Художественная выставка "Запад как Америка" - The West as America Art Exhibition

Запад как Америка: переосмысление образов границ, 1820–1920 гг. был художественная выставка организованный Смитсоновский музей американского искусства (тогда известный как Национальный музей американского искусства или NMAA) в Вашингтон, округ Колумбия. в 1991 году, где представлена большая коллекция картин, фотографий и других произведений изобразительного искусства, созданных в период с 1820 по 1920 год, которые изображали изображения и иконографию Американская граница. Цель кураторов Запад как Америка должен был показать, как художники в этот период визуально пересмотрели завоевание Запад в попытке соответствовать преобладающей национальной идеологии, которая благоприятствовала Западная экспансия. Смешивая New West историографический интерпретация с Старый Запад art, кураторы стремились не только показать, как эти пограничные изображения определяли американские представления о национальном прошлом, но и развеять традиционные верования, стоящие за изображениями.^[1]

Многие, посетившие выставку, упустили точку зрения кураторов и вместо этого пришли в ярость от того, что они рассматривали как демонтаж кураторами истории и наследия американской границы.^[2] что вызвало непредвиденные споры, которые, по мнению искусствоведов, «вовлекли общественность в дебаты по поводу западного ревизионизма в беспрецедентных масштабах».^[3] Спорные обзоры вызвали широкое освещение в СМИ, как негативное, так и позитивное, в ведущих газетах, журналах и журналах об искусстве. Телевизионные группы из Австрия, Италия, а Информационное агентство США соревновались в съемке шоу, прежде чем его 164 картины, рисунки, фотографии, скульптуры и гравюры, а также 55 текстовых панелей, сопровождавших произведения искусства, были сняты.^[4] Республиканец члены Комитет Сената по ассигнованиям были возмущены тем, что они назвали шоу "политическая повестка дня "и пригрозил сократить финансирование Смитсоновский институт.^[5]

Национальный музей американского искусства Смитсоновского института делит Центр Рейнольдса с Национальная портретная галерея, G Street, NW, Вашингтон, округ Колумбия

Картины в Смитсоновском музее американского искусства представляют собой старейшую коллекцию произведений искусства правительства Соединенных Штатов; За свою 160-летнюю историю до этой выставки музей не получил особой негативной огласки.^[4] Несколько ключевых факторов, в том числе видное место проведения, умелое продвижение, широкая огласка, тщательно продуманный каталог и важность самих произведений искусства, - все они внесли свой вклад в воздействие выставки. Время также сыграло роль в стимулировании общественного отклика как за, так и против, поскольку показ шоу совпал с такими событиями, как распад Советского Союза, то победа союзников в войне в Персидском заливе, возрождение мультикультурализм и возрождение общественного интереса к западным темам в моде, рекламе, музыке, литературе и кино.^[3]

Фон

История Соединенных Штатов ' расширение на запад рассматривается некоторыми как жизненно важный компонент в интерпретации структуры американской культуры и современной национальной идентичности. Есть конкурирующие видения западное прошлое которые принимают разные западные значения; на выставке 1991 года особое внимание было уделено новым версиям западной истории. Директор NMAA Элизабет Браун заявила: «Музей сделал важный шаг к переосмыслению западной истории, западного искусства и национальной культуры».^[6]

Выводы, изложенные в Запад как Америка были укоренены в ревизионист такие исследования, как Генри Нэш Смит с Целинная земля: Американский Запад как символ и миф, Ричард Слоткин с Возрождение через насилие: мифология американских границ, 1600–1860 гг. (1973), а также книгу Уильяма Х. и Уильяма Н. Гетцманна и телесериал PBS 1986 года, Запад воображения.^[3]

Макет

Запад как Америка включены 164 работы Изобразительное искусство, в том числе картины, рисунки, гравюры, гравюры, фотографии, скульптуры и др., созданные 86 известными художниками разной национальности в период между 1820 и 1920 годами. Его куратором был Уильям Х. Труеттнер и группа из семи ученых Американское искусство, включая Нэнси К. Андерсон, Патрисию Хиллз, Элизабет Джонс, Джони Луизу Кинси, Ховарда Р. Ламара, Алекса Немерова и Джули Шиммель.^[1]

Текстовая панель в последнем разделе шоу гласит:

Искусство Фредерик Ремингтон, Чарльз Шрейфогель, Чарльз Рассел, Генри Фарни, и других художников рубежа веков называют «постоянным рекордом» пограничной Америки девятнадцатого века. Тем не менее, как свидетельствуют прилагаемые фотографии Шрейфогеля, эти художники часто создавали свои работы в условиях, значительно удаленных от самой пограничной Америки.^[7]

Картина художника Фредерика Ремингтона Бой за водяную дыру (1903 г.), который был показан в последнем разделе тематической выставки выставки, сопровождался настенным текстом с цитатой художника, которая гласила:

Иногда мне кажется, что я пытаюсь сделать невозможное со своими картинами, потому что у меня нет возможности работать напрямую, но поскольку таких людей, как я рисую, нет, это «студия» или ничего.^[7]

Намерение Трюеттнера состояло не в критике западного искусства, а в признании того, как искусство Запада творчески изобретало свои предметы. Трютнер стремился продемонстрировать глубокую связь между искусством и участием художников в Американский художественный союз вовремя довоенный период, и показать, что работы многих художников находились под влиянием капиталистов и промышленников Позолоченный век.^[4] Другой текст на стене гласил:

