Экскурсии (Парикмахерская) - Excursions (Barber)

Экскурсии, Соч. 20 - первое опубликованное сольное произведение для фортепиано Сэмюэл Барбер. Сам Барбер объясняет:

Это «Экскурсии» в малых классических формах в региональные американские идиомы. Их ритмические характеристики, а также их источник в народном материале и их партитура, напоминающая местные инструменты, легко узнаваемы.^[1]

Это типично для неоромантический композиторы, такие как Барбер. Как объясняет Сьюзан Картер в своей диссертации «Фортепианная музыка Сэмюэля Барбера», «композиторы-неоромантики вернулись к стилю, характеризующемуся широким лиризмом и драматическим выражением». Она также заявляет, что традиционные структуры формы восемнадцатого и девятнадцатого веков были сохранены, опираясь на «современный технический словарь».^[2] Из бугги-вугги стиль пятичастного рондо к теме и вариациям известной ковбойской баллады, и даже к танцу во дворе сарая со скрипачом, Барбер эффективно и точно использует каждый стиль в соответствии с неоромантическими идеями.

История

Прежде чем сочинить свою сонату для фортепиано, Сэмюэля Барбера попросил Жанна Беренд, его личный друг и опытный пианист, чтобы написать более длинную и более сложную пьесу для фортепиано, которая «была бы уместна для исполнения в одной из ее программ американской музыки».^[3] Парикмахер обязался, и в июне 1942 года первая часть Экскурсии было выполнено. Как оказалось, этот сольный набор для фортепиано - «единственный эксперимент в националистическом ключе».^[4] в карьере Барбера как композитора. Даже сама Беренд утверждала, что эти произведения были «экскурсией в стиль, не типичный для Барбера».^[5]

В июле 1944 г. Владимир Горовиц интересовался исполнением произведений американского композитора. Он был очень впечатлен Барбером и его сочинениями, которые он специально просил дебютировать. Экскурсии. На тот момент часть III еще не была написана, она была написана последней, и поэтому Горовиц получил только части I, II и IV. Он дебютировал с этими тремя произведениями 4 января 1945 года в Филадельфийской музыкальной академии. Он был принят хорошо, и в марте того же года Горовиц исполнил три Экскурсии в Нью-Йорке в Карнеги Холл. В январе 1946 года они были исполнены в Карнеги-холле Рудольфом Фиркусным, который также включил их в свои сольные концерты в Чехословакии в том же году (включая первый Пражский весенний фестиваль 1946 года) и продолжал исполнять их в течение следующего концертного сезона. Официальный дебют всех четырех частей Экскурсии был оставлен Беренду, который исполнил их в декабре 1948 года, через четыре года после завершения сета.^{[нужна цитата ]}

Часть I

Первое движение Барбера из Экскурсии показывает, как композитор сочетает классические формы с современными идиомами. Он использует многие характеристики Блюз в рамках ограничений классических форм для создания этих современных песен, которые имеют знакомый аспект.

Первая часть Сэмюэля Барбера Экскурсии"Un poco allegro" представляет собой классическую форму рондо из пяти частей. Парикмахерская начинается с основного элемента движения - баса. Остинато. Этот басовый паттерн заставляет Натана Бродера называть это движение буги-вуги ».^[6] Словарь New Grove объясняет, что Бугги-вугги является

перкуссионный стиль фортепиано Блюз любимый за его объем и импульс ... характеризуется использованием последовательностей блюзовых аккордов в сочетании с мощной, повторяющейся фигурой баса левой руки ... [и] независимостью импровизаций правой руки от устойчивого, катящегося ритма левой руки.^[7]

Эта левая рука, бас Остинато повторяется почти точно, двадцать два раза в пределах A¹ только раздел. Как указывалось выше, эта повторяющаяся природа левой руки при импровизационной правой является характеристикой Бугги-вугги.

Общая форма части I - это классическая форма рондо. Рассел Фридевальд в своей диссертации, озаглавленной «Формальный и стилистический анализ опубликованной музыки Сэмюэля Барбера», делит части этого движения на A¹BA²CA³ Coda.^[8] Его аргументация в пользу этого разделения частей основана на басовой ноте остинато шаблон. С начала части до такта 37 остинато баса остается на C. В тактах с 38 по 55 остинато баса перемещается на F, обозначающую секцию си.

Разделы А¹, А², а А³ находятся в тонической тональности, в то время как B находится в субдоминантной (F) тональности, а C - в доминантной (G) тональности. Общая последовательность I-IV-I-V-I очень проста, но она обеспечивает «структурное единство этого произведения, в котором мотивационный материал свободно пересекает границы раздела».^[9]

Первая часть A представляет собой основной мелодический паттерн, который можно найти в других частях движения, которые можно увидеть в тактах с 4 по 6.

