Двойные браслеты - Twin Bracelets

Двойные браслеты - фильм, снятый в 1990 году гонконгской компанией Cosmopolitan Film Productions Co., которая является частью конгломерата кинопроизводства, которым руководят братья Шоу, которые являются владельцами киностудии. Студия братьев Шоу.^[1] С.Л. Вэй отмечает, что «Браслеты-близнецы демонстрировались на международных кинофестивалях».^[2] Фильм "выиграл приз фестиваля фильмов о геях и лесбиянках в Сан-Франциско в 1992 году за лучший полнометражный фильм".^[3] Джон Чарльз назвал Twin Bracelets "мрачной, захватывающей драмой", которая "омрачена только неизбежностью повествования".^[4] Фильм был назван «лесбийским», но также и «феминистским». Некоторые критики также сосредоточились на том, что они считали этнологическими аспектами. Эти аспекты действительно составляют основу рассказа Чжаохуань Лу «Браслеты-близнецы» (1986), который лег в основу сценария фильма, написанного режиссером. Хуан Юй-шань.^[5] Хуан Юйшань, который первоначально работал в Central Motion Picture Company (CMPC), а также в Shaw Bros., является режиссером, который сделал выбор в пользу независимый фильм. В своей жизни и работе она привязана к феминизм. По словам Беренис Рейно, она «одна из немногих женщин, работающих в тайваньской киноиндустрии».^[6] Профессор Лай назвал Хуан Юй-шань «главным феминистским директором Тайваня».^[7] S.L. Вэй считает, что Хуан «важный голос на тайваньском языке. женское кино. Тот факт, что ее фильм «Браслеты-близнецы» получил относительно много внимания, «позволил Хуан провести углубленные дискуссии с американскими независимыми режиссерами и режиссерами-феминистками. С тех пор она начала сознательно продвигать [с] фильмами о женщинах».^[8]

участок

Действие Twin Bracelets происходит в Хуэй Ань, отдаленной прибрежной деревне Фуцзянь (южная провинция Китайской Народной Республики).^[9] Фильм представляет собой резкое осуждение культурно специфического «мачизма» китайских мужчин, наблюдаемого в традиционной прибрежной деревне. В сопоставлении с ним мы находим поэтические сцены, изображающие женскую нежность, характерную для девочек и молодых женщин, которые еще не подчиняются так называемым жизненным реалиям.

Две главные героини, Сю и Хуэй-хуа, еще не отказались от своих мечтаний, когда мы наблюдаем их в начальных эпизодах фильма. Но очевидно, что они не могут избежать давления деревенского общества. Какими бы ни были их субъективные стремления, как они могут закрывать глаза на ожидания своих ближайших родственников, укорененные в традициях? Мы видим, что на эти ожидания, в свою очередь, влияют социальные обычаи и страх перед сплетнями среди соседей. Но также и спонтанным осознанием того, что социальные роли должны быть приняты, если семьи хотят сводить концы с концами и если местная экономика рыбацкой деревни должна функционировать «как всегда».

Когда Хуэй-хуа уступает ожиданиям своей семьи, что в ее возрасте она должна выйти замуж и повиноваться своему мужу, Сю кончает жизнь самоубийством. Один поддается «силе обстоятельств» - другие находят только саморазрушительный выход. Тем не менее, этот акт выражает ее бунт, ее протест и восстание, и он обнажает источник женского союза надежды и воплощенного в нем альтернативного видения. Вместо избиения жены эти молодые люди жаждали ласки, когда давали друг другу первоначальный обет, что никогда не поженятся. Они почувствовали несправедливость, воплощенную в старой игре господина и раба, они не хотели слов и дел, которые хозяин и командовали, и не оставляли альтернативы. Они желали человеческого уважения, равенства, внимательного осознания потребностей друг друга. И в течение короткого времени, благодаря своей привязанности друг к другу, они жили так, обращаясь друг к другу, испытывая уединенную, интимную свободу человеческих отношений, которые были искренними и взаимными в их принятии достоинства друг друга. Вот так эксплуатация могла уступить место сотрудничеству, правление - свободе. Он олицетворяет отношения двух людей и представляет собой видение того, как люди могут жить вместе.

