Уолтер Пейдж - Википедия - Walter Page

Для использования в других целях см. Уолтер Пейдж (значения).
Уолтер Пейдж
Имя при рожденииУолтер Сильвестр Пейдж
Родившийся(1900-02-09)9 февраля 1900 г.
Галлатин, штат Миссури, НАС.
Умер20 декабря 1957 г.(1957-12-20) (57 лет)
Нью Йорк, Нью Йорк, НАС.
ЖанрыДжаз, качать, Канзас-Сити джаз
Род занятийМузыкант, руководитель группы
ИнструментыКонтрабас, туба, баритон-саксофон
Связанные актыБенни Мотен, Граф Бэйси, Страница Орана 'Hot Lips', Оклахома-Сити Блю Дэвилз

Уолтер Сильвестр Пейдж (9 февраля 1900 - 20 декабря 1957) был американцем джаз мульти-инструменталист и руководитель оркестра, наиболее известный своей новаторской работой в качестве контрабасиста с Уолтером Пейджем Голубые дьяволы и Граф Бэйси Оркестр.[1]

Ранние годы

Пейдж родился в Галлатин, штат Миссури 9 февраля 1900 года родителям Эдварду и Бланш Пейдж.[2] Пейдж проявлял любовь к музыке еще в детстве, возможно, отчасти из-за влияния своей тети Лилли, учительницы музыки. Мать Пейджа, с которой он переехал в Канзас-Сити в 1910 году познакомил его с народными песнями и спиричуэлами, что стало важной основой для развития его любви к музыке. Свой первый музыкальный опыт он получил в качестве басовый барабан и бас-рожок в духовых оркестрах своего района.[3] Под руководством Майор Н. Кларк Смит, бывший военный руководитель оркестра, давший Пейджу первое формальное музыкальное образование, Пейдж начал играть на струнном бас-гитаре во время учебы в средней школе Линкольна.[2] В интервью в Джазовый обзор Пейдж вспоминает майора Смита:

Майор Н. Кларк Смит был моим учителем в средней школе. Он обучал почти всех в Канзас-Сити. Это был пухлый котенок, лысый, один из старых военных. Он носил очки на носу и приехал с Кубы примерно в 1912 или 1914 году. Он знал все инструменты и сам ни на чем не мог играть, но мог учить. ... [Однажды он искал басиста, а вокруг никого не было, поэтому он посмотрел на меня и сказал: «Пейдж, давай бас-гитару». Я сказал: «Но», а он повторил: «Возьми бас». Вот когда я начал.[3]

Помимо влияния Смита, Уолтер Пейдж черпал вдохновение у басиста. Веллман Брауд, которого Пейдж имел возможность увидеть, когда приехал в город с группой под руководством Джона Уиклифа. «Я сидел прямо в переднем ряду аудитории старшей школы, - вспоминал Пейдж, - и все, что я мог слышать, было омп, омп, омп этого баса, и я сказал, что это для меня». В Брауде Пейджа привлекала его напряженность. «Когда Брауд овладел басом, он ударил по ним, как молоток, и заставил их выпрыгнуть прямо из коробки».[3]

Карьера

После того, как Пейдж окончил среднюю школу, он пошел учиться на учителя музыки в Канзасский университет им. Лоуренса. В колледже Пейдж закончил трехлетний курс музыки за один год в дополнение к трехлетнему курсу по газовым двигателям.[3] В период с 1918 по 1923 год он подрабатывал тубой, бас-саксофоном и струнным бас-гитаристом с Бенни Мотен Оркестр.[2] «По пятницам и воскресеньям я играл с Бенни Мотеном, а по субботам - с Дэйвом Льюисом, который платил мне 7 долларов за ночь. Бенни оплачивал мою еду и транспорт, поэтому, когда я заканчивал выходные [sic], я заработал мне 20 долларов и был бал ".[3]

В 1923 году Пейдж покинул группу Moten и начал работать с Billy King's Road Show, совершая поездку по трассе Ассоциации владельцев театров (TOBA) по Соединенным Штатам.[2][4] В состав группы входили будущие товарищи по группе Бэйси Пейджа. Джимми Рашинг и Граф Бэйси сам.[5]

