Люксы Бичем-Генделя - Beecham-Handel suites

Георг Фридрих Гендель
Сэр Томас Бичем

Дирижер Сэр Томас Бичем сделал несколько оркестровых сюит из забытой музыки Георг Фридрих Гендель, в основном из 42 сохранившихся опер композитора. Самый известный из люксов: Боги идут на попрошайничество (1928), Происхождение дизайна (1932), Верный пастырь (1940), Амариллис (1944) и Великий побег (1945, позже расширен как Любовь в ванне, 1956).

Некоторые сюиты были написаны как балеты; другие были предназначены для концертного использования. Бичем не пытался подражать оригинальным инструментам Генделя и использовал все возможности современного симфонического оркестра, вводя в оркестровку такие инструменты, как тромбоны, тарелки, треугольники и арфы. Он делал записи частей или целых вышеперечисленных сюит с двумя оркестрами, с которыми он был в основном связан, а именно: Лондонский филармонический оркестр между 1932 и 1945 годами и Королевская филармония после этого.

Как в то время, так и в настоящее время мнения Бичема о Генделе разделились. Некоторые критики сочли оркестровку 20-го века неуместной; другие хвалили Бичема за то, что он обнаружил давно забытую музыку и представил ее публике. Записи сюиты, в основном дирижированные Бичем в период с 1932 по 1959 год, остаются в текущих каталогах, но выпали из общего концертного репертуара.

Фон

После первых спектаклей между 1705 и 1741 годами операми Генделя почти полностью пренебрегли. Еще при его жизни они вышли из моды, и он успешно перешел на писательство. оратории по-английски.[1] После его смерти оперы вообще были забыты. Писатель Джонатан Китс подвел итог:

Традиционная мудрость (также известная как культурная праздность и равнодушие) давно решила, что они сопротивляются любым серьезным выступлениям на современной сцене. Стандартная форма арии в стиле барокко с ее повторением вступительного материала после средней части в другой тональности воспринималась как напряжение как для драматической убедительности, так и для способности аудитории бодрствовать. … Сюжеты с их женщинами-воительницами, волшебными островами и давно потерянными братьями, идентифицированными по земляничным отметинам, были абсурдными, происходили в классической, никогда не существовавшей земле, населенной людьми, чьи имена, Брадаманте, Клеофид, Полинессо, звучали как гоночные машины Формулы-1. или разные виды соуса для пасты. Не было припевов, о которых стоило бы говорить, и почти не было ансамблей, а оркестр представлял собой всего лишь мимолетную комбинацию скрипок и гобоев.[2]

Публика XIX века и первой половины XX века не привыкла к клавесин -в сопровождении речитативы столь же многочисленны и продолжительны, как у Генделя, и барочная конвенция, согласно которой оперные герои исполнялись кастраты смотрели со смесью ужаса и веселья.[3] Китс цитирует одного ученого Генделя, который сказал: «В настоящее время нет гуманного ответа на проблему кастрата».[2] Время от времени предпринимались попытки возродить оперы Генделя, но они были редкими и обычно рассматривались как диковинка.[4]

Бичем был одним из немногих, кто был знаком с оперными произведениями Генделя.[5] Ему принадлежало тридцать семь из сорока двух сохранившихся опер, и он подробно комментировал их.[6][n 1] Он часто программировал на своих концертах отдельные арии из них.[n 2] Вдобавок он считал, что еще один эффективный способ донести забытую оперную музыку Генделя до публики - это аранжировка лучших из них в концертных или балетных сюитах для больших современных оркестров. Нравиться Моцарт до него он, не колеблясь, пересмотрел музыку Генделя, чтобы она соответствовала доступным оркестровым силам и текущим музыкальным вкусам:

Первоначальный оркестр Генделя состоял из нескольких струнных и примерно дюжины тростниковых духовых инструментов, в основном гобоев и фаготов, с периодическим усилением рожков, труб и барабанов, ограниченных по необходимости несколько монотонным повторением тоники и доминанты. Это затрудняет любую аудиторию, которую просят послушать ее с роскошным звуком современного оркестра, который звучит в ее ушах.[8]

Бичем, утверждая, что Гендель «упивался великолепными демонстрациями звука», сказал, что он опасается, что «без некоторых усилий в этом направлении большая часть его великолепного произведения останется невыигранной, что, возможно, удовлетворит сонных кабинетных пуристов, но вряд ли преимущество живого и любознательного любителя концертов ».[8]

