Симфония № 3 (Шуман) - Symphony No. 3 (Schumann)

В Симфония № 3 в E♭ основной, Соч. 97, также известный как Рейнский, это последняя симфония, написанная Роберт Шуман (1810–1856), хотя и не последний. Он был составлен со 2 ноября по 9 декабря 1850 года и состоит из пяти частей:

  1. Lebhaft
  2. Скерцо: Sehr mäßig (в До мажор )
  3. Nicht schnell (в А♭ основной )
  4. Файерлих (в E♭ незначительный )
  5. Lebhaft

Третья симфония оценивается на двоих. флейты, два гобоев, два кларнеты в B♭, два фаготы, четыре Валторны в E♭, два трубы в E♭, три тромбоны, литавры и струны. Премьера состоялась 6 февраля 1851 года в Дюссельдорфе под управлением самого Шумана.[1] и получил смешанные отзывы, «от безоговорочной похвалы до недоумения». Однако, по словам Питера А. Брауна, зрители аплодировали между каждым движением, и особенно в конце работы, когда оркестр присоединился к ним, поздравляя Шумана криками «Ура!».[2]

Биографический контекст

На протяжении всей своей жизни Шуман исследовал множество музыкальных жанров, в том числе камера, вокал, и симфонический Музыка. Хотя Шуман написал неполное Соль минор симфония 1832–1833 годов (из которых первая часть была исполнена дважды, но без особого энтузиазма),[3] он начал серьезно сочинять для симфонического жанра только после того, как в 1839 году получил поддержку своей жены.[4]

Шуман быстро добился успеха как композитор-симфонический оркестр после своего оркестрового дебюта с его тепло принятым Первая симфония, сочиненный в 1841 году и премьера которого состоялась в Лейпциге с участием Феликс Мендельсон проведение. Работа, которая позже была опубликована как его Четвертая симфония также был закончен в 1841 году. В 1845 году он написал свою Симфонию до мажор, которая была опубликована в 1846 году как № 2, а в 1850 году - Третья симфония. К концу своей карьеры Шуман сочинил в общей сложности четыре симфонии.

Опубликованная нумерация симфоний не является хронологической, потому что его Четвертая симфония 1841 года не была хорошо принята на премьере в Лейпциге; Шуман отозвал партитуру и отредактировал ее десять лет спустя в Дюссельдорфе. Эта окончательная версия была опубликована в 1851 году после публикации «Рейнской» симфонии.

Бытие

Шуман написал свою Третью симфонию в том же году, когда закончил Концерт для виолончели op. 129, который был опубликован четыре года спустя.

На написание симфонии он был вдохновлен после поездки в Рейнланд С его женой Клара. Это путешествие было счастливым и мирным, и им казалось, что они были в паломничестве.[5] Он включил элементы путешествия и изобразил в музыке другие переживания из своей жизни.

Анализ

В типичном исполнении эта симфония длится примерно 33 минуты.

Первая часть

Начало из первой части.

Первый механизм, «Lebhaft» (живой), следует модели 19 века крупномасштабного сонатная форма. Симфония начинается сразу с героической темы в E♭ основной, партитура для полного оркестра. Сильный гемиолический ритм основной темы возвращается на протяжении всего движения, давая постоянный толчок вперед. Этот толчок вперед позволяет мелодиям этого движения парить над линиями бара. В переход переходит из тоник к посредственный, Соль минор, с использованием вновь введенного мотива в струнных, состоящего из энергичного восходящего восьмые ноты сопоставлен с материалом основной темы. Подчиненная тема рассчитана на ветер, и ее менее ритмичный драйв имеет более мягкое качество. В экспозиция разворачивается с возвращением шкала мотив от перехода и основной темы, заканчивающийся доминирующий, B♭. Шуман не повторяет экспозицию, а использует струны и фагот из унисон B♭ к F♯, ведущий к триплет форте взрыв в неожиданной тональности соль мажор, знаменующий начало разработка. Раздел развития состоит в основном из трех основных тем экспозиции. Шуман умело перемещается по различным клавишам на протяжении почти 200 тактов, никогда не возвращаясь к E♭, до доминирующего прихода, предшествующего кульминационному и триумфальному возвращению главной темы в домашнем ключе. В типичном исполнении это движение длится примерно 9 минут.

Вторая часть

Вторая часть, «Sehr mäßig» (очень умеренная), написана до мажор и заменяет Скерцо. Форма этого движения представляет собой синтез традиционного менуэт и трио и вариации темы. Вступительная тема основана на лендлер, немецкий народный танец. Сначала это разыгрывается на нижних струнах и фаготе, а затем повторяется и варьируется. Вторая тема с чувством «трио» находится в Несовершеннолетний, играемый ветрами. Шуман использует точка педали C на протяжении всего этого раздела, что очень необычно не потому, что это точка педали, а потому, что C - это третья нота, а не основной тон ля минор. После этого среднего раздела деревенская тема возвращается с партитурой для всего оркестра и становится более тонкой до тех пор, пока виолончели и фаготы играют тему, заканчивая мягкими пиццикато. В типичном исполнении это движение длится примерно 6 минут.