Когда фильм переходит к интимным сценам, которые показывают близость этих молодых женщин, которые понимают свои отношения традиционным способом, считая себя «сестрами-супругами», мы начинаем понимать их привязанность друг к другу как поддержку, которая необходима. чтобы противостоять неправильным, устаревшим, патриархальным общественным отношениям, господствующим в деревенском обществе. Именно нежная связь между ними дает им силы сопротивляться.^[10]

Официальный язык фильма

«Браслеты-близнецы», который стал вторым полнометражным фильмом Хуан Юй-шаня, представляет собой хорошо продуманный и продуманный фильм. По своей кинематографической форме это обычное кино. Это повествовательное кино, рассказывающее историю в хронологическом порядке, без каких-либо ретроспективных кадров. Его привлекательность и значимость явно связаны с его предметом. То, как трактуется эта тема, сделало фильм интересным и, в глазах некоторых зрителей, неоднозначным.

В качестве повествовательное кино, Twin Bracelets, однако, отошли от западного норма. Это китайский. Это особенно очевидно в том, что актрисы иногда в некоторой степени полагаются на китайские условности игра актеров с которыми западная публика вряд ли знакома. Иногда это вызывает раздражение. Сложно сказать, кто или что виноват в этом случае. Отказ Запада от других канонов и условностей, кроме своих собственных? Дело в том, что создатель фильма решил работать с тем, что в информации о продукте компании описывается как «актерский состав и съемочная группа новичков»?^[11] Или вялую опору китайского режиссера, по крайней мере в некоторых сценах, на условности Китайская опера которые просочились в создание фильмов и, что более грубо, в мыльные оперы?

Ясно, что это актерские обычаи, с которыми знакомы тайваньцы, Гонконг и континентальная аудитория из-за бесчисленных фильмов и мыльных опер, которые служат развлечению, отвлечению внимания и идеологической обработке. Это стилизованные движения и жесты, которым давно устоявшаяся традиция придает фиксированный смысл. И они снова появляются даже в повседневных ситуациях (например, вне телевидения, драмы и кино) как стереотипное поведение. У девочек, например, есть своеобразные движения, которые символизируют потребность выразить смущение или легкий стыд. Они могут полагаться на них, когда этого требует общепринятая мораль (или их супер-эго, фрейдистское «ueber-ich»). Жесты, на которые полагаются, можно перевести с помощью Xiū xiū 羞 羞 ("Мне стыдно"). Такие способы игры представляют собой до некоторой степени разбавленную адаптацию всего репертуара очень формальных, стилистически утонченных условностей Пекинской оперы или более грубых, но также более душевных разновидностей, существующих в форме местная опера жанры. Последние имеют тенденцию быть более приземленными и предназначены для удовлетворения социокультурных потребностей и аппетитов простых людей. (Обычно они исполняются вечером на импровизированных сценах на площадях или на углах улиц, сцена защищена брезентом от дождя.)

Ясно, что «модернистская» западная теория искусства отвергает эти условности, особенно в их банальной форме. Виктор Шкловский назвал бы их «автоматическими» или «автоматизированными». Также не удивительно, если эта игра покажется западным зрителям, привыкшим к натурализм из Элиа Казан, Джон Форд, или же Джон Хьюстон. С другой стороны, западная публика принимает рутинную актерскую игру, которая типична для определенной глянцевой разновидности «натурализма», которая в настоящее время, кажется, определяет норму профессиональной игры в Голливуде.

Против стилизованной игры ничего не скажешь. Автор театра-антинатуралистов и режиссер Берт Брехт, который высоко ценил Мэй Ланфанг, опирался на это в своем эпический театр. Так поступали и режиссеры брехтянских фильмов, в первую очередь Даниэле Юйе и Жан-Мари Штрауб (см. Штрауб-Юйе ). Что можно сказать против случайного использования китайских традиций актерского мастерства в художественном фильме Хуан Юй-шана, так это то, что эта игра недостаточно стилизована и интегрирована в то, что остается в основном натуралистическим фильмом. Это коробит? Неужели китайская аудитория не замечает случайное использование стандартной стилизованной игры актеров, потому что это считается «нормальным» и «натуралистическим» представлением того, как молодые китаянки могут «действовать»? Это остается открытым для обсуждения.