Оркестровые сюиты

Начиная с 1920-х годов Бичем собирал арии Генделя и другие пьесы в различные сюиты, самые известные из которых Боги идут на попрошайничество (1928), Происхождение дизайна (1932), Верный пастырь (1940), и Амариллис (1944).[9] Сюиты невозможно детализировать окончательно, поскольку Бичем имел обыкновение добавлять, опускать или изменять порядок движений от выступления к выступлению и от записи к записи, а его концертные и записанные выступления часто отличались от опубликованных партитур.[9]

Первая аранжировка Генделя-Бичема была дана просто как «Сюита - Гендель» на концерте в феврале 1924 года.[5] В апреле того же года Бичем провел Лондонский симфонический оркестр в записи произведения.[5] Сюита состояла из четырех частей:

1. Воздух - Ленто
2. Хорнпайп - Аллегро Аллегро
3. Musette - Poco mosso e tranquillo Poco mosso e tranquillo
4. Бурре - Аллегро Аллегро.

Все четыре механизма были повторно использованы в более поздних наборах Генделя-Бичема. Эфир стал № 5 («Смена сцены») в Происхождение дизайна; Хорнпайп (не из оперы, а из Концерт гроссо соч. 6/7 ), Мюзетт (из Il пастор фидо ) и Бурре (из Родриго) все снова появились в Боги идут на попрошайничество.

Фортепианная транскрипция сюиты Джулио Конфалоньери, был опубликован Metzler, Лондон, 1925. WorldCat нет записи об опубликованном издании полной оркестровой партитуры.[10]

Боги идут на попрошайничество, 1928

В марте 1928 года Бичем включил три пьесы Генделя в концерт с Нью-Йоркский филармонический оркестр в Карнеги Холл: увертюра к Тесео, то мюзет из Il пастор фидо и бурре из Родриго. По словам музыковеда Грэма Мелвилла-Мейсона, эти числа были зародышем балетной партитуры Бичема: Боги идут на попрошайничество.[5] Балет был заказан Серж Дягилев для его компании Русские балеты; это было поставлено молодыми Джордж Баланчин.[11] Борис Кочно разработал простой сценарий по образцу XVIII века праздник, в которой пастух встречает пикник дворянина, отвлекает внимание двух девушек на вечеринке и танцует вместо этого с служанкой. Возмущение участников пикника подавляется, когда пастух и служанка проявляют себя как переодетые боги.[12]

Балерина и танцор танцуют в драматической позе
Татьяна Рябушинская и Роман Ясинский в Les dieux mendiants – Боги идут на попрошайничество, c. 1939 г.

Для партитуры Бичем создал сюиту из одиннадцати частей:

1. Интродукция (увертюра к второму акту Адмето)
2. Аллегро (или Первый танец, или Фугато) (от увертюры к Тесео)
3. Менуэт (из Альсина)
4. Хорнпайп (из Концерт гроссо соч. 6/7
5. Мюзетт (из Il пастор фидо)
6. Ансамбль (или Второй танец) (от Органный концерт соч. 4/4 )
7. Ларгетто (или Мечта) (из Альсина)
7а. Бубен (от Альсина)
8. Гавот (из Альсина)
9. Драматико (из Терпсикор)
10. Бурре (из Родриго).[5][12]

Движение Сарабанды было включено в запись сюиты Бичема с LPO; позже он использовал это в Амариллис.[5]

Премьера балета состоялась в июле 1928 г. Театр Его Величества, Лондон, под английским и французским названием - Les dieux mendiants.[13] Бичем провел, и Александра Данилова и Леон Войзиковский станцевали главные партии.[14] Он имел значительный успех и стал основой репертуара труппы Дягилева до ее расформирования после смерти Дягилева в августе 1929 года.[15] Затем работу представил Василий де Базиль компания.[n 3]

Новый спектакль поставили Балет Вик-Уэллса в Театр Садлера Уэллса в 1936 г. с хореографией Нинетт де Валуа.[16] Эта версия часто обновлялась, в последнее время Лондонский Сити Балет в 1982 г.[17]

Записи

Бичем сделал три записи отрывков из партитуры.