Хотя они раскрывают отдельные факты о Западе, картины в этом разделе раскрывают гораздо больше о городской индустриальной культуре, в которой они были созданы и проданы. Ведь именно в соответствии с установками этой культуры - отношением к расе, классу и истории - такие художники, как Шрейфогель и Ремингтон, создали то место, которое мы называем «Старым Западом».^[7]

В Национальный музей американского искусства выпустила 390-страничную книгу с более чем 300 иллюстрациями для выставки, которую отредактировал Трютнер и которая включала предисловие директора NMAA Элизабет Браун. Кроме того, NMAA выпустило руководство под названием «Руководство для учителей», предназначенное для 10–12 классов, чтобы помочь учащимся развить способность интерпретировать произведения искусства и увидеть, как и почему произведения искусства создают смысл. В справочнике говорится: «… выставка в NMAA утверждает, что это искусство не является объективным описанием истории и что искусство не обязательно является историей; видеть не обязательно верить."^[8]

И куратор, и директор заявили, что они представили выставку американского искусства, в которой рассказывается, как изображения были неверно истолкованы как правдивые репрезентации истории, «Но, - заявил директор Броун, - общественность изменила условия дискуссии». Трюеттнер добавил: «Мы думали, что делаем шоу, посвященное историческим изображениям, но общественность была больше обеспокоена тем, что мы бросили вызов священной идее».^[4]

Стремясь создать шоу, которое бы эффективно подвергало сомнению прошлые интерпретации знакомых работ этих художников, куратор разделил произведения на шесть тематических категорий, которые сопровождались 55 текстовыми этикетками. Текстовые метки комментировали произведения искусства и представляли популярные и / или несогласные материалы. Используя 55 текстовых надписей, куратор выставки прямо попросил аудиторию «увидеть сквозь» изображения исторические условия, в которых они были созданы. Эта техника подняла то, что критики назвали «неудобными вопросами об основных американских мифах и их отношении к искусству».

«Прелюдия к расширению: перекрашивание прошлого»

Христофор Колумб на Санта-Мария в 1492 году (1855) по Эмануэль Готтлиб Лойце

Выставка началась с исторических картин, которые представили концепцию национальной экспансии и включали изображения колониальных и доколониальных событий, таких как белые европейцы-мужчины, впервые сталкивающиеся с неизвестным североамериканским континентом. Одна из первых текстовых этикеток гласила:

Картины в этой и последующих галереях не следует рассматривать как запись времени и места. Чаще всего это надуманные взгляды, призванные оправдать надежды и желания людей, сталкивающихся с, казалось бы, неограниченной и по большей части неспокойной частью нации.^[9]

Посадка паломников в Делфт-Хейвен, Голландия, 22 июля 1620 г. (1844) по Роберт Уолтер Вейр

Truettner пишет: "... изображения из Христофор Колумб к Кит Карсон покажите открытие и заселение Запада как героическое начинание. Многие художники девятнадцатого века и публика считали, что эти изображения достоверно отражают движение цивилизации на запад. Более поздний подход утверждает, что эти изображения являются тщательно инсценированной выдумкой и что их роль заключалась в оправдании трудностей и конфликтов при построении нации. Западные сцены превозносили прогресс, но редко отмечали разрушительные социальные и экологические изменения ».^[1] Другой текстовый ярлык гласил:

Эта выставка предполагает, что вся история бессознательно редактируется теми, кто ее создает. Заглянув под поверхность этих изображений, мы лучше понимаем, почему национальные проблемы, возникшие в эпоху западной экспансии, все еще влияют на нас сегодня.^[7]

Работы в этом разделе включены Эмануэль Готтлиб Лойце с Христофор Колумб на Санта-Марии в 1492 году (1855), который показывает Христофор Колумб указывая на Новый мир, и Штурм Теокалли Кортезом и его войсками (1848); Питер Ф. Ротермель с Колумб перед королевой (1852) и Посадка паломников (1854); Томас Моран с Понсе де Леон во Флориде, 1514 г. (1878); Джошуа Шоу с Пришествие белого человека (1850 г.); и Роберт Уолтер Вейр с Посадка паломников в Делфт-Хейвен, Голландия, 22 июля 1620 г. (1857). Колониальные картины включали Вейра Приземление Генри Хадсона (1838) и Лойце Основание Мэриленда (1860).

«Изображение прогресса в эпоху западной экспансии»

Второй раздел выставки был посвящен портретам выдающихся поселенцев и изображениям скаутов, пионеров и европейских иммигрантов, движущихся на запад по безлюдной местности.

Уильям С. Джуэтт с Земля обетованная - Семья Грейсонов (1850) изображает преуспевающего мужчину с женой и сыном, смотрящих на запад, на фоне золотого пейзажа. Текстовые надписи называли это «скорее риторическим, чем фактическим», изображением, которое «игнорирует споры, сопровождавшие национальную экспансию, приравнивая путь семьи Грейсонов на запад к вере белых в идею прогресса».^[9]

Американский прогресс (1872) по Джон Гаст

Джон Гаст с Американский прогресс (1872) изображает идеал "Явное направление ", популярное в 1840-х и 1850-х годах понятие, разъясняющее, что Соединенные Штаты были побуждены провидением расширить свою территорию.^[10] Эта сцена, получившая название «Дух границы», получила широкое распространение в виде гравюры, изображающей поселенцев, движущихся на запад, ведомых и защищаемых подобным богине национальным олицетворением, известным как Колумбия, которому помогают технологии (такие как железные дороги и телеграфы), и загоняют коренных американцев и бизонов в безвестность. На картине изображена ангелоподобная Колумбия, символически «просвещающая» затемненный запад, поскольку свет с восточной стороны картины следует за ней.