Этот рисунок содержит три повторяющихся ми-бемоля, за которыми следует нарушенная тоническая трезвучия. В шестом такте добавлен си-бемоль, создающий септаккорд на C. Седьмая часть тонического трезвучия до минор не работает правильно в типичной гармонической прогрессии; это фактически рассматривается как согласная нота. Эти типы гармоний, а также сильно синкопированные ритмы являются характеристиками, «обычно используемыми в блюзе и джаз.”^[10]

И Зифферман, и Картер упоминают об использовании Барбером «синих» нот в этом движении. В синяя нота, ”Который является третьим, седьмым, а иногда и пятым, будет петь или играть на полтона ниже диатонической высоты звука. Первоначально музыковеды думали, что блюзовые исполнители использовали, например, ми-бемоль и си-бемоль в тональности до мажор, но блюзовые музыканты «низко» были склонны сгибать или «беспокоить» ноты, а не на самом деле. изменить тона.^[11] В движении Барбера пониженные третья и седьмая ступени шкалы уже присутствуют в ключевой сигнатуре как согласные тоны. Хотя Синие ноты присутствуют в ключевой подписи, Barber также использует повышенные тона.

В такте 4, например, сильно подчеркивается повторяющееся ми-бемоль, а также все трезвучие до минор в пятом такте. Спустя всего несколько тактов в такте 10 мы видим приподнятую третью, E-natural. Также первое появление приподнятой седьмой ступени звукоряда происходит энгармонично как до-бемоль в такте 41. Оно переходит в си-бемоль, когда ля² Секция возвращается в 56-м такте. Картер идет дальше и показывает, как подчеркиваются соль-бемоль, пониженная ступень шкалы пять и тритон из C.

В тактах с 29 по 32… мелодическая фигура центрируется на соль-бемоль, сопровождаемая остинато, построенным на C. Другой пример акцента в трех тонах встречается в тактах с 44 по 46: паттерн правой руки основан на седьмой си. аккорд, в то время как левосторонний паттерн [остинато] основан на Ф. Эти отрывки также намекают на битональность.^[12]

New GroveОпределение буги-вуги включает термин «импульс» в качестве характеристики. Барбер создает поступательное движение с четвертными нотами, за которыми следуют восьмые и шестнадцатые ноты в быстрой последовательности. Благодаря использованию этого ритма музыка ускоряется до тактов с 9 по 13, где ритм замедляется.

Шестнадцатая нота четвертой и пятой доли девятого такта - это начало замедляющегося импульса. Такт 10 начинает замедлять ритм за счет использования восьмых, четвертных триолей и, наконец, четвертных нот, когда в такте 13 возвращается образец основного мотива.

Еще один случай, когда импульс фигуры начинает замедляться, - это прямо перед началом A³ раздел. Шесть тактов до 90, мелодия правой руки состоит из прямых шестнадцатых нот, создающих очень быстрый темп. В такте 92 аккорды правой руки намекают на ритм основного мелодического паттерна, обнаруженного в такте 4, но в несколько более медленном темпе. Тот же ритмический паттерн, четвертная нота с пунктиром, за которой следуют полуторная и четвертная триоль, сохраняется в течение двенадцати тактов до такта 103, когда мы видим изменение. Каждая следующая такта продолжает замедлять импульс, который нарастал на протяжении всей пьесы, до Коды в такте 107.

Эти сдвиги импульса также помогают создавать «текстовые контрасты, [которые] определяют каждый раздел».^[13] А¹ и А² в разделах используются только две текстуры голоса. Разделы B и C содержат быстрые ритмические аккорды для правой руки, а в A³ В разделе правой руки находятся ритмически более широкие аккорды.

Еще один термин, которым Словарь New Grove определяет буги-вуги как «объем». В этом движении любой из разделов может содержать pp динамическая разметка (м. 11, 56, 84-91, 106 до конца) на всем протяжении до ff (м. 53, 77, 80-83). Этот очень контрастный динамический диапазон в одном движении - аспект буги-вуги, который вызывает внимание и интерес.

Барбер описывает эти экскурсии, заявляя, что их характеристики, «напоминающие местные инструменты, легко узнаваемы».^[1] В этом и других движениях есть примеры, когда используются определенные инструменты, которые могут «играть» мелодию. Зифферман представляет «главную тему (m. 4-9), исполняемую на саксофоне, в то время как правая фигура в тактах 44-46 звучит как гармоника, имитируя попеременные вдохи и выдохи».^[14]

Согласно Зифферману, аккорды фа мажор в правой руке на первой и третьей доле, начиная с середины такта 45, представляют собой тона, которые создаются, когда воздух «вдыхает» в гармонику. Звуки, которые возникают при «втягивании» дыхания через инструмент, составляют мажорный септаккорд си. На типичной диатонической гармонике тона, которые создаются при прохождении воздуха через инструмент, соответствуют доминанте тональности инструмента, а не тритону. Это еще раз иллюстрирует использование Барбером тритона в этом движении.

Барбер использует басовое остинато, «синие» аккорды, импровизационные мелодические линии и характеристики, похожие на инструменты, для достижения идиоматического стиля в рамках классических ограничений.

Часть II

Вторая часть под названием «В медленном блюзовом темпе» воплощает популярную американскую идиому «богатый и элегантный блюз».^[15] Барбер использует «обычные гармонические прогрессии, мелодические и ритмические элементы, связанные с блюзом».^[16] продолжить основную идею американской идиомы в классической форме.

