки в г. Баден-Баден (Jameux 1989b, 21). Работа Булеза была выбрана для представления Франции на этом фестивале. Французские члены комитета были против, но Генрих Штробель, затем директор Баден-Баден Südwestfunk Orchestra, который должен был дать все концерты на фестивале, пригрозил отозвать оркестр, если работа не будет принята (Jameux 1989b, 21). Первое исполнение было дано 18 июня 1955 г. под управлением Ханс Росбауд, с Сибиллой Плейт в качестве солистки (Штайнеггер 2012, 240–42).

Булез, печально известный тем, что считал, что его работы всегда «в процессе», внес дальнейшие, меньшие изменения в Le Marteau в 1957 году, когда Universal Edition выпустила гравированную партитуру UE 12450. В последующие годы она стала самой известной и влиятельной работой Пьера Булеза (Хьюз 1998, 123)^{[неудачная проверка ]}.

Движения

Произведение состоит из девяти частей, четыре из которых содержат текст трех стихотворений Рене Чар. Остальные движения являются инструментальной экстраполяцией остальных четырех:

1. Авант "L'Artisanat furieux" (Перед "Неистовым мастерством")
2. Commentaire I de "Bourreaux de solitude" (Первый комментарий к "Палачам одиночества")
3. "L'Artisanat furieux" (Неистовое мастерство)
4. Комментарий II из "Bourreaux de Solitude" (Второй комментарий к "Палачам одиночества")
5. "Bel Édifice et les pressentiments", версия première ("Величественное здание и предчувствия", первая версия)
6. "Bourreaux de Solitude" ("Палачи одиночества")
7. Après "L'Artisanat furieux" (По мотивам "Неистового мастерства")
8. Commentaire III de "Bourreaux de Solitude" (Третий комментарий к "Палачам одиночества")
9. "Bel Édifice et les pressentiments", дубль ("Величественное здание и предчувствия", снова)

Эти движения сгруппированы Булезом в три цикла. Первый цикл состоит из частей I, III и VII. Второй цикл - это части II, IV, VI и VIII. Части V и IX составляют третий цикл.

Сочинение

Стивен Виник пишет:

Хорошо известно, что Булез неохотно объясняет свои собственные сочинения. На просьбу предоставить примечания к программе для первого выступления Le Marteau в 1955 году в Международном обществе современной музыки Баден-Бадена Булез лаконично написал, как цитирует Фридрих Саатен: «Le Marteau sans Maître, по тексту Рене Шара, написанному для альта, флейты, альта, гитары, вибрафона и ударных. Текст частично спет, частично интерпретирован с помощью чисто инструментальных отрывков »(Winick 1986, 281, перевод Саатен 1957 г. )

Несмотря на то, что они были опубликованы в 1954 и 1957 годах, аналитики не могли объяснить композиционные методы Булеза до тех пор, пока Лев Кобляков в 1977 году (Heinemann 1998, 72). Частично это связано с тем, что Булез верит в строгий контроль, сочетающийся с «местной недисциплинированностью», или, скорее, в свободу выбора небольших отдельных элементов при сохранении общей структуры, совместимой с принципы сериализма. Булез предпочитает изменять отдельные ноты на основе звука или гармонии, отказываясь от приверженности структуре, продиктованной строгим сериализмом, что усложняет детальную последовательную организацию произведения для слушателя (Лердал 1992, 97–98).

Оркестровка

Инструментарий был совершенно новым для западной музыки того времени, в нем отсутствовали какие-либо басовые инструменты, и на него повлияло звучание не-западных инструментов. В ксилоримба напоминает о Африканский балафон; то вибрафон, то Балийский гамелан; и гитара, то Японский кото, хотя «ни стиль, ни фактическое использование этих инструментов не имеют никакого отношения к этим различным музыкальным цивилизациям» («Говорение, игра, пение» (1963) в Булез 1986, 341). Булез выбрал коллекцию, имея в виду континуум звучности: «ряд черт, общих для этих инструментов (форм) непрерывного перехода от голоса к вибрафону» (Булез 1986, 340). Цель состоит в том, чтобы позволить постепенную деконструкцию голоса в ударные шумы, композиционная техника, которая была распространена во всех работах Булеза (например, недавняя Sur Incises 1998 года аналогичным образом разбивает звуки фортепиано, комбинируя его с арфой и перкуссией). Голос и пять тональных инструментов могут быть расположены в линию, каждая пара связана сходством, как на следующей диаграмме (цитируется из Грондины 2000 ):