Однако вскоре группа распалась, что привело к образованию Уолтер Пейдж и синие дьяволы в 1925 году. Голубые дьяволы были полоса территории базируется в районе Оклахома-Сити-Уичито, штат Канзас.[6] В разные периоды своей шестилетней жизни (1925-1931) в составе группы были такие примечательные личности, как Бейси, Рашинг, Бастер Смит, Лестер Янг и Hot Lips Page.[7][8] В своей автобиографии Бэйси вспоминает, как впервые увидел спектакль синих дьяволов:

Лидером был крупный, приятный на вид парень, игравший на басу и удваивающий баритон. Его звали Уолтер Пейдж, и в то время группа была известна как Уолтер Пейдж и его Blue Devils. Но также можно было услышать, как музыканты обращались к нему по прозвищу Big 'Un. Вы также могли сразу сказать, что они уважали его не просто потому, что он был начальником; они действительно любили его и чувствовали себя ближе к нему, потому что он был одним из них ».[9]

Пейдж очень хотел, чтобы его группа выступила против группы Мотена, чего, как он заявляет в интервью, никогда не было.[3] Гюнтер Шуллер дает другое мнение, написав, что «столкновение, наконец, произошло в 1928 году, и в этом случае Пейдж, как считается,« уничтожил »группу Мотенов».[10] Что неоспоримо, однако, заключается в том, что Moten казалось, уклоняться от конкуренции с Blue Devils, предпочитая откупаться индивидуальных членов с более высокой заработной платой и впитывать их в своей собственной группе, а не сражаться непосредственно.[11] Бэйси и Эдди Дарем дезертировали в 1929 году, вскоре за ними последовал Рашинг, а затем и сам Пейдж.[12] Несмотря на эту, казалось бы, закулисную тактику, Пейдж все еще чувствовал, что «[Мотен] имел одно из самых больших сердец, о которых я знал».[3] Пейдж попытался сохранить своих синих дьяволов нетронутыми, но после ухода таких ключевых членов его группы трудности нарастали. Не сумев найти подходящую замену, столкнувшись с проблемами бронирования и урегулированием конфликта профсоюзов музыкантов, Пейдж в конце концов уступил контроль над группой Джеймсу Симпсону.[11][13] Затем он сам присоединился к группе Мотена в 1931 году, оставаясь там до 1934 года.[14] Граф Бэйси описывает тот эффект, который сразу произвел Уолтер Пейдж после присоединения к Moten Band: «Big 'Un на басу сильно изменил ритм-секцию, и, естественно, это изменило всю группу и сделало ее еще более похожей на Blue Devils. "[15]

В интервью, опубликованном незадолго до его смерти, Пейдж вспоминает встречу с Дюк Эллингтон в 1934 г .:

Я помню, как в том году Дюк проезжал на запад. Они играли в Театре на Мэйн-Стрит, и некоторые мальчики из оркестра Герцога хотели пойти послушать Бэйси. [Веллман] Брауд был в группе, и он вел себя напыщенно, не хотел уходить, сказал: «Что у него есть?» Мы играли в Sunset Club, и, наконец, Дюк и остальные прокрались вокруг сетки и начали сидеть в ней. Я играл прямо поверх Дьюка, и он сказал Бэйси, что собирается украсть меня из группы. Бэйси сказал ему, что я должен ему 300 долларов, и поэтому я не смог присоединиться к Дюку все те хорошие годы, которые у него были. Это был самый умный ход, который когда-либо делал Бэйси.[3]

После своего второго пребывания в группе Moten, Пейдж переехал в Сент-Луис, чтобы играть с группой Jeter-Pillars.[1] Однако после смерти Мотена в 1935 году Бэйси возглавил бывшую группу Moten Band, к которой вернулся Пейдж.[3] Пейдж остался с Граф Бэйси Оркестр с 1935 по 1942 год - неотъемлемая часть того, что стало называться «Всеамериканской ритм-секцией».[16] Вместе с барабанщиком Джо Джонс, гитарист Фредди Грин, и пианист Бэйси, ритм-секция впервые применила "Basie Sound", стиль, в котором Пейдж, как басист, четко определял ритм, позволяя своим товарищам по группе более свободно дополнять музыку. До этого момента ритм джаз-бэнда традиционно ощущался в левой руке пианиста и удары большого барабана на всех четырех долях.[2] В некотором смысле классическая ритм-секция Бэйси была освободительницей.