Westward Ho! (1850) по Джеймс Генри Бирд

Эмигранты переходят равнины (1867) по Альберт Бирштадт

Альберт Бирштадт с Эмигранты переходят равнины (1867) изображает живописную группу немцев, путешествующих в Орегон. На полотне видно тепло заходящего солнца и эффектные оттенки, струящиеся по небу, которые освещают отвесные скалы справа. По словам Трюттнера, картины, созданные таким образом, передали зрителям XIX века опыт западных пионеров.

Дэниел Бун сопровождает поселенцев через Камберлендский провал (1851–1852) по Джордж Калеб Бингхэм

Включены и другие изображения западной миграции. Джордж Калеб Бингхэм с Дэниел Бун сопровождает поселенцев через Камберлендский провал (1851–1852). Truettner описывает Дэниел Бун как квинтэссенция первопроходца, чья энергия и находчивость помогли ему заработать щедрые средства к существованию из череды усадеб в дикой природе. Его изображение стало национальным символом, олицетворяющим дух приключений и достижений. Но первый визит Буна в Кентукки Трюеттнер объясняет, что это было вызвано спекуляциями на рынке недвижимости. Он пишет: «… на самом деле [эти люди] были не более чем коммерческим авангардом. Они были нарушителями чужой территории, которые начали процесс отделения индейцев от их земель. Эти образы сообщали, что возможности на границе ждут всех, и увековечивали миф о том, что заселение запада было мирным, тогда как на самом деле с ним ожесточенно оспаривались на каждом этапе пути ".^[1]

«Изобретая« индейца »»

В третьем разделе выставки использовалось несколько залов, чтобы сгруппировать три разных и противоречащих друг другу стереотипа. Коренные американцы, которые были тематически озаглавлены Благородный дикарь, то Угрожающий дикарь, а Исчезающая раса.^[11]

Молодой Омахау, Боевой орел, Маленький Миссури и Паунисс (1821) по Чарльз Берд Кинг

Комбинированные образцы портретов с ревизионистским текстом, сообщенные Ричард Слоткин книга Возрождение через насилие: мифология американских границ, 1600–1860 гг. (1973) и Ричард Дриннон с Лицом к западу: метафизика ненависти к Индии и построение империи (1980) вызвал такой антагонизм, что Трюеттнер добровольно пересмотрел около десяти из пятидесяти пяти ярлыков, пытаясь смягчить послание и угодить антропологам.^[4]

Смертельная борьба (1845) по Чарльз Деас

Оригинальная этикетка Трюеттнера гласила: «Преобладание негативных и агрессивных взглядов было проявлением индийской ненависти, в значительной степени сфабрикованным, рассчитанным обращением вспять основных фактов посягательства и обмана белых». Truettner исключил это предложение из исправленного текста. Другой ярлык гласил: «Эти изображения визуально отражают отношение белых к коренным народам, которые считались низшими в расовом и культурном отношении». Отредактированная версия этого ярлыка гласила: «Эти изображения визуально выражают отношение белых к коренным народам». Трюеттнер объяснил в устном интервью Эндрю Гуллифорду, что он внес изменения в текст, потому что «хотел поймать посетителей, а не оттолкнуть их» и потому, что он верит «в общение с более широкой музейной аудиторией».

Чарльз Берд Кинг нарисовал благородные изображения индейцев, как видно в Молодой Омахау, Боевой орел, Маленький Миссури и Пауни (1822). Сопроводительные текстовые метки гласят:

Художественные представления индейцев развивались одновременно с интересом белых к захвату своей земли. Сначала считалось, что индейцы обладают благородством и невинностью. Эта оценка постепенно уступила место гораздо более жестокому взгляду, в котором подчеркивалась враждебная жестокость ... очевидная в противоположных произведениях ...^[7]

Чарльз Деас ' Смертельная борьба (1845) изображает белого человека и индейца, вступивших в смертельную схватку и падающих со скалы. Текстовые метки гласят:

Индейцы неизбежно представлялись враждебными агрессорами в тот самый момент, когда поселенцы и армия вторгались на их земли. Такое явное изменение имиджа говорит нам о том, что белые художники представляли скорее стереотип, чем сбалансированный взгляд на жизнь Индии.^[7]

В T.H. Matteson с Последний участник гонки (1847 г.) Трюеттнер пишет: «Столкновения с насилием были не единственным средством« решения индийской проблемы »».^[1] Трютнер добавляет, что оба подхода Маттесона Последний участник гонки и Джон Микс Стэнли с Последний из их расы (1857) «предположил, что индейцы в конечном итоге будут похоронены под волнами Тихого океана».^[1]