Сочинение вокала - сложное для певца, оно содержит большие прыжки, глиссанди, напевая Bouche Fermée в партитуре),^{[нечеткий ]} и даже Sprechstimme, устройство, обнаруженное в работе Вторая венская школа перед Булезом. Есть также намеренное сходство с Арнольд Шенберг песенный цикл, Пьеро Лунайр (Jameux 1989a, 19), одна из которых заключается в том, что каждое движение выбирает различное подмножество доступных инструментов:

1. Альтовая флейта, Вибрафон, Гитара, Альт
2. Альтовая флейта, Ксилоримба, Бубен, 2 бонги, Рамный барабан, Альт
3. Голос, альтовая флейта
4. Ксилоримба, Вибрафон, Пальчиковые тарелки, Агого, Треугольник, Гитара, альт
5. Голос, Альт-флейта, Гитара, Альт
6. Голос, Альт-флейта, Ксилоримба, Вибрафон, маракасы, Гитара, альт
7. Альтовая флейта, Вибрафон, Гитара
8. Альтовая флейта, Ксилоримба, Вибрафон, Клавес, Агого, 2 бонго, Маракасы
9. Голос, Альт-флейта, Ксилоримба, Вибрафон, Маракасы, Малый там-там, Низкий гонг, Очень глубокий там-там, Большой подвесная тарелка, Гитара, альт

Начало третьей части флейты типично для трудностей, требуемых от исполнителей, включая широкий диапазон, большие прыжки и сложные ритмы:

Открытие третьей части Булеза Le Marteau с флейтой (Уиттолл 2008, 178) отличается широкими прыжками и сложными ритмами. (Играть в (помощь ·Информация ))

Первый цикл: "L'Artisanat furieux"

Булез использует множество техник серийной композиции, в том числе умножение высоты тона и ассоциация питч-класса.^{[нечеткий ]} Согласно Коблякову, Части I, III и VII основаны на умножении различных наборов, полученных из следующих ряд тонов: 3 5 2 1 10 11 9 0 8 4 7 6 (Кобляков 1990, 4). Однако Мош утверждает, что это не основная форма, а скорее «série renversée» (инверсия) основного ряда (Mosch 2004, 51).

Булез группирует эти ноты в пять наборов в соответствии с пятью разными поворотами паттерна 2–4–2–1–3, что отражает в высшей степени математический характер, в котором составлена ​​эта пьеса. После первого поворота этого узора ряды будут сгруппированы как 3 5 - 2 1 10 11 - 9 0 - 8 - 4 7 6. Используя пять возможных поворотов этого узора, Булез создает пять рядов по пять групп в каждом:

Используя эти 25 групп в сочетании с умножением высоты звука, Boulez может создать 25 «гармонических полей» в каждом наборе. Кобляков в своем анализе присваивает букву каждому кластеру в наборе, так что два набора, умноженные вместе, могут быть обозначены как «aa», «bc», «ed» и т. Д. (Кобляков 1990, 5). Форму умножения высоты тона Булеза можно рассматривать скорее как сложение высоты тона. С помощью этого метода Булез берет два кластера и берет сумму всех возможных пар между двумя кластерами. Например, если бы мы умножили группы b и c в наборе I, мы получили бы следующее:

(2 1 10 11) + (9 0) = ((2+9) (1+9) (10+9) (11+9) (2+0) (1+0) (10+0) (11+0)) = (11 10 7 8 2 1 10 11)

Затем Булез удаляет любые повторяющиеся высоты звука, что в данном случае оставляет нам набор 11 10 7 8 2 1. Фактически, это набор нот, который мы получаем в третьем такте части III, «L'Artisanat furieux». Эта часть, рассчитанная только для флейты и голоса, обеспечивает умножение высоты тона более простым способом, чем части I и VII. Для первых 11 тактов Булез (в основном) придерживается одного набора умножения высоты звука на такт. Позже Булез начинает использовать несколько полей основного тона одновременно, что еще больше усложняет анализ. Анализ Коблякова показывает, что гармонические поля, которые Булез использует в определенных частях пьесы, расположены очень систематично, показывая, что общие формы движений также являются сложными математическими (Кобляков 1990, 7–16).