Третье движение

Третья часть, «Nicht schnell» (не быстро), находится в субдоминанта, А♭ основной. Отсутствие литавр и меди в сочетании со статической гармонией (механизм никогда не отклоняется далеко и надолго от A♭), создает в середине симфонии момент спокойного покоя. Тематическая конструкция использует длинные красивые темы, которые постоянно подталкиваются этим дружелюбным небольшим мотивом из четырех хроматически восходящих шестнадцатых нот, часто на четвертой доле такта. В типичном исполнении это движение длится примерно 5 минут.

Четвертая часть, движение «Собор».

Четвертая часть, «Feierlich» (торжественная), предназначена для обозначения «торжественной церемонии», на которой архиепископ был назначен кардиналом в Кельнском соборе. Он написан с 3-мя бемолями в качестве ключевой подписи, но большая часть движения на самом деле ми-бемоль минор (6 бемоль). Движение начинается с сфорцандо восьмая нота E♭ минорный аккорд в струнах, который сразу переходит в пианиссимо Валторна и тромбон хорал. Это красивое и навязчиво тихое сочинение на медных духовых инструментах - заведомо трудное место в исполнении, поскольку до этого момента тромбоны еще не играли. Эта обширная тема озвучена духовыми и первыми скрипками в восьмых нотах, ускоряя темп более чем вдвое по сравнению с предыдущим, когда вступительное заявление подходит к своему завершению. После заключения вступительного заявления тема используется в имитации, в основном с интервалами четвертой и пятой, в сочетании с ускоренной версией. После этого темп меняется на тройной метр, где первая тема проходит серию контрапункт лечения. В то время как метр возвращается к двойному метру, медные духовые и духовые играют переплетенными контрапунктическими линиями самой обширной формы темы, в то время как струны продвигаются вперед с постоянными 16-ю нотами. Это подходит к концу на E♭ минорный аккорд, и после паузы на одну долю неожиданная фанфара в Си мажор на который затем отвечают струны в пианиссимо, повторяя его в E♭ незначительный. По мере повторения ритмическое движение замедляется, и в конце можно услышать фрагменты темы. В типичном исполнении это движение длится примерно 6 минут.

Пятая часть

В пятой части пьеса возвращается к E♭ основной в двойной метр с энергичным чувством финала. Первая тема, начало которой разительно напоминает фразу из Wein, Weib und Gesang вальс (сочиненный позднее этой симфонии) Иоганн Штраус II, возвращается к ощущению деревенского танца из более ранней симфонии, записанной для полного оркестра. Спустя шестнадцать тактов появляется второй, более светлый, но столь же энергичный мотив. Эти темы разнообразны и имитируются по мере того, как движение энергично продвигается к своему героическому завершению в E♭ основной. В типичном исполнении это движение длится примерно 6 минут.

Модели

В целом, Шуман использовал симфонии Бетховена в качестве основной модели для своего симфонического письма, но он также использовал Франц Шуберт с Девятая симфония и Феликс Мендельсон симфонии и концерты в качестве ориентира. В частности, он использовал Мендельсона как пример того, как «песноподобные формы могут быть интегрированы в темы развития».[6] В своем обзоре симфоний Шумана Браун предполагает, что основными моделями его Третьей симфонии являются модели Бетховена. В третьих и Шестой Симфонии и Гектор Берлиоз с Фантастическая симфония.[7]

При оценке взаимосвязи между Третьей симфонией Шумана и Третьей симфонией Бетховена, существует очевидная связь между тональные центры каждой части - они разделяют то же самое тональность. Связь между Третьей симфонией Шумана и Третьей симфонией Бетховена наиболее очевидна в первой части. Хотя, как уже упоминалось ранее, тональность E♭ мажор, как известно, связан с религиозными ассоциациями, эта тональность также обычно воспринимается как героическая из-за Третьей симфонии Бетховена «Героическая». Шуман начинает свою первую часть с темы в той же тональности, что и симфония «Героическая» Бетховена. Эта основная тема кажется настолько типично героической и торжествующей, что ее легко можно принять за материал для триумфальной финальной части. Это связано с тем, как он повторяет эту мелодию, каждый раз с более гордым и торжествующим обращением. Основная модель Рейнской симфонии - Шестая симфония Бетховена, «Пастораль». Одно из наиболее очевидных соотношений состоит в том, что в каждой симфонии пять частей. Следующее наиболее очевидное сходство между Шестой симфонией Бетховена и Третьей симфонией Шумана состоит в том, что в обеих симфониях четвертая и пятая части играются без перерыва. Помимо сходства в крупномасштабной компоновке каждого произведения, музыкальное сходство можно увидеть во второй части.