Происхождение дизайна, 1932

В 1930 году сюита по мотивам Ариоданте было объявлено, но не появилось. Мелвилл-Мейсон предполагает, что Бичем вместо этого использовал большую часть этого в балете для Общества Кармаго, Женская привилегия, в постановке Трудль Дубский. Это была комедия об обмене невест. Музыкальные времена описывается как "пара маленьких комедийных тетушек", напоминающих пантомима.[18] Дейли Телеграф описал его как «любезную чепуху, полную подвижных движений, гротескно противоречащую красоте и фактуре музыки».[19] После первых спектаклей на Савойский театр в ноябре 1931 года балет больше не видели.[20]

молодая женщина рисует на стене портрет своего красивого любовника; он позирует, опираясь на один локоть
Dibutade ou l'Origine de la peinture, к Жан-Батист Рено

Большая часть оценки для Женская привилегия был повторно использован в Происхождение дизайнавпервые прозвучавший в «Савойе» в июне 1932 года.[21] Балет в постановке де Валуа с участием Лидия Лопокова и Антон Долин, имел тонкий сюжет, вдохновленный дизайнами Иниго Джонс и адаптировано де Валуа из Карло Бласис трактат Кодекс Терпсихоры. Бог Эрос вдохновляет молодых Дибутаде нарисовать себе образ своей возлюбленной Полидоры - человечество открыло искусство. Во второй сцене рисунок выносится на суд Аполлон и предложили богу в присутствии девяти Музы. Критик в Времена прокомментировал, что сюжет закончился задолго до музыки.[21] Нью-Йорк Таймс сказал, что произведение еще раз продемонстрировало «редкий такт Бичема в переводе старого вина в новые бутылки».[22]

Музыкальный помощник Бичема, Генри Гибсон, работал с ним над многими его аранжировками, и в опубликованной партитуре этого набора он указан как компилятор и оркестратор. Эта партитура содержит тринадцать частей, из которых Бичем и его недавно созданный оркестр, Лондонский филармонический оркестр, записанных десять в декабре 1932 года. Они сделали дальнейшие записи из партитуры в 1933 и 1934 годах.[5] Основными источниками этой оценки были Ариоданте, Il пастор фидо, Ринальдо и балетная музыка для Терпсикор.[5]

Движения в опубликованной партитуре 1937 года.
Сцена 1
Эрос и Дибутаде - Происхождение дизайна
1. Прелюдия - Аллегро модерато
2. Мюзетт - Лентементе (Анданте)
3. Рондо - вход Эроса и сопровождающих его лиц. Moderato giusto
4. Па-де-де - Эрос и Дибутаде - Аллегро модерато
5. Воздух Ленто - Смена сцены - Ленто эспрессиво
Сцена 2
Суд Аполлона - Посвящение
6. Ансамбль и фугетта - Дибутаде открывает Полидор при дворе Аполлона - Аллегро; Презентация Дибутаде и ее дизайна Аполлону и музам - Аллегро скерцандо
6а Рондо - Танец Эроса, к которому присоединяются Полидор и Дибутаде - Модерато
7. Andante quasi allegretto - Полидор, Дибутаде и их друзья с сопровождающими на Эросе
8. Танец Полидора - Андантино
9. Скерцо - Танец Дибутаде - Вивас - Аллегро (в этой сюите механизм аранжирован для струнных деревянных духовых и пиццикато)
10 Сицилиано - Полидор и Дибутаде - Анданте; Жига - Эрос и сопровождающие с друзьями Дибутаде - Аллегро
11 Танец муз - Аллегро кон брио
12 Финал: Суд Аполлона - Аллего - Piu Mosso - presto.[23]

Это контрастирует с сюитой, записанной Бичем с LPO в 1932 году:

1. Бурре (из Ариоданте)
2. Рондо (из Ариоданте)
3. Жига (из Терпсикор)
4. Менуэт (из Il пастор фидо)
5. Скерцо
6. Сарабанда
7. Ансамбль
8. Мюзетт (из Ариоданте)
9. Битва (из "Sinfonia Bellica", Джулио Чезаре и "Ор ла Тромба" и "Батталья", Ринальдо) и Финал (от Ариоданте).[5]

Верный пастырь, 1940

Из всех люксов Генделя Бичема эта больше всего похожа на оригинальные произведения композитора. Il пастор фидо впервые был исполнен в Королевский театр, Хеймаркет, Лондон в 1712 году и возродился в том же театре, который к тому времени назывался Королевским, в мае 1734 года и позже в том же году. Помимо исправления основного текста, Гендель добавил балет, Терпсикор. Большая часть сюиты Бичема взята из первой и третьей нот Генделя.