Второй цикл: «Bourreaux de Solitude»

Второй цикл состоит из частей II, IV, VI и VIII. В этих движениях, особенно в части VI, Булез использует технику, названную Стивеном Виником «ассоциацией длительности звука». Этот метод связывает отдельные высоты звука с индивидуальной длительностью, например, C = шестнадцатая нота, C♯ = восьмая нота, D = восьмая нота с точками, так что по мере увеличения высоты звука на полтона соответствующая длительность увеличивается на добавленную шестнадцатую ноту. Виник называет это ассоциацией длительности тона или КПК на основе C. В части VI эти КПК наиболее легко наблюдать, поскольку первые двенадцать нот пьесы образуют КПК на D. Следующие двенадцать нот также аккуратно ложатся в КПК на D. грамм♯, хотя Булез иногда меняет длительность пары передач по всей системе, что отражает его интерес к «местной недисциплинированности». Еще один способ, которым Булез сбивает с толку анализ этого цикла, - это размещение некоторых ритмов под маркировкой триплетов. После того, как голос входит в такт 13 движения, ситуация становится еще более сложной, поскольку Булез использует все 12 возможных КПК одновременно на протяжении всей остальной части движения (Winick 1986,^{[страница нужна ]}). Как и в первом цикле, общая формальная структура Булеза довольно сложна и демонстрирует множество закономерностей. Аранжировки в порядке тона в этих КПК выявляют множество симметричных и палиндромных аранжировок, которые дополнительно исследуются как в анализах Виника, так и Коблякова.

В дополнение к координации продолжительности с определенными питчами, Булез аналогичным образом назначает динамику и атаки питчам. Используя в качестве примера начальный КПК на D, Булез расставляет ноты хроматически, а затем группирует их в 6 пар (D и D♯, E и F, F♯ и G и т. д.), присвоив динамику из пианиссимо к фортиссимо каждой паре. Кроме того, первая нота в паре получает своего рода атаку - легато для пианино и пианиссимо, акцент для меццо форте и меццо-фортепиано, и сфорцандо за форте и фортиссимо. Однако, хотя эти динамические и атакующие ассоциации достаточно последовательны, чтобы быть безошибочно преднамеренными, Булез снова возвращается к идее «местной недисциплинированности» (Дикарь 2003 ). Вентцель обнаружил, что ассоциация Булеза с тонами, динамикой, продолжительностью и атаками согласуется с его анализом в 80% случаев. Некоторые из этих расхождений объясняются различиями между печатными и рукописными источниками, но невозможно сказать, являются ли они сознательными композиционными решениями (Вентцель 1991, 148–50).

Третий цикл: "Bel Édifice et les pressentiments"

Третий цикл состоит только из движений V и IX, что делает его самым коротким из трех циклов. Однако оба этих движения играют важную роль в пьесе, особенно если принять во внимание крайние уровни симметрии и узора, использованные Булезом в его композиции работы. Часть V занимает центральное место в Le Marteau, а само движение можно разбить на шесть частей. Булез обозначает эти секции в своих обозначениях темпа и оркестровке - три секции с нечетными номерами написаны только для инструментов и отмечены Assez Vif, а три четных раздела оцениваются для голоса и инструментов и отмечаются плюс большой. Интересной особенностью оркестровки Булеза во время четных отрезков является то, что голос и инструменты кажутся противоположными, причем инструменты играют схожие ритмы и динамику (или, по крайней мере, более похожи, чем между инструментами и голосом). В тех разделах, где нет голоса, письмо для инструментов более контрапункциональное. Движение V также использует Sprechgesang в то время как вокальные партии в других циклах нет (Кобляков 1990, 85).