Часть II содержит четыре фразы из двенадцати тактов, в которых используются гармонии, очень похожие на часть I. Рассел Фридевальд был первым, кто официально проанализировал этот набор Экскурсии в 1957 году. Его объяснение этой части является наиболее ясным: «Вторая часть этого набора, богатый и элегантный блюз, разделена на четыре части из двенадцати тактов, каждая из которых носит импровизационный характер».^[17]

Как упоминалось ранее, именно это движение New Grove называет «двенадцатитактовый блюз».

Поскольку блюз создавался в основном малообразованными музыкантами, которые почти не умели читать музыку, импровизация, как словесная, так и музыкальная, была его неотъемлемой частью ... Для облегчения импровизации был разработан ряд паттернов, из которых большинство знакомый Двенадцатитактовый блюз.^[18]

Типичная гармоническая структура Блюз, как определено New Grove, это двенадцатитактовый блюз.

Поскольку блюз основан на импровизации, наличие общей и знакомой последовательности аккордов облегчает импровизацию. Не всякая блюзовая прогрессия одинакова, но эта, в частности, очень распространена, и Барбер использует ее почти точно. Что связывает это движение с первым, так это гармоническая прогрессия. Буги-вуги, «стиль фортепианного блюза»,^[7] также содержит последовательность аккордов I-IV-I-V-I.

Каждая большая фраза двенадцатитактового блюза разбита на три части, состоящие из четырех тактов каждая. В третьей части фразы третья мера содержит две гармонические возможности. В первой и третьей двенадцатитактовых фразах движения Барбера субдоминантная гармония (C) возникает после доминирующей гармонии (D); однако во второй и четвертой фразах с двенадцатью тактами субдоминанта не встречается, а появляется тоника. Гармоническое движение от V → IV → I, создающее каденцию плагального типа, слабее, чем движение V → V → I. Когда Барбер использует этот тип движения в последней 12-тактовой фразе, он создает сильный заключительный жест. Это один из способов, которым Барбер отходит от типичной двенадцатитактовой блюзовой формы.

Еще одно отличие Барбера от типичного блюзового паттерна с двенадцатью тактами состоит в том, что при первом, втором и четвертом появлении фразы к каждой из них добавляется такт. Первая двенадцатитактовая фраза, такты с 1 по 13, имеет повторный такт в конце фразы. За счет расширения повторением такт 13 идентичен такту 12. Вторая и четвертая фразы не содержат повторяющегося такта в конце фразы.

Во фразе 2, такты с 14 по 26, есть расширение путем повторения с тактов с 14 до 16. Эти три такта могут быть сгруппированы вместе, как и такты 17 и 18 из-за их мелодического сходства. Такты с 14 по 16 также содержат мелодичную басовую фигуру и параллельный образец правой руки. Следующие два такта - это вторая половина этой субфразы. Правый аккорд - это трезвучие G-мажор с добавленной секундой под паттерном триоли восьмых нот от B до G.

Точное расширение, которое произошло во фразе 2, также встречается во фразе 4 из-за их поразительного сходства. Несмотря на то, что мотив правой руки в фразе 4 начинается на треть выше, он все еще очень похож на появление фразы 2. Такт 39 повторяется дважды вместо одного раза с несколькими небольшими изменениями ритмических паттернов перед тем, как перейти к трезвучию G-мажор с добавлением секунды в такте 42. Барбер использует это добавление одного такта к некоторым из фраз из двенадцати тактов. . Тем самым он делает общую структуру нетипичной по сравнению со стандартной двенадцатитактовой фразой.

Как вкратце упоминалось ранее, во фразе из двенадцати тактов есть объединяющие фразы, которые помогают связать каждый раздел с другим. Один из способов, которым Барбер объединяет все эти разделы, - это использование определенных мелодических фигур. Фигура левой руки баса в тактах 1–2 используется в этой части десять раз.

«Ритмический рисунок мотива аккомпанемента - обычная фигура блюза».^[19] Другой, более важный, объединяющий мотив - это нисходящая третья мелодическая фигура в правой руке. Эта цифра появляется в начале каждой новой двенадцатитактовой фразы. Внутри этого движения можно найти этот нисходящий мотив, возвращающийся либо в левой, либо в правой руке.

Гармонии этого движения состоят исключительно из тонических (G), субдоминантных (C) и доминантных (D) тональностей. Тем не менее, ведутся споры о том, действительно ли это движение в G, или, как говорит ключевая подпись, К. Фридевальд утверждает, что это движение сосредоточено на C, причем каждая часть «ограничена тоническим и доминантным аккордом».^[17] Однако, при более тщательном анализе, эта пьеса сосредоточена на Дж. Зифферман, объясняет, что «простое прослушивание или исполнение пьесы… делает тональный центр [G] несомненно ясным для уха».^[20]

В защиту Фридевальда, ключевая подпись этого движения указывает на мажор, есть достаточное количество доминирующих септаккордов в G, а заключительный аккорд пьесы - идеальная квинта на C. Есть доля правды в том, чтобы сказать, что это движение в C, но Скорее всего, Барбер решил не включать ключевую подпись, чтобы еще больше подчеркнуть «синие» ноты, в частности, пониженные седьмые. При анализе этого движения соль мажор «отсутствие диеза в ключевой сигнатуре объясняется… F-естественным».^[20] Это также объясняет, что естественные фа, встречающиеся в тонических гармониях, не были написаны с целью создания доминирующих септаккордов. «За счет исключения фа-диеза в ключевой сигнатуре пониженная седьмая тональность устанавливается как постоянная, а использование ведущего тона является исключением».^[21]

В первом такте Барбер включает еще одну «синюю» ноту, пониженную третью. Си-бемоль (энгармонично пишется А-диез), создающая «повышенное напряжение или диссонанс… гармонично».^[22] Барбер продолжает эту часть с добавлением «синих» нот, которые создают гармоническое напряжение, характерное для блюзовой пьесы.