Критический прием

Просмотр Twin Bracelets как лесбийского фильма

Обсуждая браслеты-близнецы, ряд критиков лесбиянство его основная причина. Тери Сильвио отметила, что Twin Bracelets «рассматривался как« лесбийский фильм »в Соединенных Штатах и ​​некоторыми людьми на Тайване».^[12] Создатель фильма, сотрудничавший с Ван Чун-чи, объяснил, что «из-за того, как в фильме рассматривается однополая романтическая любовь и дружба между женщинами», на Западе он был «воспринят как лесбийская история».^[13] А Вивиан Прайс сказала, что «изображение в фильме женщин, отвергающих угнетение, напоминает лесбийскую утопию, которую представляют на Западе».^[14] Мари К. Морохоши заявляет в интервью, что «Браслеты-близнецы», как и в другом упомянутом ею фильме («Восток - красный»), содержат «великие гендерные изменения, происходящие на протяжении всего фильма… или подтекст». По ее мнению, фильм «настолько явно лесбийский, что в нем может быть только лесбиянка».^[15] По словам Вивиан Нг, которую возмущает тот факт, что «одна из женщин совершает самоубийство в конце истории», фильм не представляет положительного образа лесбиянок.^[16] Такого же мнения придерживается и режиссер Пол Ли.^[17]

Другие критики на Западе также сосредоточили внимание на сексуальности как на предполагаемом ключевом предмете фильма. Ссылаясь конкретно на «Браслеты-близнецы» Хуан Юй-шань, французский кинокритик Беренис Рейно предполагает, что ее отношение к сексуальному влечению объясняется или, по крайней мере, частично зависит от того, что она является одним из тех тайваньских режиссеров, которые «провели некоторое время за границей».^[18]Тенденция чрезмерно подчеркивать сексуальный аспект освобождения была сильна на Западе из-за пуританского западного наследия, которое веками разжигало чувство вины. В контексте восточноазиатских обществ, отмеченных конфуцианской патриархальной идеологией, именно стыд, а не вина, является типичной психологической реакцией при пересечении границ, определенных традиционной моралью.

Лиза Одхэм Стоукс и Майкл Гувер сделали больший акцент на «угнетении, которому подвергаются две женщины», и на том факте, что они должны были «устраивать браки».^[19] Это подтверждает феминистскую трактовку режиссера.

Назвав «Браслеты-близнецы» «замечательным фильмом», один автор увидел в нем «глубоко трогательное и трагическое изображение борьбы одной женщины за независимость». Это признало, по крайней мере, феминистскую направленность фильма. Но затем писатель сказал, что это также (или прежде всего?) Борьба «за любовь к другой женщине». Отчаянно влюбленный в Сю, Хуэй-ха бесстыдно флиртует с ней »и« очень завидует браку Сю по договоренности ». ^[20] Такая точка зрения может быть поставлена ​​под сомнение, если указать, что Сю не дает согласия на брак по своей воле и счастливо, но подвергается сильному давлению. Поводов для ревности мало. Хуэй-хуа также подвергалась давлению со стороны родственников, которые знали, что по обычаям деревенского общества она уже должна быть замужем. Теперь, когда ее близкая подруга выходит замуж, она чувствует, что теряет товарища по оружию. В конце концов, Сю была против брака, как и она, Хуэй-хуа, - и по тем же причинам. Оба дали клятву, в которой пообещали друг другу, что никогда не сдадутся и будут послушными женами. Хуэй-хуа инстинктивно знает, что ни одна женщина (или мужчина) не является островом, способным существовать и достаточно сильным, чтобы вести борьбу в одиночку (или в одиночку): немногие могут продолжать сопротивляться давлению в одиночку. Этому аспекту не уделяется достаточного внимания критики, интерпретирующие отчаяние Хуэй-хуа как выражение ревности или эффект горя, пережитого брошенным любовником. Кроме того, разные авторы, очевидно, могут иметь разные представления о том, что означает «бесстыдный флирт». Даже для западной аудитории должно быть очевидно, что большую часть времени близость Хуэй-хуа и Сю была довольно застенчивой и девичьей. Да, им была важна физическая нежность. Но эмоциональная близость и признание сопротивления грубости и грубо прожитой мужской доминантности потенциальных брачных партнеров в деревне имели гораздо большее значение.