Сакраменто индеец с собаками (1857) по Чарльз Кристиан Наль

Другая серия картин представляла темы аккультурации, предсказывающие, что индейцы будут мирно поглощены белым обществом, тем самым нейтрализуя «агрессивные» расовые характеристики. Чарльз Наль с Сакраменто индеец с собаками (1867) входит в эту группу картин.^[1] Трюеттнер заключает: «Миф в данном случае отрицает индийскую проблему, решая ее двумя способами: те, кто не мог принять англосаксонские стандарты прогресса, были обречены на исчезновение».^[1]

«Поселение и развитие: притязания на Запад»

Пень Говорящий (1853–1854) по Джордж Калеб Бингхэм

Четвертый раздел включал в себя картины, изображавшие успешную жизнь шахтеров и поселенцев и изображавшие компромисс американской пограничной демократии; также были включены изображения популярной культуры и рекламы.^[4] Работы в этом разделе включены Джордж Калеб Бингхэм с Пень Говорящий (1853–1854) и Проведение голосования (1851–52), Джон Микс Стэнли с Орегон-Сити на реке Уилламетт (1850–1852), Чарльз Наль и Фредерик Август Вендерот с Шахтеры в горах Сьерры (1851–1852), миссис Джонас В. Браун Добыча в бассейне Бойсе в начале семидесятых годов (ок. 1870–80), и Джордж У. Хоаг с Рекордный урожай пшеницы (1876).

Шахтеры в горах Сьерры (1851–1852) по Фредерик Август Вендерот

Орегон-Сити на реке Уилламетт (1850–52) по Джон Микс Стэнли

Трюеттнер пишет, что эти работы «... подтверждают миф о том, что их хватило на всех. Города были образцами организации и промышленности, эксплуатация земли и природных ресурсов изображена с увлекательной наивностью, а промышленное загрязнение предлагается как живописный аксессуар. пейзаж. Эти картины превращают пограничную жизнь в национальный язык процветания и надежды ».^[1]

«Поцелуй предприятия»: западный пейзаж как символ и ресурс »

Пятый раздел посвящен серии пейзажи которые последовательно представляли утесы Грин-Ривер в Вайоминге, Река Колорадо, то Большой Каньон, Доннер Пасс, а также секвойи и секвойи Калифорния, который изображал Запад как чудеса Эдема и как символ национальной гордости.^[1]

Временные и постоянные мосты и Цитадель Рок, Грин Ривер (1868) по Эндрю Дж. Рассел

По словам Трюттнера, рынок торговых и промышленных сцен сосуществовал с «вкусом к героическим пейзажам» и включал фотографии и картины западного пейзажа как символ и полезный ресурс. Образы огромного запада должны были служить стимулом для дальнейшей миграции. Фотографии фиксируют строительство железных дорог и изображают черный цвет. Паровые двигатели путешествуя по скалистые горы.^[4]

Работы в этом разделе включены Оскар Э. Бернингхаус ' Дождевой день, Гранд-Каньон (1915), Эндрю Джозеф Рассел с Временные и постоянные мосты и Цитадель Рок, Грин Ривер (1868), Томас Моран с Пропасть Колорадо (1873–1874), и Альберт Бирштадт с Озеро Доннер с вершины (1873 г.), а также коммерческие пейзажи и рекламные изображения неизвестных художников под названием Великолепный (1935) и Цветение пустыни (1938).

«Делая« старого американца »: образ американского Запада, 1880–1920»

Первые пять разделов служат метафорами прогресса, а шестой и последний раздел направили выставку в другом направлении и были признаны многими критиками наиболее противоречивым этапом выставки.

За превосходство (1895) по Чарльз Марион Рассел

Трюеттнер объяснил, что идеология, использовавшаяся для оправдания экспансии, внезапно обрела постоянный статус, и без дополнительных границ, которые нужно было завоевать, художники и их изображения теперь были призваны передавать идеологию прошлого будущим поколениям. Truettner утверждает, что изображения в этом разделе «говорят не о реальных событиях, а о воспоминаниях об этих событиях и их влиянии на будущую аудиторию».^[1] Критики усмотрели в этом попытку куратора отрицать, что искусство Фредерика Ремингтона, Чарльза Шрейфогеля, Чарльза Рассела и Генри Фарни имело какое-либо основание в западном реализме и что их изображения были просто продуктом составных эскизов, основанных на фотографиях.^[9]

Пытаясь поместить этих художников, изображающих западные пограничные изображения, в восточный городской контекст, на этикетке выставки говорится: «Хотя они раскрывают отдельные факты о Западе, картины в этом разделе раскрывают гораздо больше о городской, промышленной культуре, в которой они были созданы, и продал."^[4] Трютнер пишет в каталоге выставки, что, когда в 1919 году художника Чарльза Рассела спросили, кто купил его картины, художник из Монтаны объяснил, что его картины больше всего покупали «питтсбургеры». Возможно, они не так сильны в искусстве, но они настоящие мужчины и им нравится настоящая жизнь ".^[1]

Другие работы включали Рассела Пойманный кругом (1903) и За превосходство (1895), Чарльз Шрейфогель с Защита форта (ок. 1905 г.) и Генри Фарни с Пленник (1885). Еще одна картина под названием Пленник (1892), автор Ирвинг Коус, собрал много критических отзывов. Роджер Б. Штайн пишет: «Критическое прочтение Ирвинга Коуза, которое вызывает много споров. Пленник (1892), изображение старого вождя с его молодой белой «жертвой», подняло явные вопросы о пересечении пола и расы и о функции взгляда в конструировании смысла на этой беспокойной эмоциональной и культурной территории, что шокировало зрителей потому что это не было подготовлено ранее ». Штейн добавляет:

Кураторский эксперимент провалился не потому, что сказанное в текстовом блоке не соответствовало действительности (хотя оно было частичным, неадекватным и риторически чрезмерно настойчивым), а потому, что значительный словесный комментарий о поле воздерживался до последней комнаты выставки. Визуально, Запад как Америка было увлекательным исследованием гендерных вопросов, начиная с первых изображений Лойце. Можно с полным основанием ответить, что гендер не был той интеллектуальной территорией, которую эта выставка обозначила в своем словесном сценарии, но мой аргумент здесь основан на предпосылке, что музейная выставка - или должна быть - первым и последним визуальным опытом (книга или каталог - это другой, отличный способ общения).^[11]

Пленник (1892) по Ирвинг Коус

На этикетке было написано:

Начиная с пуританских культур, тема плена была поводом для белых писателей и художников отстаивать «неестественность» смешанных браков между расами. Живопись Коуза - часть этой традиции.
Картина устанавливает два «романса». Первый - предложенный, но не опровергнутый - идет между женщиной и индейцем. Эти две фигуры принадлежат разным мирам, которые нельзя смешивать, кроме как насилием. (Обратите внимание на кровь на левой руке женщины). Второй роман разворачивается между женщиной и зрителем картины, имплицитно белым мужчиной, которому отведена героическая роль спасителя. Эти отношения - «естественный» роман картины.
Эти два противоречивых романа объясняют ироничное сочетание целомудрия и доступности, которое закодировано в женском теле. Скромный поворот ее головы показывает, что она отвернулась от индейца. Но сам этот жест отказа также свидетельствует о ее доступности: она поворачивается к зрителю. Именно из-за своей роли сексуального стереотипа женщина на картине Коуза действительно пленница.^[11]

На этикетке также говорилось, что открытая заслонка типи подразумевает сексуальный контакт, а древки стрел становятся фаллическими объектами.^[4]

Реакции

На запад курс империи берет свое начало [Westward Ho!] (1862 г.) Эмануэль Готтлиб Лойце

Писатель для Журнал американской историиЭндрю Гуллифорд заявил в статье 1992 года (также озаглавленной «Запад как Америка: переосмысление образов границ, 1820–1920 годы»), что «Запад как Америка не воздавал должного и не воздавал должного величию и величию западного ландшафта или этосу национального строительства новаторский опыт. Вместо этого выставочные этикетки отражали правду о завоеваниях и эксплуатации в истории США, и этот подход показался многим посетителям и рецензентам еретическим ».^[4]

Пришествие белого человека (1850) по Джошуа Шоу

В соответствии с The Western Historical Quarterly писателя Б. Байрона Прайса, традиции и мифы, лежащие в основе западного искусства, в дополнение к расходам на установку выставок и практическим ограничениям, таким как время, пространство, формат, покровительство и доступность коллекций, способствуют сопротивлению музеев попытки показать исторический пересмотр и почему традиционные монолитные взгляды на Запад как на романтическое и торжествующее приключение остаются модой на многих художественных выставках сегодня.^[3]

Роджер Б. Штайн в статье для Общественный историк под названием «Визуализация конфликта в фильме« Запад как Америка »» высказал мнение, что шоу эффективно передает свои ревизионистские претензии, настаивая на небуквальном способе чтения изображений посредством использования текстовых блоков. Он пишет: «Визуально выставка сделала предметом не просто« образы Запада », но и процесс видения и процесс создания образов - образы - это социальные и эстетические конструкции, выбор, который мы делаем в отношении предмета».^[11] Другие критики обвинили куратора NMAA в «переопределении западных художников как апологетов Явное направление которые были культурно слепы к перемещению коренных народов и игнорировали ухудшение состояния окружающей среды, которое сопровождало заселение Запада ".^[4]

Предыдущие выставки и программы, посвященные истории американского Запада, включают: «Американские границы: образы и мифы» на Музей американского искусства Уитни в 1973 г .; «Пограничная Америка: Дальний Запад» на Музей изящных искусств в Бостоне в 1975 году; «Сокровища Старого Запада» на Институт Томаса Гилкриза в 1984 г .; "Американская пограничная жизнь" на Музей западного искусства Амона Картера в 1987 г .; и "Пограничная Америка" на Исторический центр Буффало Билла в 1988 г.^[4] Ревизионистские темы чаще появляются в сюжетных линиях громких временных и передвижных шоу, таких как Американский ковбой, организованный Библиотека Конгресса в 1983 г. Миф о западе, выставочное предложение 1990 года от Галерея Генри из Вашингтонский университет, и Открытые земли, изобретенное прошлое, совместными усилиями Gilcrease Museum, то Художественная галерея Йельского университета, а Библиотека редких книг и рукописей Бейнеке в 1992 г.^[3]