В тактах с 19 по 22 Барбер подчеркивает повышенные и пониженные ступени третьей гаммы в октавах левой руки. В первую очередь это начинается с пикапа B-natural. Кроме того, Барбер использует пониженную ступень седьмой гаммы, F-natural, как мелодический тон поверх тонического аккорда. Это еще раз демонстрирует, как Барбер «сгибает или волнует» определенные ступени шкалы для создания блюзового настроения.

Ясно, что это самое медленное движение из всех четырех, это произведение имеет тонкую уникальность, которая выделяет его среди остальных. Особенно это слышно в финальном аккорде движения. Движение заканчивается субдоминантной гармонией, которая, по мнению Зиффермана, заканчивается, как «хотя прогрессия может продолжаться до бесконечности».^[23]

Часть III

Третье движение Барбера Экскурсии«Аллегретто» - это тема и вариации, описанные Бродером как «сложный набор вариаций на очаровательную народную мелодию».^[15] Нет сомнений в том, что мелодическая природа этого движения - это народная мелодия, но есть некоторые споры, была ли эта мелодия уже существующей в то время, когда Барбер аранжировал ее. Лишь в 1981 году Аллан Козинн опубликовал интервью с Сэмюэлем Барбером, когда автор подтвердил, что это движение основано на мелодии «Улицы Ларедо».^[24] Однако некоторая неопределенность все еще существует.

Джеймс Зифферман в своей диссертации утверждает:

Хотя есть сходство между небольшой частью мелодического материала, найденного в ковбойской балладе, и мелодическим фрагментом в Экскурсии, сомнительно, что Барбер сознательно заимствовал ранее существовавший фолк-материал при создании музыки. Экскурсия.^[25]

При прослушивании мелодии «Улицы Ларедо» отчетливо слышно мелодическое сходство с третьей частью Барбера. Кроме того, глядя на партитуру народной мелодии, легко увидеть связь между двумя пьесами. Маловероятно, что Барбер основывал лишь небольшую часть движения на народной мелодии.

Обе последовательные фразы «Улицы Ларедо» и тема из аллегретто Барбера начинаются с ре-бемоля и переходят в ре-бемоль октавой ниже. В 9-м такте баллады первая ре-бемоль продлевается за счет перехода на внутренний голос гармонии I, си-бемоль, перед переходом к до в такте 10. Верхний сосед, ре-бемоль, также продлевает C, прежде чем продолжить спуск. Этот спуск заканчивается в такте 12 на нижнем ре-бемоле.

Это движение также очевидно в аллегретто, идущем от тактов 5 и 6. Первая ре-бемоль переходит в си-бемоль через неполного соседа, ля-бемоль. Затем он шаг за шагом переходит в до, а затем спускается вниз до ре-бемоль нижней октавы. Это изменение регистра ясно видно как на «Улицах Ларедо», так и в аллегретто.

Начиная с нижней октавы ре-бемоль в балладе, сначала происходит переход четвертой части вверх с последующим продолжением соль-бемоль нижним соседом, фа, затем мелодия постепенно повышается до до, а затем шагает. вниз до си-бемоль и в конце концов перескочил на соль-бемоль. Наконец, для каденции мелодии мелодия переходит в соль-бемоль, а затем возвращается в финальную соль-бемоль.

Даже при кратком анализе аллегретто содержит почти точную мелодическую линию из ковбойской баллады. Начиная с нижнего ре-бемоля в такте 6, который является последней нотой септуплета в мелодии, баллада явно заимствована из этого раздела. Есть два места, в которых эти две мелодии неточны: первая - это такт 13 баллады, а вторая - такта 7 аллегретто. В такте 13 баллады есть нижний сосед (F), продолжающий G-бемоль; в движении Барбера G-бемоль (m. 7) просто повторяется без соседа.

Фа в 13-м такте мелодии «Streets of Laredo» не так важна, как другие тона мелодии, поскольку она трактуется как неаккордовый. То, что Барбер решил не переносить эту ноту в свою аранжировку мелодии, не вредит общей форме мелодической линии. При более внимательном анализе этой доли, на самом деле, есть неаккордовый тон, который действует как нижний сосед. Этот неаккордовый тон - это от ре-бемоль до ми-бемоль. Несмотря на то, что Барбер не включил в мелодию оригинального нижнего соседа F, он все же включен; однако он просто не в исходном положении. Другое место, где Барбер позволил себе аранжировку последующей фразы мелодии, находится в первых двух долях такта 8. Барбер решил повторить си-бемоль вместо немедленного перехода к соль-бемоль, как в баллада.