Часть IX разбита на три больших раздела, а третья разбита на несколько более мелких фрагментов. Первый большой раздел включает вариации цитат из центральных частей всех трех циклов (части III, V и VI) вместе с текстом из части 5. Движения цитируются в обратном порядке (т.е. VI, V, III), и каждый раз текст из процитированной части каким-то образом совмещается с текстом из части III. Вторая большая часть, также основная часть движения, включает голосовую часть без текста и построена на том же наборе КПК, что и второй цикл. Марто при этом также используется движение V. Гармония для этого раздела интересна тем, что Булез полностью избегает второстепенных секунд, а также второстепенных третей (хотя вместо них используются их обратные, большие шестые). Унисоны используются очень редко (Кобляков 1990, 98). Третья часть механизма IX служит кодой к механизму и пьесе. Оценивается только для флейты и ударных.

Еще одна интересная особенность движения IX заключается в том, что все его темпы взяты из предыдущих частей. Сдвиги темпа также почти всегда увеличиваются в соотношении 1,2 или 1,5 (Кобляков 1990, 102).

Текст

Текст этой работы был взят из Рене Чар сборник стихов, Le Marteau sans maître, написанная в 1930-х годах, в то время как Чар "все еще разделял сюрреалист взгляды поэтов как Андре Бретон и Анри Мишо " (Грондины 2000 ). Булез ранее написал две кантаты: Le Visage брачный и Le Soleil des eaux в 1946 и 1948 годах, где также были установлены стихи Рене Шара.

Прием и наследство

Le Marteau sans maître был воспринят критиками, композиторами и другими музыкальными экспертами как шедевр послевоенный авангард из своего первого выступления в 1955 году. В интервью 2014 года композитор Харрисон Биртвистл заявил, что Le Marteau sans maître «Я бы хотел написать такую ​​пьесу среди всего шума современной музыки, который звучал при моей жизни» (Мэддокс 2014, 160). Другой британский композитор, Джордж Бенджамин, охарактеризовал работу как «прорыв. Это произведение, в котором вы также можете услышать глубокое влияние неевропейской музыки, прежде всего из Азии и Африки. Это радикально меняет звучность и чувство времени и направления музыки, а также ее выразительную точку зрения и дух "(Бенджамин 2015 ). Один из самых восторженных и влиятельных ранних отзывов пришел от Игоря Стравинского, который похвалил эту работу как образец «новой и удивительно гибкой музыки» (Стравинский и Ремесло 1959, 123). Однако, по мнению Говард Гудолл, шестьдесят лет после его премьеры не дали Le Marteau столь же восторженная поддержка со стороны широкой публики. «Хотя иконоборчество Булеза было привлекательно для некоторых изучающих классическую музыку двадцатого века, которые почитали ... Le marteau sans maître,… Наиболее нейтральные слушатели тогда, как и сейчас, находили и его полемика, и его музыку совершенно непонятными »(Goodall 2013, 310). Несмотря на привлекательную поверхность, «гладкое сияние красивых звуков» (Лердал 1992, 98), остаются вопросы о более глубоком понимании музыки для обычного слушателя. Даже ухо Стравинского изо всех сил старалось расслышать некоторые произведения полифонический текстуры: «Один следует линии только одного инструмента и довольствуется тем, что« осознает »другие. Возможно, позже вторая линия и третья будут знакомы, но нельзя пытаться услышать их в тонально-гармонической смысл" (Стравинский и Ремесло 1959, 59). Но если мы не должны слушать в тонально-гармоническом смысле, что именно мы должны услышать и понять в произведении, в котором, по словам Алекса Росса, нет «ничего более пошлого, чем мелодия или ровный бит» (Росс 2007, 398)? Стравинский сказал, что повторные слушания, благодаря наличию записей, помогут исполнителям быстрее преодолевать технические трудности, связанные с музыкой: «Если произведение, подобное Le marteau sans maître был написан до нынешней эры звукозаписи, он достигнет молодых музыкантов за пределами крупных городов только годы спустя. Как это то же самое Мартоигра, которую несколько лет назад считалось такой сложной, теперь доступна многим игрокам, благодаря тому, что их учили по записям "(Стравинский и Ремесло 1959, 135).