В соответствии с интерпретацией фильма как фильма о лесбиянках, некоторые западные авторы рассматривают «неизбежный» ход событий как идеологическую связь между греховным желанием, а значит, и чувством вины, и необходимым наказанием. Таким образом, один автор считает, что «Браслеты-близнецы Хуан Юй-Шаня […] имеют дело с невозможной ценой, которую необходимо заплатить в качестве наказания за нарушение обычных желаний».^[21] Очевидно игнорируя китайскую социокультурную среду, для которой не характерны христианская клевета на сексуальность и не преследуются чувства вины, связанные с сексуальным желанием, многие западные критики, как правило, недооценивали степень конфликта с традиционными обычаями и неуважение к традиционной власти (правительств, восстание против нее). начальство, отцы, мужья). В той мере, в какой в ​​деревне возникло бы подозрение в лесбийской любви, неодобрение вызвало бы отступление от условностей, а не желание как таковое. Но отказ оправдать общепринятые ожидания выйти замуж и принять роль послушной и послушной жены явно вызывает большее презрение, чем любое проявление желания. И именно такое отклонение от нормы ведет к соответствующим моральным санкциям. Феминистки, такие как Хуан Юй-шань, выступают против этого традиционного мировоззрения и, таким образом, против идеологии, которая всегда вызывала извечное учение Конфуция, одновременно поддерживая репрессивные социальные и политические отношения, которые являются современными.

Этнографическая направленность

По словам Хуан Юй-шаня и Ван Чун-чи, «(т) он предмет ... Браслеты-близнецы взят из традиции zishu nü» («женщины, которые расчесывают волосы» - термин для женщин, которые самодостаточный) в Хуэйане, Фуцзянь и его окрестностях ... »^[22] Линчжэнь Ван пишет, что фильм «фокусируется на местной фуцзянской традиции женского сестринства» или «женских связях».^[23] Похоже, что это делает акцент на особом созвездии, уходящем корнями в социокультуру Хуэйдун. В 1994 году этнолог Сара Фридман поехала в Фуцзянь для проведения полевых работ в восточной части Хуэйань. Здесь она отметила, что замужние женщины неохотно посещают дом своего мужа. В 1995 году она провела дальнейшие исследования в Хуэйане, проведя «восемнадцать месяцев в деревне Хуэйдун провинции Шаньлинь».^[24] Находясь в Шанлине, Фридман проявил особый интерес к групповому самоубийству, совершаемому женщинами, «которое вдохновило… Лу Чжаохуаня на написание рассказа« Шуан чжуо »(Браслеты-близнецы) об отношениях между двумя женщинами. ... в деревне Хуэйдун ».^[25]Возможно, исследовательский интерес Фридмана подогревался не только историей, но и более широко известным фильмом «Браслеты-близнецы», кульминацией которого стало самоубийство, но не двух женщин, а одной женщины. Важная деталь, которая указывает на разницу между историей Лу Чжаохуаня, адаптированной режиссером, и созданным фильмом. Именно Фрэн Мартин первой указала на связь между рассказом Лу Чжаохуаня «Браслеты-близнецы» и фильмом Хуан Юй-шана. . Он также дает конкретное «объяснение» противодействия браку со стороны молодых героинь фильма. По его словам, это «строгий этнический (брачный) обычай», который «требует, чтобы мужья и жены жили отдельно». Фрэн Мартин считает, что «в фильме критикуется суровость местных брачных обычаев». Таким образом, он выбирает этнологически ориентированный подход. Но он также расшифровывает лесбийскую альтернативу, которую, по его мнению, временно разыгрывают молодые главные герои. Он пишет, что Хуан Юй-шань «противопоставляет эти (грубые брачные обычаи) любовным связям двух женщин», которые «клянутся оставаться незамужними и жить как« сестры-супруги »(цзиемей фуци)», но чей выбор в конце концов «Побежден давлением к межполым бракам».^[26] В свете такой интерпретации неудивительно, что некоторые писатели, связанные с Тайванем, предпочли изобразить все созвездие либо как исключительное, либо как выражение отсталости, все еще обнаруживаемой в Китайской Народной Республике. Так, автор предположил в US-China Review, что «(v) зрители Браслетов-близнецов» могут, конечно, «спросить, в свете современной обстановки фильма, существует ли еще этот необычный социальный феномен в Китае (…). ”^[27] Последствия этого прочтения очевидны: фильм либо о прошлом, либо о месте, которое определенно не идентифицируется как Тайвань. Он служит вуайерист Аппетит к экзотике, странному. Однако создатель фильма категорически не согласился с этим мнением.