Как и во второй части Шестой симфонии Бетховена, вторая часть Третьей симфонии Шумана представляет собой музыкальное изображение текущей реки Рейн, а в работе Бетховена вторая часть - это изображение текущего ручья. В обеих частях этот образ связан с плавным восьмые ноты в контуре волны. Одно из самых явных различий между подходами Бетховена и Шумана к использованию программных элементов в своих симфониях состоит в том, что Бетховен фактически оставил название своей второй части: «Szene am Bach» («Сцена у ручья»). Шуман также первоначально оставил название, которое переводилось как «Утро на Рейне», но оно было удалено перед публикацией.[8]

Причина, по которой Шуман убрал название, состоит в том, что он верил в то, что предоставление внемузыкальной программы навяжет определенное мнение о музыке у слушателя. Это подтверждается следующей цитатой Шумана: «Если глаз однажды направлен в определенную точку, ухо больше не может судить независимо».[9] Шуман также однажды сказал, что «мы не должны показывать свое сердце миру: общее впечатление о произведении искусства лучше; по крайней мере, тогда нельзя делать никаких нелепых сравнений».[10] В случае с работой Шумана идея, которая повлияла на это движение, очень ясна даже без явного названия.

Помимо программных элементов, Браун также проводит связь между двумя работами, основываясь на функции пятой части. Хотя некоторые аналитики полагают, что четвертое движение можно рассматривать как медленное введение в пятое, это маловероятно, поскольку четвертое движение длиннее и сложнее пятого.[11] Мнение Брауна и более вероятное объяснение функции пятой части состоит в том, что она используется как крайний контраст с предыдущей частью, как это было в симфонии Бетховена.[12] В обеих этих работах четвертая часть представляет собой узкоспециализированное движение, изображающее что-то очень специфическое, в случае Бетховена - грозу, а в случае Шумана - процессию вознесения кардинала в соборе. В обоих случаях следующая часть содержит очень контрастную музыку. В случае Шумана, гораздо более живого движения, и в случае Бетховена последняя часть - это изображение «веселых и благодарных чувств после бури».

В дополнение к использованию программных элементов Шестой симфонии Бетховена в качестве модели, можно было бы также нарисовать второстепенную связь между Третьей симфонией Шумана и Фантастической симфонией Берлиоза. Программа творчества Бетховена основывалась на его восприятии окружающей его природы, но за этим не стояло подробного рассказа. В случае с Берлиозом у него была целая история, подтверждающая его работу. То же самое и с четвертой частью Третьей симфонии Шумана, где он использует свой опыт наблюдения за возвышением кардинала в соборе в Кельне, что является более подробной историей, в то время как программа Бетховена, казалось, больше исходит из чистого вдохновения.

Примечания и ссылки

  1. ^ Джон Даверио и Эрик Сэмс. "Шуман, Роберт, §18: Режиссер в Дюссельдорфе, 1850–1854 гг." В Grove Music Online. Оксфордская музыка онлайн, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg18 (по состоянию на 20 апреля 2010 г.).
  2. ^ А. Питер Браун, Европейская симфония ок. С 1800 по ок. 1930: Германия и Северные страны (Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета, 2007), 291.
  3. ^ Джон Даверио и Эрик Сэмс. "§4: Открытия и разочарования: Лейпциг, 1830–1833 гг." В Grove Music Online. Оксфордская музыка онлайн, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg4 (по состоянию на 20 апреля 2010 г.).
  4. ^ Джон Даверио и Эрик Сэмс. «Шуман, Роберт, §11: Симфонический год, 1841 год» в Grove Music Online. Оксфордская музыка онлайн, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg11 (по состоянию на 20 апреля 2010 г.).
  5. ^ Луиза Эльвира Кайлер, Симфония, 2-е изд. (Уоррен, Мичиган: Harmonie Park Press, 1995), 102.
  6. ^ Ханнинг, Краткая история западной музыки, 432.
  7. ^ Браун, Европейская симфония, 278.
  8. ^ Браун, Европейская симфония, 278.
  9. ^ Джеральд Абрахам, изд., Шуман; симпозиум (Лондон, Нью-Йорк: Oxford University Press, 1952), 181.
  10. ^ Браун, Европейская симфония, 278.
  11. ^ Браун, Европейская симфония, 290.
  12. ^ Браун, Европейская симфония, 284.

внешняя ссылка