Написав около 40 лет с тех пор Le Marteau впервые появился, композитор и музыкальный психолог Фред Лердал раскритиковал подход Коблякова к анализу Le Marteau:

Во-первых, компетентные слушатели Le Marteau, даже после многих слушаний, все еще не может даже начать слышать его серийную организацию, ... [хотя] [e] опытные слушатели не находят Le Marteau совершенно непонятно. ... Конечно, музыкант уровня Булеза не стал бы использовать композиционную систему, не опираясь исключительно на свою музыкальную интуицию и опыт. Одни только алгоритмы создания музыки всегда давали примитивные результаты; недостаточно известно о музыкальной композиции и познании для того, чтобы добиться успеха. У Булеза была менее амбициозная интеллектуальная цель - разработать систему, которая могла бы просто производить музыкальный материал определенной последовательности. Затем он сформировал свой материал более или менее интуитивно, используя как свое «ухо», так и различные непризнанные ограничения. При этом он слушал так же, как и другой слушатель. Расшифрованная Кобляковым организация была лишь средством, и не единственным, для достижения художественной цели. (Лердал 1992, 98)

Однако Лердаль предупреждает, что «нет очевидной связи между понятностью произведения и его ценностью» (Лердал 1992, 118). Считая «сложность нейтральной ценностью, а сложность - положительной» и, следовательно, что только музыкальные поверхности, приводящие к сложности, используют «весь потенциал наших когнитивных ресурсов», многие виды музыки удовлетворяют этим критериям (например, индийская рага , Японское кото, джаз и большая часть западной художественной музыки), в то время как другие типы "терпят неудачу": балийский гамелан из-за его "примитивного питча" и рок-музыка из-за "недостаточной сложности", тогда как большая часть современной музыки (без конкретных ссылок к Булезу) «преследует сложность как компенсацию отсутствия сложности» (Лердал 1992, 118–19).

Роджер Скратон считает, что озабоченность Булеза тембром и звучностью в инструментальном письме препятствует «объединению одновременностей в аккорды» (Скратон 2016 ). В результате, Скратон говорит, что, особенно когда речь идет о питчах, Le Marteau «не содержит узнаваемого материала - никаких значимых единиц, которые могут существовать вне работы, которая их производит» (Scruton 1999, 455). Скратон также считает, что задействованные перекрывающиеся метры, отмеченные в партитуре, вызывают «настоящий вопрос, слышим ли мы вообще результат как ритм» (Скратон 2009, 61). Ричард Тарускин сочли, что «Le Marteau является примером того, что композиторы-модернисты не заботятся о понятности их музыки» (Тарускин 2010, 452). Так же прямо Кристофер Смолл, писавший в 1987 году, сказал: «Невозможно вызвать какой-либо« неизбежный временной лаг », который должен потребоваться для усвоения… таких признанных критиками произведений, как… Le marteau sans maître… Сторонники «новой музыки» ждут ее ассимиляции в репертуаре так же, как ранние христиане ожидали Второй приход " (Маленький 1987, 355).