После своего первого ухода из оркестра графа Бэйси Пейдж работал с различными небольшими группами в Канзас-Сити. Он вернулся в Basie Band в 1946 году еще на три года.[2][17] «Большой Ун просто решил, что он готов вернуться», - вспоминал Бэйси.[18] После второго периода работы с Бэйси Пейдж работал в основном как фрилансер, пока его жизнь не оборвалась в 1957 году. Среди артистов, с которыми он работал на более позднем этапе своей карьеры, были бывший товарищ по группе и трубач Пейдж, Джимми Макпартленд, Эдди Кондон, Руби Брафф, Рой Элдридж, Вик Дикенсон, Бак Клейтон, Рашинг и другие, в том числе многие выпускники Бэйси.[2][17]

Смерть

Смерть Уолтера Пейджа 20 декабря 1957 года стала для него большим сюрпризом, поскольку басист давал концерты по Нью-Йорку вплоть до своей смерти. Сообщается, что Пейдж заразился пневмонией по пути на сеанс записи в разгар метели.[2]Некролог в Jet Журнал от 9 января 1958 года в рубрике «Умер» гласит: «Уолтер Пейдж, 57 лет, один из величайших джазовых басистов, который помог графу Бейси возглавить вторжение джаза Канзас-Сити в Нью-Йорк в 1935 году; болезни почек и пневмония; в больнице Бельвю в Нью-Йорк."[19]Предполагается, что ранняя смерть Уолтера Пейджа может быть фактором, способствующим его относительной безвестности в истории джаза, несмотря на его большое влияние и стилистический вклад.[16][20] В интервью, опубликованном всего за месяц до его смерти в Джазовый обзор Уолтер Пейдж сказал, что он никогда не искал похвалы и что он просто хотел знать, что его ценят за его влияние на музыку.[3]

Стиль и влияние

Больше, чем любому другому джазовому басисту в истории, Пейджу приписывают развитие и популяризацию стиля игры на всех четырех долях «ходячего баса», что является переходом от старого двухтактного стиля.[21] «Он начал эту« прогулку »или« ходьбу »басом», - вспоминает Гарри «Свитс» Эдисон, «поднимаясь вверх, а затем сразу опускаясь. Он делал это на четырех струнах, но другие басисты не могли подняться так высоко, поэтому они начали делать пятиструнный бас ".[22] Сам Пейдж признавал влияние Веллман Брауд, который, возможно, был первым басистом, который действительно записал технику "ходячего баса" на Washington Wobble.[12] Хотя остается неясным, кто именно был истинным «создателем» стиля ходячего баса, Пейдж, тем не менее, считается одним из, если не главным, сторонником этого стиля.

Пейдж рассматривается как «логическое продолжение [басиста] Попс Фостер ", влиятельный басист, известный своим надежным хронометражем.[2][17] Пейдж также известен как «один из первых басистов, сыгравших четыре доли под такт», в отличие от двухтактного стиля джаза Нового Орлеана. Товарищ по группе Эдди Дарем вспоминает, как Пейдж помог сделать контрабас жизнеспособной альтернативой басовым рожкам, таким как туба: «Без усиления многие парни не были достаточно сильны на басовой скрипке. Но Уолтера Пейджа вы могли слышать!»[23] Внушительный рост Пейджа привел к тому, что Дарем заявил, что «он был подобен дому с запиской».[24] Джазовый критик Гюнтер Шуллер Notes описывает некоторые другие стилистические заслуги Пейджа: «Поскольку бас функционирует одновременно на нескольких уровнях: как инструмент ритма; как инструмент высоты тона, очерчивающий гармоническую прогрессию; и, со времен Уолтера Пейджа, как мелодический или контрапунктовый инструмент».[25] Пейдж также был известен своей сдержанностью, он был басистом по урокам. Джин Рэми вспоминает: «Здесь [вы] можете многое сделать ... но что вы должны сделать, так это сыграть прямую линию, потому что этот человек ждет от вас еды. Вы можете запускать смену аккордов на каждом аккорде, который звучит. У вас есть время сделать это. Но если вы это сделаете, вы мешаете тому парню [солисту]. Так что бегите по прямой ».[24]