1. Интродукция и фуга (из Терпсикор)
2. Адажио (из Il пастор фидо 1712 версия)
3. Гавот (из Il пастор фидо 1712 версия)
4. Бурре (из Il пастор фидо 1734 версия)
5. Мюзетт (из Ариоданте, а позже «Он будет пасти стадо Свое» из Мессия)
6. Менуэт (из Il пастор фидо 1734 версия)
7. Пастораль (из "Non tardate", Parnasso in Festa, а затем "Дриады, сильваны" из Триумф времени и истины).
8. Финал (из «Балла» и «Марш», Il пастор фидо Версия 1734 года.[9]

Амариллис, 1943

Эта партитура, в которой широко использовалась музыка из ранних сюит Бичема, была аранжирована, когда он находился в США между 1941 и 1944 годами. Известно, что она не связана с каким-либо предложенным балетом и представлена ​​в его концертных программах в Америке. Он был опубликован в 1943 году.

1. Entrée - Lento
2. Бурре - Аллегро (с №1 в Происхождение дизайна)
3. Мюзет - Андантино (с № 5 в Верный пастырь)
4. Жига - Allegro non troppo (из № 3 в Происхождение дизайна)
5. Сарабанда - Ларго (из дополнения к Боги идут на попрошайничество)
6. Гавот - Аллегретто
7. Менуэт - Lento moderato (с № 6 из Верный пастырь)
8. Скерцо и трио - Allegro - l'istesso tempo (та же музыка, что и 9 в Происхождение дизайна но по-другому организованный)

Записи

Бичем записал только Гавот и Скерцо из Амариллис. Полная сюита была записана Королевским филармоническим оркестром под управлением Иегуди Менухин в 1986 г.

Великий побег (1945) и Любовь в ванне (1956)

Основная статья: Любовь в ванне

Последняя сюита Бичема от Генделя была аранжирована для предполагаемого балета, получившего название Великий побег.[24] Сценарий, задуманный и написанный Бичемом, в общих чертах основан на реальных событиях. Расположен в 18 веке Ванна, он изображает любовную связь и побег драматурга Ричард Бринсли Шеридан и Элизабет Линли (дочь композитора Томас Линли ), в элитном обществе Бата во главе с денди Бо Нэш.[12] По финансовым причинам постановка балета не состоялась, и Бичем вместо этого включил музыку в свои концертные программы и записи.

Сюита была впервые услышана в передаче Американского радиовещательного симфонического оркестра под управлением Бичема 7 апреля 1945 года. Первое концертное исполнение последовало через пять дней после Рочестерский филармонический оркестр под Бичем.[12] Он продолжал включать отрывки из произведения в свои программы до конца своей жизни, и это было показано в его заключительном концерте в мае 1960 года, менее чем за год до его смерти.[25]

Первые десять лет своего существования сюита была запрограммирована и записана как Великий побег. В середине 1950-х Бичем изменил название на Любовь в ванне, под которым он сделал свою последнюю запись произведения.

Музыка почти полностью взята из опер Генделя. Для этого балета он эксгумировал забытые номера, среди прочего, Ариоданте, Il пастор фидо, Парнассо в фесте и Родриго, добавляя в кульминации единственное известное число в партитуре, «Ларго» - "Ombra mai fu " - из Serse, транскрибируется для всего оркестра.[12]

Примечания, ссылки и источники

Примечания

  1. ^ Бичему принадлежало множество Ацис и Галатея, Адмето, Агриппина, Альсина, Алессандро, Альмира, Амадиги, Арианна, Ариоданте, Арминио, Аталанта, Эцио, Фарамондо, Флавио, Флориданте, Джулио Чезаре, Джустино, Il Parnasso in festa, Il пастор фидо, Lotario, Муцио Шевола, Орландо, Партенопа, Поро, Радамисто, Риккардо примо, re d'Inghilterra, Ринальдо, Роделинда, Родриго, Scipione, Serse, Силла, Siroe, Сосарме, Тамерлан, Тесео и Толомео.[6]
  2. ^ Среди этих опер были Альсина, Ацис и Галатея, Алессандро, Il пастор фидо, Родриго, Сосарме и Teaso.[7]
  3. ^ Издание оркестровой партитуры, изданное в Лондоне издательством Дж. Б. Крамер в 1929 г. - «В исполнении Русского балета де Базиля» [sic] на титульном листе.
  4. ^ Бичем впервые позаимствовал это число у Ариоданте на 1932 год Происхождение дизайна.[26]