Рекомендации

• Бенджамин, Джордж. 2015. "Джордж Бенджамин о Пьере Булезе: «Он был просто поэтом» ". Хранитель (20 марта).
• Булез, Пьер. 1986 г. Направления: Собрание сочинений. Отредактировал Жан-Жак Наттиез; перевод Мартина Купера. Лондон и Бостон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-14347-4. ISBN  0-571-13811-X (в корпусе). ISBN  0-571-13835-7 (PBK).
• Гудолл, Ховард. 2013. История музыки. Лондон: Random House.
• Грондин, Пьер. 2000. "Le Marteau sans maître: сериализм становится респектабельным ". La Scena Musicale 6, вып. 4 (1 декабря).
• Хайнеманн, Стивен. 1998. "Умножение множеств Питч-класса в теории и на практике". Музыка Теория Спектр 20, нет. 1 (Весна): 72–96.
• Хьюз, Алекс. 1998 г. Энциклопедия современной французской культуры. Лондон: Рутледж. ISBN  978-0415131865.
• Жаме, Доминик. 1989a. "Булез: Le Marteau sans maître", в буклете Пьеру Булезу, Le Marteau sans maître; Ноты для фортепиано; Structures pour deux pianos, livre 2. CBS Masterworks CD MK 42619. (переиздан в 2002 г., Sony 508164.)
• Жаме, Доминик. 1989b. "Судьба работы", в буклете Пьеру Булезу, Le Marteau sans maître; Ноты для фортепиано; Structures pour deux pianos, livre 2. CBS Masterworks CD MK 42619. (переиздан в 2002 г., Sony 508164.)
• Кобляков, Лев. 1990 г. Пьер Булез: Мир гармонии. Chur: Harwood Academic Publishers. ISBN  3-7186-0422-1.
• Лердал, Фред. 1992. "Когнитивные ограничения композиционных систем". Обзор современной музыки 6:97–121.
• Мэддокс, Ф. 2014. Харрисон Биртвистл: Дикие пути: дневник разговоров. Лондон: Фабер и Фабер.
• Mosch, Ульрих. 2004 г. Musikalisches Hören serieller Musik: Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez 'Le Marteau sans maître'. Саарбрюккен: Пфау-Верлаг. ISBN  3-89727-253-9.
• Росс, Алекс. 2007 г. Остальное - это шум: прислушиваясь к двадцатому веку. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру.
• Саатен, Фридрих. 1957. "Le Marteau sans Maître". Schweizerische Musikzeitung 97 (15 июля): 290.
• Сэвидж, Роджер. 2003. "Le Marteau sans maître и логика позднего капитализма ". Ex Tempore: Журнал композиционных и теоретических исследований в музыке 11, вып. 2 (Весна – Лето): 26–36.
• Скратон, Роджер. 1999 г. Эстетика музыки. Оксфорд, Clarendon Press.
• Скратон, Роджер. 2009 г. Понимание музыки. Лондон: Continuum.
• Скратон, Роджер. 2016. "У одежды нет императора Блог-сайт Future Symphony Institute (по состоянию на 1 сентября 2016 г.).
• Зигеле, Ульрих. 1979 г. Zwei Kommentare zum «Marteau sans maître» фон Пьера Булеза. Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft 7. Нойхаузен-Штутгарт: Hänssler-Verlag.
• Маленький, Кристофер. 1987 г. Музыка общего языка. Лондон: Колдер.
• Штейнеггер, Екатерина. 2012 г. Пьер Булез и театр: Compagnie Renaud-Barrault à Patrice Chéreau. Вавр: Издания Мардага. ISBN  9782804700904 (по состоянию на 14 октября 2015 г.).
• Стравинский, Игорь и Роберт Крафт. 1959 г. Беседы с Игорем Стравинским. Лондон: Фабер и Фабер.
• Тарускин, Ричард. 2010 г. Оксфордская история западной музыки, том 5: конец двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Вентцель, Уэйн С. 1991. "Динамические и атакующие ассоциации в Булезе". Le Marteau sans maître". Перспективы новой музыки 29, нет. 1 (Зима): 142–70.
• Уиттолл, Арнольд. 2008 г. Кембриджское введение в сериализм. Кембриджские введения в музыку. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-68200-8 (PBK).
• Виник, Стивен Д. 1986. "Симметрия и ассоциации длительности звука в бульоне" Le Marteau sans maître" Перспективы новой музыки 24, вып. 2 (Весна): 280–321.