Анализ этого движения Зифферманом утверждает, что существует некоторая неуверенность в том, что Барбер «сознательно заимствовал» мелодию «Улицы Ларедо» для этой аранжировки.^[25] В предыдущих исследованиях нет прямых доказательств, подтверждающих намерения Барбера в отношении этого движения. Однако при более внимательном анализе становится ясно, что в этом вопросе нет никаких сомнений. Барбер, несомненно, заимствует эту мелодию, если нет, то цитирует ее в точности.

Фраза из первых восьми тактов разбита на четыре такта антецедента и четыре такта последующей фразы, создавая «бинарную тему», а + б.^[26] Гармоническая прогрессия состоит из двухмерного паттерна с использованием аккордов I, vi, ii и V. Есть одно изменение в этой гармонической прогрессии в такте 7, где тоническая гармония должна вернуться, чтобы начать новый двухмерный паттерн. Вместо тонической звучности появляется аккорд vi, который немедленно сдвигает гармонический ритм на пол-такта. В такте 8 доминирующий аккорд возникает во всем такте, восполняя потерянную половину такта в 7. Последний такт темы, такт 8, обычно гармонизируется как от I6 / 4 до V.

Эта повторяющаяся гармоническая последовательность доминирует над всем движением, подразумевая гармоничное остинато под мелодией. Как видно из первой и второй частей, третья часть использует базовую гармоническую прогрессию, чтобы заложить основу для кажущейся импровизационной мелодии и последующих вариаций в пьесе.

Первые несколько тактов этого движения демонстрируют очень необычную ритмическую организацию правой руки. Анализируя исполнение этого движения Картер, она объясняет, что «это движение создает наибольшее количество технических и ритмических проблем для исполнителя». Далее она говорит, что Барбер с помощью этого очень необычного ритма семь против восьми скрывает оригинальную тему.^[27] Этот ритм очень трудно воспроизвести, потому что, когда две руки играют вместе, удары совпадают только в сильной доле каждого такта. Несмотря на этот сложный ритм, Барбер «добивается пикантной, повседневной»^[28] и «общее беззаботное яркое и веселое настроение».^[29]

Когда слушаешь это произведение, кажется, что вся основная тема ощущается как свободная, «без штрихов».^[29] Это достигается за счет необычной ритмической организации в правой руке. Это также достигается в основной части определенных аккордов, не встречающихся в сильных долях. Пятая часть аккорда как самая низкая по звуку (вторая инверсия) - это слабое звучание и не создает сильного гармонического движения. Промежуточный аккорд вступает в корневую позицию на исходной доле третьей доли, теряя сильный средний импульс такта. Это также происходит с аккордом V, но вместо пятой части аккорда, оно на самом деле доходит до основного тона. Однако сразу после этого левая рука перемещается на октаву вниз, что означает «истинное» появление доминанты.

Первая вариация начинается с такта 9, но а фраза не меняется от своего первого высказывания в начале движения. Только когда б раздел прибывает в такт 13, есть ли изменение первоначальной темы. Вместо продолжения мелодической линии семь против восьми, Барбер использует сильно синкопированные, заблокированные шестнадцатые аккорды в правой руке, с верхней нотой в каждом аккорде в качестве основного мелодического тона. Пока это происходит, левая рука продолжает восьмые ноты в течение двух долей, прежде чем переключиться на пятерку для двух долей.

Как упоминалось ранее, каждый заблокированный аккорд в правой руке состоит из мелодии верхнего голоса с основной гармонической прогрессией. Однако Барбер включает в себя второй или четвертый. С этими добавленными тонами триады можно рассматривать как кластерные аккорды или, что более вероятно, в данном конкретном случае, как расширенные третичные гармонии основной прогрессии. При анализе как расширенный третичный, такты 13 и 14 являются I⁹, vi¹¹, ii¹¹, а V¹³. Это еще один способ «маскировки» мелодической темы внутри гармоний.

Когда первая вариация завершается в конце такта 16, вторая вариация начинает а фраза в исходной версии, за исключением октавы выше. Когда б Появляется фраза, она происходит в той же октаве, что и часть а, с немного более сложным ритмом шестнадцатой ноты в правой руке. В то же время продолжается восьмая нота, за которой следует пятерка. Этот вариант аналогичен варианту I.

Вариация III возникает в такте 25. Это первая вариация, которая не начинается с а раздел, а скорее с б раздел. Картер объясняет, что «в большинстве вариационных форм тема постепенно становится более неясной, как показано в третьем варианте».^[30] Барбер использует более сложные ритмы между правой и левой руками. Правая рука использует точечные шестнадцатые ноты, триоли и шестнадцатые ноты, а левая рука играет подразумеваемую остинато-гармоническую прогрессию пятерками. В б Раздел повторяется с повышенной сложностью ритмов: точечные паттерны из шестнадцатой до тридцати второй. Такт 32 содержит крупную шкалу, восходящую от буквы C₃ к высокой B♭₆.