Эти шоу не вызвали разногласий, наблюдаемых на NMAA. Запад как Америка экспонат. Согласно художественным обзорам, то, что отличало прошлые выставки на западе и Запад как Америка была "резкая риторика" шоу.^[3] Эндрю Гуллифорд пишет: «Немногие американцы были готовы к резким и резким этикеткам на выставках, которые стремились изменить мнение посетителей музея и вырвать у них традиционные представления о западном искусстве как подлинном».^[4] По словам Б. Байрона Прайса, «несколько человек оценили серьезное, критическое внимание, уделяемое произведениям искусства, и сочли заслуги в сложности анализа и интерпретации западного искусства куратором».^[3]

Политические вопросы

Открытие Запад как Америка совпал с заключительным этапом Война в Персидском заливе в 1991 году. По мнению обозревателей в средствах массовой информации, для тех, кто понимал войну как торжество американских ценностей, критическая позиция выставки в отношении западной экспансии казалась полномасштабной атакой на основополагающие принципы страны.^[12] Язык шоу, хотя и не являлся целью куратора, «сыграл на руку тем, кто приравнивает культурную критику к национальному предательству».^[4]

В книге для комментариев посетителей, историка и бывшего Библиотекарь Конгресса Дэниел Бурстин написал, что выставка была «... извращенной, исторически неточной, деструктивной выставкой ... и никакой чести Смитсоновскому институту».^[4] Комментарий Бурстина побудил сенатора Тед Стивенс Аляски и сенатор Слейд Гортон Вашингтона, два высокопоставленных члена Комитет Сената по ассигнованиям, чтобы выразить возмущение по поводу выставки и пригрозить сократить финансирование Смитсоновский институт.^[13] Призывая к патриотизму, сенаторы использовали финансирование Смитсоновского института как возможность критиковать «опасности либерализма». Стивенс утверждал, что институциональные стражи культуры - Смитсоновский институт, финансируемый из федерального бюджета, и другие связанные с этим финансируемые из федерального бюджета художественные программы в целом - стали «врагами свободы».^[14]

По мнению сенаторов, проблема с Запад как Америка а также с другими кураторскими спорами, созданными Смитсоновским институтом и Национальный фонд искусств такой как Mapplethorpe и фотографии Андре Серрано, было то, что это «порождает разделение внутри нашей страны».^[14] Ссылаясь на два других Смитсоновских проекта, документальный фильм о Разлив нефти Exxon Valdez и телесериал об основании Америки, в котором якобы обвиняли Соединенные Штаты в геноцид против Коренные американцы Стивенс предупредил Роберта Макадамса, главу Смитсоновского института, что ему «предстоит битва». Ссылаясь на финансирование Смитсоновского института, которое частично регулируется Комитетом по ассигнованиям Сената, Стивенс добавил: «Я собираюсь привлечь других людей, чтобы они помогли мне разобраться в вас».^[13]

Для многих представителей национальной прессы и музейного сообщества нападение сенаторов на Смитсоновский институт и выставку в Национальный музей американского искусства было одним движением в более крупном стремлении превратить культуру в "проблема клина ".^[14] Термин, часто используемый как синоним "проблема с горячей кнопкой ", используется политиками для использования проблем с использованием весьма спорных загруженный язык разделить базу противостоящих избирателей и мобилизовать большой электорат вокруг вопроса. "Политкорректность "стало еще одним выражением, часто используемым в дебатах. Использование таких слов и фраз, как" раса "," класс "и"сексуальный стереотип "в текстовых этикетках выставки допускаются критики так называемого"поликультурное образование "осудить шоу как"политкорректно «В сознании критиков выставка послужила доказательством того, что мультикультурное образование распространилось из университетских городков в Смитсоновский институт.^[12]

Журнал "Уолл Стрит в редакционной статье, озаглавленной «Паломники и другие империалисты», назвал выставку «полностью враждебным идеологическим нападением на основы и историю нации». Синдицированный обозреватель Чарльз Краутхаммер осудил выставку как «тенденциозную, нечестную и, наконец, ребяческую» и назвал ее «самой политкорректной музейной выставкой в американской истории».^[4]

На слушании в Комитете Сената по ассигнованиям 15 мая 1991 г. Стивенс раскритиковал Смитсоновский институт за демонстрацию "левый уклон "и обвиняемый Запад как Америка иметь "политическая повестка дня ", ссылаясь на 55 текстовых карточек выставки, сопровождающих произведения искусства, как прямой отказ от традиционного взгляда на историю Соединенных Штатов как на триумфальный, неизбежный марш на запад.^[5] Глава Смитсоновского института Роберт Макадамс ответил на нападение, сказав, что приветствует расследование, которое, как он надеялся, развеет опасения, и добавил: «Я не думаю, что у Смитсоновского института есть какие-либо дела или когда-либо были какие-либо дела, связанные с разработкой политического повестка дня."^[5] Стивенс назвал шоу "извращенным", но позже признал Newsweek журнала он на самом деле не видел выставку на Западе, а «просто был предупрежден комментарием, опубликованным Дэниелом Бурстином в гостевой книге музея».^[13]

Общественный комментарий

В гостевой книге музея в Вашингтоне, округ Колумбия, было зарегистрировано более 700 комментариев посетителей, что составило три больших тома комментариев. Зрители оценили работы, компетентность куратора, тон пояснительных текстов, предыдущие комментарии в книге комментариев и местные отзывы о выставке. Похвала преобладала над критикой - 510 из 735 комментариев были в целом положительными.^[12] Сто девяносто девять человек просили похвалить стены с текстами, а 177 человек относились к ним отрицательно.^[15]