Хотя он не был хорошо известен как солист, Уолтер Пейдж записал одно из самых ранних джазовых соло на контрабасе песни "Pagin 'the Devil" с Kansas City Six.[14] Однако он внес свой вклад в легитимность контрабаса как мелодического инструмента, «открыв двери для виртуозов, таких как [басист Duke Ellington Orchestra] Джимми Блэнтон «Чтобы завоевать большее уважение к инструменту» посредством импровизации. «Если бы Пейдж не накрыл на стол», - пишет ДиКэр, «подвиги Блэнтона никогда бы не произошли».[2][17] «Я не просто бас-гитарист», - сказал однажды Пейдж, - «Я музыкант с основанием».[3]

У Пейджа сложное представление о функциях всех инструментов в его группах, в немалой степени из-за того, что он сам был мультиинструменталистом. Фактически, в Blue Devil Blues, одной из двух записей Blue Devils Уолтера Пейджа, Пейдж начинает с тубы, затем переключается на струнный бас и, наконец, баритон-саксофон, играя все три «поразительно хорошо».[26] Барабанщик Джо Джонс вспоминал случай, когда «кто-то дурачился [в группе], мистер Уолтер Пейдж оставил свой бас, замолчал, как кот, взял баритон, сыграл партии саксофона и вернулся на свое место».[27]

Пейдж, пожалуй, наиболее известен своей работой с оркестром Count Basie Orchestra с 1935 по 1942 год. Пейдж, барабанщик Джо Джонс, гитарист Фредди Грин, а пианист Граф Бейси стал известен как «Всеамериканская ритм-секция» и установил стандарт для джазовых ритм-секций, который до сих пор подражают и считаются золотым стандартом.[16] Вместе эти четыре музыканта «создали основу для группы, на которой можно было создать надстройку из захватывающих риффов», - пишет Шиптон.[28] Игра Пейджа оказала большое влияние на Джо Джонса, который «говорит, что именно Пейдж действительно научил его играть в Канзас-Сити:« Равные 4/4 »».[29] Действительно, Берлинер отмечает, что «в период свинга, в значительной степени пошаговый аккомпанемент баса Уолтера Пейджа в группе графа Бэйси олицетворял изменение акцента на четырехтактном подходе к метру, описанному Фостером».[30] «Как часть выдающейся ритм-секции пианиста, - говорит Ричард Кук, - твердое времяпрепровождение Пейджа и его спокойный свинг были ключевой частью четырехстороннего разговора».[31] Джо Джонс описывает динамику ритм-секции как процесс и коллективное усилие: «Мы работали над этим, чтобы построить ритм-секцию, каждый день, каждую ночь. Мы работали в одиночку, а не с группой все время. Я этого не делал». Меня не волнует, что случилось - один из нас был бы на высоте. Если бы трое проиграли, один унес бы троих. Никогда не выбывали четверо ».[27] «В лучшем случае ритм-секция Basie была не чем иным, как Cadillac с мощью грузовика Mack. Они более или менее давали вам толчок или поездку, и они не играли фаворитов, будь то E-flat или Солистка си-бемоль ".[32]

Дискография

С Граф Бэйси

С Бак Клейтон

С Лестер Янг и Бак Клейтон

  • Сеансы "Канзас-Сити" (Коммодор, 1938 [1997])