В такте 33 Барбер написал шкалу с учетом настроения раздела. Каждый раз, когда появляется кластер, он появляется на двух или трех последовательных черных клавишах пианино. Барбер составил этот отрывок так, чтобы слушатель мог воспринимать весь диапазон гаммы за более короткий промежуток времени, не казавшись безумным или торопливым. Этот вариант имеет естественное ощущение плавности во всем, и для Барбера включение шкалы таким образом помогает усилить этот эффект.

Вариант IV начинается в 33-м такте с первоначального появления фразы. Когда б Раздел появляется в 37-м такте, это первый раз, когда мелодия слышится в левой руке, а не в правой. В б мелодия играется открытыми блок-аккордами, состоящими в основном из шестых в параллельном движении, создавая новую звучность во время б раздел. Правая рука имеет постоянный паттерн остинато с шестнадцатыми нотами, который имеет смещение на октаву каждые два удара. В этом разделе также впервые в движении ритмическая организация мелодии проста с несколькими слегка синкопированными пунктирными фрагментами с восьмой по шестнадцатую ноты. Эти менее сложные ритмы сохраняются на протяжении всей остальной части движения до следующего изменения.

В начале вариации V в тактах с 41 по 44 постоянные шестнадцатые ноты правой руки теперь продолжаются в обеих руках. Этот вариант состоит из двух утверждений последующей фразы из исходной темы вместо типичной а плюс б фразы. Правая рука продолжает новый образец остинато, в котором задействованы ре-бемоль и ми-бемоль, а не до и ре-бемоль. Он похож на предыдущий вариант, но по-прежнему использует двухоктавное смещение. Левая рука использует арпеджио шестнадцатой ноты ниже основного акцентированного мелодического тона.

В музыке Барбер показывает различие между мелодией и арпеджио за счет использования стеблей, обращенных вверх. Для исполнителя это может быть очень сложно выполнить из-за необходимости акцентировать определенные тона постоянного паттерна шестнадцатой ноты, чтобы выявить мелодию. Этот эффект создает ощущение двух голосов аккомпанемента рядом с третьим основным мелодическим голосом. Вторая последующая фраза вариации V, такты с 45 по 48. Ритмический паттерн постоянных шестнадцатых нот продолжается, но для первых двух тактов мелодия не может быть воспроизведена. видно явно.

Гармоническая прогрессия первых двух тактов б фраза до сих пор сохранилась; однако мелодическая линия гораздо более неоднозначна. Есть один тон, которого нет в мелодии, а именно ля-бемоль, которая должна находиться в третьей или четвертой доле такта 45. Си-бемоль встречается на самой последней шестнадцатой ноте такта, но нет А-квартира. Ля-бемоль исходной мелодии рассматривается как неполный соседний тон си-бемоль, поэтому отсутствие ее в этой вариации не имеет большого значения.

Другой случай, когда мелодия не точна, - это такт 46. Здесь ре-бемоль стоит перед фа, но поскольку оба эти тона являются частью общей гармонии V, важность сосредоточена на гармоническом движении обратно к тоник, а не конкретное мелодическое движение. В такте 47 у верхнего G-бемоля правой руки есть стрелка, показывающая начало остальной мелодии в верхнем голосе правой руки.

Из диссертации Сьюзан Картер она объясняет следующий раздел, Вариант VI.

Тема трактуется широко, с блок-аккордами в обеих руках. Хотя этот вариант демонстрирует богатейшую звучность, избегается ритмическое напряжение: обе руки играют одни и те же ритмы. Хотя узор состоит из семи частей, гоморитмический элемент придает этой вариации ощущение большой силы и стабильности.^[27]

В этом варианте используются как предшествующие, так и последующие фразы исходной темы, в отличие от предыдущего варианта. Такт 55 состоит из семикратной мелодии в правой руке и постоянного движения восьмой ноты в параллельных октавах левой рукой. Это заново вводит ритмическую организацию семь против восьми, услышанную в оригинальной теме.

В начале VII вариации необычная ритмическая организация продолжается в обеих последующих фразах. Второй б фраза написана на октаву выше с некоторой смесью мод в мелодии и гармонии в первых двух тактах, 61 и 62. Обычно последняя вариация, номер VIII, или кода, которая начинается в такте 65, повторяет исходную тему. В этом случае Барбер повторяет а фраза, а в такте 69 ля начинает как бы повторяться, но изменяется. Последние два такта ритмично замедляются, создавая нежное ощущение завершения части кода и всего движения.

В качестве тематического и вариационного движения с семью различными вариациями и финальной кодой Барбер может разнообразить популярную и очень любимую ковбойскую балладу множеством различных способов. Благодаря сложной и необычной ритмической организации, которая постоянно усложняется, он дает исполнителю возможность показать свое мастерство.

Часть IV

Четвертая часть - это «бурный и веселый хороводный танец».^[31] и функционирует как финал полного набора. Это движение, в частности, улавливает идиоматические звуки и стили скрипача и его или ее аккомпанирующего гармонике или аккордеонисту. С тональным центром на F используются основные гармонии - это фа-мажор и си-бемоль мажорные аккорды, I и IV гармонии соответственно. Также часто используются добавленные тона.