Рекомендации

  1. ^ Хикс, Энтони. "Гендель [Гендель, Хендель], Джордж Фридрих ", Grove Music Online, Oxford University Press, дата обращения 2 апреля 2018 г. (требуется подписка)
  2. ^ а б Китс, Джонатан. "Как Гендель вернул себе паз", Независимый, 16 марта 1999 г.
  3. ^ Бомонт, Рэйчел. «Как стать звездой оперы: взлет и падение кастрата», Королевский оперный театр, 21 ноября 2014 г .; и Росселли, Джон «Кастраты как профессиональная группа и социальный феномен, 1550–1850», Acta Musicologica, Май – август 1988 г., стр. 143–179. (требуется подписка)
  4. ^ Диксон, В. «Оперы Генделя», Музыкальные времена, 1 ноября 1891 г., стр. 681; и Краудер К. Фэйрфакс. «Забытые сокровища в операх Генделя», Музыка и письма, Апрель 1921 г., стр. 135–148. (требуется подписка)
  5. ^ а б c d е ж грамм час я Мелвилл-Мейсон, Грэм. Примечания к компакт-диску SOMM SOMM-BEECHAM-7 (2000) OCLC  427419230
  6. ^ а б "Музыкальная библиотека сэра Томаса Бичема", Библиотека Университета Шеффилда. Special Collections and Archives, pp. 28–38, проверено 31 марта 2018 г.
  7. ^ Мелвилл-Мейсон, Грэм. Примечания к набору компакт-дисков SOMM SOMM-BEECHAM 17-2 (2004) OCLC  70149651 и Sony Classical CD SMK87780 (2002 г.) OCLC  206785574
  8. ^ а б Бичем, сэр Томас. Примечание к комплекту RCA LP LDS6409 (1959 г.) OCLC  812147313
  9. ^ а б c Мелвилл-Мейсон, Грэм. Примечания к Sony Classical CD SMK87780 (2002) OCLC  206785574
  10. ^ Искать Handel Beecham Suite, дата обращения 3 апреля 2018
  11. ^ Лукас, стр. 181
  12. ^ а б c d е ж Голдинг, Робин. Примечания к компакт-диску EMI OCLC  612695135 (1990)
  13. ^ Лукас, стр. 182
  14. ^ "Русский балет", Времена, 17 июля 1928 г., стр. 14
  15. ^ Лукас, стр. 181–182.
  16. ^ "Балет Генделя у Сэдлерс Уэллс", Времена, 11 января 1936 г., стр. 10
  17. ^ Персиваль, Джон. "Танец - Боги идут попрошайничать", Времена, 9 декабря 1982 г., стр. 9
  18. ^ "Общество Камарго", Музыкальные времена, 1 января 1932 г., стр. 70 (требуется подписка)
  19. ^ Хорснелл, Гораций в Дейли Телеграф, цитируется в Уокере, Кэтрин Сорли. "Общество Камарго", Хроника танцев, Vol. 18, № 1 (1995), стр. 1–114
  20. ^ Уокер, Кэтрин Сорли. "Общество Камарго", Хроника танцев, Vol. 18, № 1 (1995), стр. 44
  21. ^ а б "Общество Камарго", Времена, 14 июня 1932 г., стр. 12
  22. ^ Бонавиа, Ферруччо. «Будущее оперы в Лондоне», Нью-Йорк Таймс, 24 июля 1932 г., стр. 4
  23. ^ Происхождение дизайна, страница содержания
  24. ^ Лукас, стр. 366
  25. ^ Лукас, стр. 338
  26. ^ "Музыкальная библиотека сэра Томаса Бичема", Библиотека Университета Шеффилда. Особые коллекции и архивы, стр. 87, проверено 31 марта 2018 г.

Источники

  • Лукас, Джон (2008). Томас Бичем: Одержимость музыкой. Вудбридж: Бойделл Пресс. ISBN  978-1-84383-402-1.