Признание феминистской критики социальных отношений

Фрэн Мартин не закрывает глаза на феминистский импульс, который мотивировал выбор рассказа Чжаохуань Лу. Он отмечает, что девушки возражают против «жестокого патриархального брачного обычая».^[28] Это действительно правда, что фильм изображает грубое поведение и мужское насилие, которое определяется патриархальным чувством ответственности, тогда как женщина должна знать свое место и должна подчиняться. Но брачный обычай как таковой, предусматривающий отдельные домашние хозяйства мужа и жены, дает женщинам необычное свободное пространство и определенную степень независимости. Особый брачный обычай этнической группы хуэйдун, проживающей в Фуцзяне (юго-запад Китая), определенно больше не является матриархальным, как у Мосуо базируется в Юньнани (также на юго-западе Китая). Но он имеет тенденцию в этом направлении, и этот факт, должно быть, пробудил интерес кинематографистов к Хуэйдун.

Хуанг мог выбрать Mosuo женщины В качестве положительного примера, если бы она хотела пойти на крайности в построении утопии (которой не существует - даже в обществе Мосуо), вместо этого она выбрала бы рабочих в современной китайской прибрежной деревне. Это правда, деревня Хуэйдун. И все же режиссер ничего не идеализирует в отношении хуэйдун этой деревни. И при этом она не исследует глубоко их обычаи. Вместо этого она подчеркивает суровые факты повседневных отношений между мужчиной и женщиной, которые существуют даже здесь и которые также можно было наблюдать в тайваньских деревнях или рабочих кварталах. Она выбрала ситуацию, которую могла критиковать.

В довоенном Китае, находящемся под влиянием движения «4 мая», прогрессивные писатели, сочувствующие женскому праву, также выбрали эту стратегию. Авторы того периода писали резкие изображения новобрачных китаянок, подвергшихся тирании свекрови в доме своего мужа. Для мужа и его родителей они часто были не более чем водяным буйволом, тянущим плуг. Другими словами, дешевая работница, а если повезет, еще и мать будущего мужского отпрыска. Для родителей девочки, которую «отправили» в дом молодого мужа (который неизбежно был домом отца мужа), дочь, покинувшая родительский дом, была «не более чем ведро воды, вылитое перед дверью. «В принципе, дочь не могла вернуться к родителям, как бы плохо с ней ни обращались в новом месте жительства. Приветствовать ее возвращение означало бы позор для ее родителей.^[29]

Стремление критиковать патриархальные обычаи и патриархально структурированные социальные отношения не позволяет режиссеру сосредоточиться на положительных чертах общества хуэйдун, которое позволяет женщинам жить отдельно. Напротив, мы отмечаем, что в фильме Хуэй-ха критикуют, когда она «бежит домой к своей матери».^[27] Это типичный ингредиент не исключительного общества хуэйдун, а традиционного китайского общества.

Этнологический акцент некоторых кинокритиков на рассказе, предшествовавшем фильму, отклоняет критику китайских патриархальных моделей, которые сохранились в сегодняшнем господствующем обществе, как на материке, так и на Тайване. Адаптацию Юшань Хуаном истории Чжаохуань Лу можно сравнить с адаптацией Брехта более старой сказки, которая послужила повествовательной нитью его пьесы. Кавказский меловой круг. То, что кажется далеким с точки зрения времени и места, на самом деле является нашей собственной реальностью, подвергнутой брехтовскому художественному приему, заключающемуся в том, чтобы придать знакомому внешнему виду странный вид, чтобы позволить новый анализ и открытие всего, что в этом отношении скандально. Очевидно, что сюжет истории Чжаохуань Лу служит лишь поводом для повествования фильма. Это повествование в первую очередь фокусируется на насильственном подчинении Сю основанным на традициях социальным обычаям и предполагаемом им господстве мужчин. А во-вторых, о последнем трагическом восстании Хуэй-хуа. Но это восстание не преподносится как урок, который мог бы предостеречь других женщин от бунта, как предполагали некоторые про-лесбийские феминистские кинокритики. Напротив, стратегия фильма в этом отношении полностью соответствует парадигме критиков традиции таких писателей, как Е Шэнтао, Лао Ше и Лу Синь. То, что Хуэй-хуа не видит выхода, кроме как покончить жизнь самоубийством, является горячим обвинением общества, которое ошибочно и требует радикальных изменений. Хуан Юй-шань назвал это «сильным протестом фильма против подавления женщин патриархальной идеологией».^[30]

Рекомендации

Литература

• Линь-чжэнь Ван (редактор), Китайское женское кино. Транснациональные контексты. Нью-Йорк (Columbia University Press) 2011
• Инцзинь Чжан (редактор), спутник китайского кино, Chichester UK (Blackwell) 2012
• Лиза Одхэм Стоукс и Майкл Гувер, Город в огне: Гонконгский кинотеатр. Лондон (Verso) 1999