дальнейшее чтение

• Агила, Иисус. 2001. "Boulez: Vingt regards sur une page du Marteau sans maître". Анализируйте Musicale, нет. 41 (4-я четверть) 77–94. ISSN  0295-3722.
• Андерсен, Могенс. 2001. "På sporet af hammerens herre: Om 'studiekredsen' og" Le Marteau sans maître". В Флуктуационер: Festskrift til Ib Nørholm på 70-års dagen 24. января 2001 г., под редакцией Евы Хвидт, Могенса Андерсена и Пера Эрланда Расмуссена, 15–29. Фредериксберг: MAmusik. ISBN  978-87-987722-2-4.
• Бахт, Николаус. 2001. "L'Artisanat furieux" und sein Modell: Vergleichende Analyze von Arnold Schönbergs 'Der kranke Mond' aus Pierrot lunaire унд Пьер Булез 'L'Artisanat furieux' aus Le marteau sans maître". Die Musikforschung 54, нет. 2: 153–64.
• Боше, Томас. 1990. "Einige Beobachtungen zu Technik und Ästhetik des Komponierens in Pierre Boulez" Marteau sans Maître", Musiktheorie 5, вып. 3: 253–70.
• Булез, Пьер. 1957 г. Le Marteau sans maître, счет. Лондон: универсальное издание.
• Булез, Пьер. 1971 г. Булез о музыке сегодня. Перевод Сьюзан Брэдшоу и Ричард Родни Беннетт. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN  0-674-08006-8.
• Булез, Пьер. 1991 г. Инвентаризация ученичества. Перевод Стивена Уолша. Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-311210-8.
• Булез, Пьер. 2005 г. Le Marteau sans maître. Факсимиле проекта партитуры и первая точная копия партитуры с введением на французском и английском языках. Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung. Под редакцией Паскаля Декрупе. Майнц: Шотт. ISBN  3-7957-0453-7.
• Декарсен, Франсуа. 1998. "L’organisation du temps en musique sur l’axe passé / futur". В Les Universaux en Musique: Actes du quatrième congrès international sur la сигнификация музыкипод редакцией Костина Миреану, Ксавьера Хашера и Мишеля Гиомара, 589–97. Serie Esthétique. Париж: Публикации Сорбонны. ISBN  2-85944-355-X.
• Decroupet, Паскаль. 2012. «Роль ключей и алгоритмов в аналитике дешифрования: Образец серой музыки Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена и Бернд Алоис Циммерманн». Revue de Musicologie 98, нет. 1: 221–46.
• Декрупе, Паскаль и Жан-Луи Леле. 2006. "Музыка" Penser sensiblement: Производство и описание гармоничного материала в движении троицы. Marteau sans maître". В Пьер Булез: Techniques d'écriture et enjeux esthétiques, под редакцией Паскаля Декрупе и Жана-Луи Леле, 177–215. Женева: Contrechamps. ISBN  978-2-940068-23-4.
• Финк, Вольфганг Г. 1997. «Schönes Gebäude und die Vorahnung»: Zur Morphologie des 5. Satzes von Pierre Boulez » Le marteau sans maître". В Пьер Булез II, Muzik-Konzepte 96, под редакцией Хайнца-Клауса Мецгера и Райнера Рина, 3–61. Мюнхен: текст издания и критика.
• Фиоре, Джакомо. 2015. «Спустя 60 лет после своего дебюта,« Le Marteau Sans Maître »Пьера Булеза продолжает вдохновлять и бросать вызов гитаристам». Классическая гитара (Летом). Перепечатано, Классическая гитара сайт (6 января 2016 г.).
• 福岡 由 仁 郎 [Фукуока, Юдзиро]. 2005. ピ エ ー ル ・ ー ー ： セ リ ー 主義 の 美学 』[Пьер Булез: Эстетика сериализма]. Кандидат наук. дисс. Токио: Токийский университет зарубежных исследований.
• Глиго, Никша. 2009. "Skladba kao kritika skladbe: Le marteau sans maître (Čekić bez gospodara) против Pierrot lunaire — O неким конкретным функционалом складской теории у глазби 20. stoljeća". В Glazba prijelaza: Svečani zbornik za Evu Sedak/Музыка переходного периода: Очерки в честь Евы Седак, под редакцией Никши Глиго, Далибора Давидовича и Нада Безич, 110–18. Загреб: ArTresor и Hrvatska Radiotelevizija. ISBN  978-953-6522-67-5; ISBN  978-953-6173-38-9.