С Поль Киничетт

С Лестер Янг, Чарли Кристиан и Бак Клейтон

С Руби Брафф

Смотрите также

Примечания

  1. ^ а б Перо, Леонард и Ира Гитлер. Биографическая энциклопедия джаза. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1999, стр. 511
  2. ^ а б c d е ж грамм час я j Лорре, Шон.Энциклопедия джазовых музыкантов: "Пейдж, Уолтер (Сильвестр)". Jazz.com. Проверено 9 апреля 2012 года.
  3. ^ а б c d е ж грамм час я j k Дриггс, Фрэнк. «О моей жизни в музыке Уолтера Пейджа, как сказал Фрэнк Дриггс». Джазовый обзор, Ноябрь 1958: 12-15. Распечатать.
  4. ^ Клагхорн, Чарльз Юджин. Биографический словарь джаза. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1982. Печать.
  5. ^ Сэди, Стэнли и Джон Тиррелл, ред. Словарь музыки и музыкантов New Grove. Нью-Йорк: Grove, 2001. Print, p. 511
  6. ^ Хеннесси, Томас Дж. От джаза к свингу: афроамериканские джазовые музыканты и их музыка, 1890-1935 гг.. Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна, 1994. Печать, стр. 116
  7. ^ Ли, Уильям Ф. Американские биг-бэнды. Милуоки, Висконсин: Хэл Леонард, 2005. Печать, стр. 100-101.
  8. ^ Портер, Льюис. Молодой читатель Лестера. Вашингтон: Смитсоновский институт, 1991. Печать.
  9. ^ Бейси, граф и Альберт Мюррей. Доброе утро, блюз: автобиография графа Бэйси. Нью-Йорк: Random House, 1985. Печать.
  10. ^ Шуллер, Гюнтер. Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие. Нью-Йорк: Oxford University Press, 1986. Print, p. 295–296
  11. ^ а б Хеннесси, Томас Дж. От джаза к свингу: афроамериканские джазовые музыканты и их музыка, 1890-1935 гг.. Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна, 1994. Печать, стр. 153
  12. ^ а б Шуллер, Гюнтер. Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие. Нью-Йорк: Oxford University Press, 1986. Print, p. 336
  13. ^ Дэниелс, Дуглас Генри. One O'Clock Jump: Незабываемая история Голубых дьяволов Оклахома-Сити. Бостон: Маяк, 2006. Печать.
  14. ^ а б Сэди, Стэнли и Джон Тиррелл, ред. Словарь музыки и музыкантов New Grove. Нью-Йорк: Grove, 2001. Print, p. 896
  15. ^ Бейси, граф и Альберт Мюррей. Доброе утро, блюз: автобиография графа Бэйси. Нью-Йорк: Random House, 1985. Print, p. 139
  16. ^ а б c Надаль, Джеймс. «Уолтер Пейдж». Все о джазе. Проверено 12 апреля 2012 года.
  17. ^ а б c d Дикэр, Дэвид. Джазовые музыканты ранних лет, до 1945 года. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд, 2003. Печать, стр. 136
  18. ^ Бейси, граф и Альберт Мюррей. Доброе утро, блюз: автобиография графа Бэйси. Нью-Йорк: Random House, 1985. Print, p. 273
  19. ^ «Недельная перепись». Журнал Jet, 9 января 1958 г. Печать.
  20. ^ Повар, Ричард. Энциклопедия джаза Ричарда Кука. Лондон: Пингвин, 2005. Печать, с. 479
  21. ^ Шуллер, Гюнтер. Эра свинга: развитие джаза, 1930-1945 гг. Нью-Йорк: Oxford University Press, 1991. Print, p. 226
  22. ^ Танцуй, Стэнли. Мир графа Бэйси. Нью-Йорк: Сыновья К. Скрибнера, 1980. Print, pp. 103-104.
  23. ^ Танцуй, Стэнли. Мир графа Бэйси. Нью-Йорк: Сыновья К. Скрибнера, 1980. Print, p. 63
  24. ^ а б Такер, Марк. «Граф Бэйси и фортепиано, которое размахивает оркестром». Популярная музыка 5 (1985): 45-79. Распечатать.
  25. ^ Шуллер, Гюнтер. Эра свинга: развитие джаза, 1930-1945 гг. Нью-Йорк: Oxford University Press, 1991. Print, p. 110
  26. ^ Шуллер, Гюнтер. Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие. Нью-Йорк: Oxford University Press, 1986. Print, p. 297
  27. ^ а б Танцуй, Стэнли. Мир графа Бэйси. Нью-Йорк: Сыновья К. Скрибнера, 1980. Print, p. 53
  28. ^ Шиптон, Алин. Новая история джаза. Лондон: Continuum, 2001. Печать.
  29. ^ Берендт, Иоахим-Эрнст. Книга о джазе: от рэгтайма до фьюжн и не только. Вестпорт, Коннектикут: Л. Хилл, 1982. Печать.
  30. ^ Берлинер, Пол Ф. Мышление в джазе: бесконечное искусство импровизации. Чикаго, США: Univ. of Chicago, 1994. Print, p. 315
  31. ^ Повар, Ричард. Энциклопедия джаза Ричарда Кука. Лондон: Пингвин, 2005. Печать.
  32. ^ Танцуй, Стэнли. Мир графа Бэйси. Нью-Йорк: Сыновья К. Скрибнера, 1980. Print, p. 93