Форма этого движения была впервые названа Фридевальдом в его диссертации «рамочной формой». Раздел A от мер 1 до 13, B от тактов 14 до 56 и возврат A ’меры с 56 по 70.^[32] Однако секция B может быть далее проанализирована как отдельный тип тройной формы (a: m. 14-23, a ’: m. 24-33, b: m. 34-40, a: m. 41-48, ретрансляция: м. 49-56).^[33] Такой способ анализа секции B, как правило, более правдив по отношению к тому, что на самом деле происходит в музыке.

Зифферман делает еще один шаг вперед в форме этого движения, объясняя, что это движение можно проанализировать в форма арки. «Идея о том, что две секции A являются просто рамой, кажется необоснованной с учетом их относительной длины и содержания».^[33] Рассмотрение этого механизма как формы арки сочетает в себе анализ формы рамы Фридевальдом с лучшим объяснением большего сечения B. В результате этого анализа большая часть B теперь разбита на B, C и a. ретрансляция раздел.

В самом начале этого движения Барбер представляет два мотива, которые он раскрывает в остальной части произведения. Первоначально блокированные аккорды, состоящие из тонических и субдоминантовых гармоний, - это Мотив 1. Из-за строгого ограничения гармоний музыка, кажется, подразумевает, что это идиоматика для гармоники. Следующие два такта вводят другой голос, состоящий из повторяющегося образца шестнадцатых нот, в то время как аккомпанемент гармоники продолжается. Этот стремительный шестнадцатый ритм вызывает ощущение скрипки. Комбинация скрипки и губной гармошки создает эти два голоса, которые движутся «как свободно импровизированные партии по простому чередованию тонических и субдоминантовых гармоний».^[34]

Барбер использует эти два мотива с немного измененными версиями несколько раз в этом произведении. В такте 6 паттерн с чередованием тонических и субдоминантных аккордов мотива-1 возвращается на один такт, прежде чем перейти к паттерну с шестнадцатыми нотами в такте 7. Мотив 2 длится три такта вместо обычных двух. В 10-м такте текстура меняется в тонической гармонии, начиная переход в си-бемоль.¹ раздел. В такте 12 добавлен неаккордовый тон, соль-диез, который добавляет цвет и интенсивность к тонической гармонии. Мотив 2 появляется несколько раз в тактах 19, 21, 28, 31 и 33.

B¹ Раздел начинается с 14-го такта и заканчивается 22-м тактом, после чего следует переход к B² в такте 23. Есть еще один мотив, сочиненный Барбером, который можно найти только в трех средних частях этого движения. Мотив 3 - это левосторонний паттерн, который встречается в тактах с 14 по 17 и может быть найден еще два раза в этом механизме (такты 24 и 41). Паттерн Мотива 3 и следующая за ним мелодия очень идиоматичны для скрипки, в то время как паттерн аккомпанемента по-прежнему похож на гармонику.

Переход в такте 23, который перемещает фигуру из B¹ в B² имеет сходство с переходной мерой в такте 12. Добавленный G-диез создает напряжение и интенсивность для продвижения пьесы вперед. Эти первые два раздела B начинаются с мф и медленно крещендо до ff в такте 31. Во время этого отрывка Барбер использует мотив 2 несколько раз, и каждый раз, когда он появляется, динамический уровень каким-то образом изменяется. В такте 19 Мотив 2 «возится» с шестнадцатыми нотами на ж после крещендо-погружения в это. В тактах 28 и 31 мотив 2 повторяется снова, за исключением этих двух раз, оба они указаны на октаву и две октавы выше соответственно.

Раздел B² заканчивается в такте 33, а в такте 34 начинается фраза C. С добавлением «Con Forza»И все еще ff, Барбер показывает, как эти две меры являются наиболее важными для всего произведения. Эти два такта представляют собой модифицированное повторение Мотива 1. Вместо чередования четвертных триадов Барбер создает большую интенсивность с помощью синкопированных ритмов восьмой и шестнадцатой нот. (см. Пример 19). Также чередование тонических и субдоминантовых гармоний объединяет это движение во всех частях.

Это все еще ff до такта 36, когда динамика изменится на mp. Меняется не только динамика, но и вводится новая мелодическая идея. Эта новая мелодия звучит в правой руке в параллельной третьей части. Появление этой однотактной мелодической идеи - единственный раз в произведении, когда Барбер использует ее.

Такт 36 не только содержит мелодический ритм, который можно услышать только один раз, но и содержит ми-бемоль в аккомпанементе, а также четвертую долю в правой руке. Как ранее обсуждалось в Части II Экскурсии В наборе Барбер использует «синие» ноты, характерные для стиля блюз. Эти «синие» ноты обычно представляют собой трети или седьмые доли, которые были согнуты или «обеспокоены» ниже, чем их традиционные диатонические тона. В этом случае Барбер использует «синий» ми-бемоль, начиная с такта 36 и продолжаясь тактом 40 перед си.¹ возвращается. В такте 40 переход от C обратно к B¹ содержит септаккорды ля-бемоль и ми-бемоль, кратко отличающиеся от ограниченных гармоний тоники и субдоминанты.