• Гольдберг, Альберт. 1957. "Звуковая доска: Битва при Булезе: Оборона объединяет свои силы и начинает мощную контратаку". Лос-Анджелес Таймс (21 апреля): E5.
• Затирка, Дональд и Клод Палиска. 2001 г. История западной музыки, 6-е изд. Нью-Йорк: W. W. Norton & Company, стр. 726. ISBN  0-393-97527-4.
• Хаас, Георг Фридрих. 1990. "Disziplin oder Indisziplin. Anmerkungen zu der von" Ульрих Мош veröffentlichten Reihentabelle von Pierre Boulez ", Musiktheorie 5, вып. 3: 271–74.
• Хеймердингер, Юлия. 2014 г. Sprechen über Neue Musik: Eine Analyze der Sekundärliteratur und Komponistenkommentare zu Pierre Boulez 'Le Marteau sans maître (1954), Karlheinz Stockhausens Gesang der Jünglinge (1956) и Gyögery Ligetis Atmosphères (1961). Берлин: epubli GmbH. ISBN  978-3-8442-8223-8.
• Хайнеманн, Стивен. 1993. "Умножение множеств питч-класса по Булезу". Le Marteau sans maître. D.M.A. дисс., Вашингтонский университет.
• Хирсбруннер, Тео. 1974. "Сюрреалистическая композиция в пьесе Пьера Булеза" Le Marteau sans maître". Neue Zeitschrift für Musik 124, вып. 7: 420–25.
• Хоффман, Майкл. 1997. "Пьер Булез" Le marteau sans maître: Обзорный анализ ». Музыка 20 века 4, вып. 10 (октябрь): 4–11.
• Жаме, Доминик. 1991 г. Пьер Булез. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN  0-674-66740-9. Лондон: Фабер. ISBN  0-571-13744-X.
• Кобляков, Лев. 1977 г. "П. Булез Le Marteau sans maître: Анализ структуры поля ». Zeitschrift für Musiktheorie 8, вып. 1: 24–39.
• Кобляков, Лев. 1981. "Мир гармонии Пьера Булеза: Анализ Le Marteau sans maître. Кандидат наук. дисс., Еврейский университет Иерусалима.
• Лосада, Кэтрин С. 2014. «Сложное умножение, структура и процесс: гармония и форма в структурах Булеза II». Музыка Теория Спектр 36, нет. 1 (Весна): 86–120.
• Mosch, Ульрих. 1990. "Disziplin oder Indisziplin? Zum seriellen Komponieren im 2. Satz des" Marteau sans maître". Musiktheorie 5, вып. 1: 39–66.
• Mosch, Ульрих. 1997. "Wahrnehmungsweisen serieller Musik". Musiktheorie 12:61–70.
• Piencikowski, Роберт Т. 1980. "Рене Шар и Пьер Булез: Esquisse analytique du Marteau sans maître". В Schweizer Beiträge zur Musikwissenchaft 4, под редакцией Юрг Штенцль, 193–264. Берн и Штутгарт: Haupt.
• Пенчиковски, Роберт Т. 2000. "Пьер Булез" Le Marteau sans maître". В История музыки из первоисточников: Путеводитель по архивам Молденхауэра, отредактированный Джоном Ньюсомом и Альфредом Манном, 134–41. Вашингтон: Библиотека Конгресса.
• Робертс, Гвинет Маргарет. 1968. «Ритм как структурный элемент в Булезе». Le Marteau sans maître". Докторская диссертация. Блумингтон: Университет Индианы.
• Роксбург, Эдвин. 2014 г. Дирижирование для новой эры. Вудбридж, Саффолк: Бойделл и Брюэр. ISBN  9781843838029 (по состоянию на 14 октября 2015 г.).
• Рувет, Николас. 1959. "Противоречия серого языка". Revue Belge de Musicologie 13 (1959), 83–97. Англ. Пер., Как «Противоречия в серийном языке». Die Reihe 6 (1964): 65–76.
• Сувчинский, Пьер. 1955. "Le Mot-fantôme:" Le Marteau sans maître де Пьер Булез и де Рене Шар ". La Nouvelle Revue Français 3, вып. 32: 1107–09.
• Сувчинский, Пьер. 1971. 2004. "Quatre Paragraphes: Pierre Boulez et René Char". В Кайе де л'Эрн Рене Шарпод редакцией Доминика Фуркада. Пэрис: Херн. Печатается у Пьера Сувчинского, Un siècle de musique russe (1830–1930): Глинка, Мусоргский, Чайковский и другие авторы: Стравинский, Берг, Мессиан и Булез, отредактированный Франком Ланглуа, предисловие Пьера Булеза, 265–76. Арль: Actes Sud, 2004. ISBN  2-7427-4593-9.
• Цареградская, Татьяна. 1997. "Пьер Булез" Le Marteau sans Maitre: Композиция как процесс и результат ». Композиция как проблема, под редакцией Марта Хумала, 45–49. Таллинн: Eesti Muusikaakadeemia. ISBN  9985-60-280-3.