Комментарии в гостевой книге показывают, что для многих молодых сторонников выставки вопросы о западных изображениях казались не только правильными, но даже очевидными.^[12] Те, кто не согласен с текстом, в целом считали, что изображениям нужно дать возможность говорить за себя, и считали, что даже без текстовых пояснений изображения откроют правдивое описание экспансии на запад. Противоборствующая группа, некоторые из которых все еще возражали против текстов, согласилась, что изображения искажают историю, поскольку они выставляют движение на запад как слишком много героической одиссеи.^[12]

Один комментарий, типичный для тех, кто не согласен с текстами, гласил:

«Переосмысления», сопровождающие эти великие картины, заходят слишком далеко. Слишком много предположений в художественном замысле. Конечно, не все было «мечтой», и неравенство существовало, но чтобы пойти на запад, потребовались мужество и дух.
— Подписанный DC^[15]

Другой зритель предложил:

Я всегда думал, что живопись должна быть о надеждах, мечтах, воображении. Вместо этого вам кажется, что это политическое заявление каждым мазком. Ваши тенденциозные мнения выдают непонимание художника и слепоту к самим картинам. Каждая картина, по вашему мнению, злая, хитрая, жадная "Англо-американский. "Позор вам за то, что вы решили сделать заявление (очень ограниченное заявление) о своей" политической корректности "вместо того, чтобы по-настоящему взглянуть на искусство в поисках того, что оно говорит о привлекательности Запада для нашего коллективного воображения. Искусство больше, чем повседневное логика.
— Подпись ВК, Александрия, Вирджиния^[15]

Защитники выставки писали:

Приятно увидеть выставку, посвященную ранней истории США, которая включает зверства, которые были совершены над коренным или «исконным» населением Северной Америки. Спасибо, что бросили вызов мифологии белого превосходства. Картины действительно интерпретативны, и без комментариев и обсуждения, которые были включены вместе с картинами, посетители не обязательно рассматривали бы все стороны расширения на запад.
— Подпись IN, Вашингтон, округ Колумбия^[15]

… Мифы о покорении Запада как мирном и многообещающем и справедливом для всех были ужасно ложными…
— Подписанный округ Колумбия, Грейт-Фолс, штат Вирджиния^[15]

У некоторых зрителей были смешанные чувства:

Искусство потрясающее. Этикетки являются пропагандой - искажением во имя «поликультурного» образования.
— Подписано PL, Нью-Йорк, Нью-Йорк^[15]

Некоторые прокомментировали комментарии других:

Я обнаружил, что некоторые политические комментарии заставляют задуматься (например, прочтение положения женщины в «Пленнице»). Другие кажутся менее убедительными, как в комментарии о наличии или отсутствии коренных американцев. Художников осуждают за то, что они не упоминают коренных американцев (как в «Семье Грейсонов»). Но их также осуждают за то, что они изображают их. Я покидаю выставку с чувством, что художники ничего не могли сделать правильно, и я думаю, что выставка должна ответить на этот вопрос.
— Подпись JM, Университет Северной Каролины^[15]

Посещаемость и отмены

Запад как Америка должен был проходить с 15 марта по 7 июля 1991 г., но был продлен еще на 13 дней, чтобы вместить растущую аудиторию. Посещаемость Национального музея американского искусства увеличилась на 60% по сравнению с тем же периодом прошлого года.^[4]

Хотя в гостевой книге в Вашингтон, округ Колумбия., промоутерам шоу было отказано в возможности измерить разнообразие и интенсивность реакции в других частях страны, особенно в самих западных Соединенных Штатах, из-за отмены двух предложенных экскурсий по выставке в Художественный музей Сент-Луиса и Денверский художественный музей.^[3] Отмена произошла не из-за разногласий, а скорее в результате продолжающейся рецессии и платы за участие в размере 90 000 долларов, что было лишь частью общей сметной стоимости в 150 000 долларов на сайт.^[4]

Наследие

Споры вокруг Запад как Америка подняли вопросы об участии правительства США в искусстве и его финансировании, а также о том, могут или не могут государственные музеи выражать идеи, критикующие Соединенные Штаты, без риска подвергнуться цензуре со стороны правительства.

Смитсоновский институт получает финансирование от правительства Соединенных Штатов через подкомитеты по ассигнованиям Палаты представителей и Сената по внутренним, экологическим и смежным агентствам.^[16] Смитсоновский институт примерно на 65% финансируется из федерального бюджета. Кроме того, Смитсоновский институт получает доход от целевых фондов и взносов из корпоративных, фондовых и индивидуальных источников, а также от Смитсоновские предприятия, в том числе магазины, рестораны, IMAX театры, подарки и каталоги.^[17] Запад как Америка стоила 500 000 долларов и была покрыта частными деньгами.^[5] На момент проведения выставки в 1991 году Смитсоновский институт ежегодно получал около 300 миллионов долларов из федеральных фондов.^[13] Федеральное финансирование Смитсоновского института увеличилось на 170,5% за последний 21 год, при этом финансирование на 2012 год составило 811,5 миллионов долларов.