B¹ Отрезок, начинающийся в такте 41, является точным повторением си¹ раздел, который начался в такте 14. Однако такта 17 из B¹ не повторяется должным образом в 44-м такте си² фраза. Мотив 3 снова появляется в этом разделе в левой руке, как и Мотив 2 в тактах 45 и 47 правой. Начиная с такта 49, происходит повторный переход, чтобы вернуть исходную часть A. Этот повтор продолжает чередовать тонические и субдоминантовые гармонии, но также содержит много дополнительных тонов. Эти ритмы и аккорды с шестнадцатыми нотами довольно синкопированы, но Барбер включает акцентные знаки на определенных долях, чтобы еще больше усилить синкопию. Хотя, начиная с такта 53, diminuendo включены, движение и интенсивность все еще сохраняются через Stringendo a poco a poco.

По окончании ретрансляции из B¹ к А¹ на средней C Барбер снова изменяет исходный мотив 1. Начало A¹ Раздел изменяет мотив 1 на «апподжиатуры, построенные на хроматических гармониях четвертого порядка».^[35] Сифферман слышит эти хроматические изящные ноты как имитацию «звука, получаемого путем попеременного вдоха и выдоха на губной гармошке».^[36] Барбер продолжает имитировать звуки обычных инструментов в рамках этого танцевального движения на сарае.

После такта 58 дословно повторяется исходная буква «А» с начала движения. Заключительная часть начинает завершать движение, начиная с такта 66 на тонической гармонии с добавленной шестой, D. После четырехмерного декрещендо в такте 69 на a pp, такт 70 завершает движение арпеджио F⁹ расширенный Терцианский гармония. Этот «девятый блюзовый аккорд» - еще один пример того, как Барбер создает аспекты, «идиоматические для губной гармошки».^[33]

На протяжении всего движения, как для правой, так и для левой руки, есть четкая мелодическая линия на одном тоне или в третях. Эту мелодию сопровождает другой голос, состоящий исключительно из аккордов и имеющий лишь ограниченный набор гармоний. В этом стилизованном танце Барбер воссоздает американскую идиому скрипача с другим человеком, который аккомпанирует ему на гармонике или аккордеоне.

Вывод

В этой работе Сэмюэл Барбер использует различные американские идиомы как средство исследования множества стилей музыки, уходящих корнями в культуру и историю Соединенных Штатов. Сочиняя такие стили, как блюз, ковбойская баллада и скотный танец, Барбер, согласно своим неоромантическим идеям, способен передать множество различных нюансов американской народной музыки. Хотя эти движения не являются одними из самых влиятельных его произведений, они все же заслуживают изучения и продолжения исполнения.

Рекомендации

Библиография

• Парикмахер, Сэмюэл. Экскурсии, Соч. 20. Нью-Йорк: Г. Ширмер, Inc., 1945 год.
• Парикмахер, Сэмюэл. Сэмюэл Барбер: Полная фортепианная музыка. Нью-Йорк: G. Schirmer, Inc., 1993.
• Бродер, Натан. Сэмюэл Барбер. Нью-Йорк: G. Schirmer, Inc., 1954.
• Картер, Сьюзан Блиндерман. «Фортепианная музыка Сэмюэля Барбера».^{[требуется полная цитата ]} Анн-Арбор, Мичиган: Международный университет микрофильмов, 1980. Микрофильм.
• Фельзенфельд, Даниэль. Бриттен и Барбер: их жизни и их музыка. Помптонские равнины: Амадеус Пресс, 2005.
• Фридевальд, Рассел Эдвард. «Формальный и стилистический анализ опубликованной музыки Сэмюэля Барбера».^{[требуется полная цитата ]} Анн-Арбор, Мичиган: Микрофильм Университета Ксерокса, 1957. Микрофильм.
• Хеннесси, Дон А. Сэмюэл Барбер: биобиблиография. Вестпорт: Greenwood Press, 1985.
• Хейман, Барбара Б. Сэмюэл Барбер: Композитор и его музыка. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1992.
• Лэрд, Пол Р. «Обзор Сэмюэля Барбера». Американская музыка, т. 17, нет. 2, лето 1999 г.
• Козинн, Аллан. «Сэмюэл Барбер: Наследие - всесторонняя критика вокальных, хоровых, камерных и сольных, а также сценических произведений этого известного американского композитора». Высокая точность (Июль 1981): 45-47, 89-90.
• Надаль, Дэвид. Американские народные песни для гитары. Минеола: Dover Publications, Inc., 2001.
• Сэди, Стэнли. Словарь музыки и музыкантов New Grove, 2-е изд. Лондон: Macmillan Publishers Limited, 2001.
• Зифферман, Джеймс. "Произведения Сэмюэля Барбера для сольного фортепиано".^{[требуется полная цитата ]} Анн-Арбор, Мичиган: Международный университет микрофильмов, 1982. Микрофильм.
• Симмонс, Уолтер. Голоса в пустыне: шесть американских композиторов-неоромантиков. Лэнхэм: Scarecrow Press, Inc., 2004.
• Свард, Лоис. "Обзор полной фортепианной музыки Сэмюэля Барбера". Примечания, Вторая серия, т. 42, нет. 3 марта 1986 г.