Общий объем финансирования федеральных программ в сфере искусства в 2011 году составил чуть более 2,5 миллиарда долларов. Смитсоновский институт продолжает получать крупнейшие федеральные ассигнования на искусство, получив в 2011 году 761 миллион долларов. Корпорация общественного вещания получил 455 миллионов долларов в 2011 году (из которых около 90 миллионов долларов идут на радиостанции). При общем федеральном бюджете на 2011 финансовый год, составляющем 3,82 триллиона долларов, федеральное финансирование искусства в этом году составило приблизительно 0,066% (шестьдесят шесть тысячных долей процента) от общего федерального бюджета.^[18]

Федеральные ассигнования Смитсоновского института на 2012 год в размере 811,5 миллионов долларов США представляют собой увеличение на 52 миллиона долларов по сравнению с ассигнованиями на 2011 год.^[19] Запрошенный бюджет на 2013 финансовый год составляет 857 миллионов долларов, что на 45,5 миллионов долларов больше, чем в 2012 году. При общем федеральном бюджете на 2013 финансовый год в размере 3,803 триллиона долларов, финансирование Смитсоновского института составляет 0,00023% (двадцать триста тысячных доли процента) от общего федерального бюджета на 2013 год.^[20]

Избранные художники

Томас Олмонд Эйрес, художник, иллюстратор
Эдвард О. Биман, фотограф
Джеймс Генри Бирд, художник
Джозеф Хуберт Беккер, художник, иллюстратор
Оскар Эдмунд Бернингхаус, художник
Альберт Бирштадт, художник
Чарльз Бирштадт, фотограф
Джордж Калеб Бингхэм, художник
Карл Бодмер, художник, литограф
Уильям Джозайя Брикки, художник
Валентин Уолтер Бромли, художники, рисовальщик
Маргаретта (Мэгги) Фаворит Браун (она же миссис Джон В. Браун, миссис Джонас), художник
Джордж де Форест Кисть, художник
Элбридж Айер Бербанк, художник
Джон Бургам, художник
Джордж Кэтлин, художник
Джон Гэдсби Чепмен, художник, иллюстратор
Фредерик Эдвин Черч, художник
Энгер Ирвинг Коус, художник
Салли Кавер (она же миссис Фердинанд Кавер), художник
Чарльз К. Кертис, фотограф
Чарльз Деас, художник
Сет Истман, художник
Александр Эдуарт, художник, фотограф
Огастес Уильям Эриксон, фотограф
Генри Фрэнсис Фарни, художник, иллюстратор
Джеймс Эрл Фрейзер, скульптор
Пол Френзени, рисовальщик
Уильям Фуллер, художник
Джон Гаст, художник, литограф
Сэнфорд Робинсон Гиффорд, художник
Карл Уильям Хан, художник
Альфред А. Харт, художник, фотограф
Эндрю Патнэм Хилл, художник, фотограф
Томас Хилл, художник
Джон К. Хиллерс, фотограф
Уильям Генри Холмс, художник, рисовальщик, иллюстратор
Уильям Генри Джексон, фотограф
Уильям Смит Джуэтт, художник
Теодор Кауфманн, художник
Уильям Кейт, художник
Чарльз Берд Кинг, художник
Улоф Кранс (он же Олаф Олофсон), художник
Джозеф Ли, художник
Эмануэль Готтлиб Лойце, художник
Хермон Аткинс МакНил, скульптор, художник
Томпкинс Харрисон Мэттесон, художник
Эндрю В. Мелроуз, художник
Альфред Джейкоб Миллер, художник
Томас Моран, художник, иллюстратор
Уильям Сидни Маунт, художник
Джозеф Мозье, скульптор
Чарльз Кристиан Наль, художник, иллюстратор
Эрнест Нарджот (он же Эрнест-Этьен де Франсвиль Наржо), художник
Томас Наст, художник, иллюстратор, карикатурист
Виктор Нелиг, художник
Тимоти О'Салливан, фотограф
Томас Гордо Оттер, художник, гравер
Фрэнсис Флора Бонд Палмер (она же Фанни Палмер), акварелист, литограф
Мари-Адриан Персак, художник, литограф
Фредерик Август Фердинанд Петрич (он же Фердинанд Петрич), скульптор
Александр Фимистер Проктор, скульптор, художник
Уильям Тайли Ранни, художник
Фредерик Сакрайдер Ремингтон, художник, скульптор, иллюстратор
Питер Риндисбахер, художник
Питер Фредерик Ротермел, художник
Эндрю Джозеф Рассел, фотограф
Чарльз Марион Рассел, художник, скульптор
Чарльз Шрейфогель, художник
Джошуа Шоу, художник
Отто Соммер, художник
Джон Микс Стэнли, художник
Артур Фицуильям Тейт, художник, иллюстратор
Жюль Тавернье, художник, иллюстратор
Джордж Тиррелл (он же Джон Тиррелл), художник
Доменико Тойетти, художник
Леон Труссе, художник
Джеймс Уокер, художник
Карлтон Юджин Уоткинс, фотограф
Джон Фергюсон Уир, художник
Роберт Уолтер Вейр, художник
Фредерик Август Вендерот, художник
Томас Уортингтон Уиттредж, художник
Карл Фердинанд Вимар, художник
Ричард Кейтон Вудвилл, художник
Ньюэлл Конверс Уайет, художник, иллюстратор