Когнитивные ограничения композиционных систем - Cognitive Constraints on Compositional Systems

«Когнитивные ограничения композиционных систем» это эссе Фред Лердал это цитирует Пьер Булез с Le Marteau sans Maître (1955) как пример «огромного разрыва между композиционной системой и познаваемым результатом», хотя он «с таким же успехом мог бы проиллюстрировать это произведениями А. Милтон Бэббит, Эллиот Картер, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен, или же Яннис Ксенакис ". (В семиологический термины, это разрыв между эстетический и поэтический Чтобы объяснить этот пробел и в надежде на его преодоление, Лердал предлагает концепцию музыкальная грамматика, «ограниченный набор правил, которые могут генерировать бесконечно большие наборы музыкальных событий и / или их структурных описаний». Он делит это дальше на композиционную грамматику и грамматику на слух, причем последняя «более или менее бессознательно используется одиторами, генерирующими ментальные представления музыки». Первые он делит на естественные и искусственные композиционные грамматики. Хотя эти два понятия исторически плодотворно смешивались, естественная грамматика возникает спонтанно в культуре, в то время как искусственная грамматика является сознательным изобретением человека или группы в культуре; разрыв может возникнуть только между грамматикой на слух и искусственной грамматикой. Чтобы начать понимать грамматику аудирования Лердаля и Рэй Джекендофф создал теорию музыкального познания, Генеративная теория тональной музыки (1983; ISBN  0-262-62107-X). Эта теория изложена в эссе. Ограничения Лердала на искусственные композиционные грамматики:

Ограничения на последовательности событий

  • Ограничение 1: Музыкальная поверхность должна быть разбита на последовательность дискретных событий.
    • [контрпример: Ligeti, компьютерная музыка]
  • Ограничение 2: Музыкальная поверхность должна быть доступна для иерархический структурирование по грамматике на слух.
    • [через групповую структуру, метрическую структуру, сокращение временного интервала и продолжительное сокращение. «Ассоциативные» факторы, такие как мотивирующий развитие и тембральный отношения игнорируются, но для "Тембральных иерархий" см. Lerdahl 1987]
  • Ограничение 3: Установление локальных границ группировки требует наличия заметных отличительных переходов на музыкальной поверхности.
  • Ограничение 4: Прогнозы групп, особенно на больших уровнях, зависят от симметрия и о создании музыкального параллелизм.
  • Ограничение 5: Создание метрическая структура требует определенной степени регулярности в размещении феноменальные акценты.
  • Ограничение 6: Сложная временная сегментация зависит от проекции сложных группировок и метрических структур.
  • Ограничение 7: Проекция временного дерева зависит от сложной временной сегментации в сочетании с набором условий устойчивости.
  • Ограничение 8: Проекция продолжительного дерева зависит от соответствующего временного дерева в сочетании с набором условий устойчивости.

Ограничения на основные материалы

  • Ограничение 9: Условия устойчивости должны работать с фиксированным набором элементов.
    • [обычно тональности или, скорее, основы с гармоническими частями]
  • Ограничение 10: Интервалы между элементами коллекции, расположенными по шкале, должны попадать в определенный диапазон значений.
  • Ограничение 11: А подача сбор должен повториться в октава производить классы поля.
  • Ограничение 12: Должен быть сильный психоакустический основа для условий устойчивости. Для коллекций высоты тона требуются интервалы, которые постепенно изменяются от очень маленькой до сравнительно большой частоты. соотношения.
  • Ограничение 13: Разделение октавы на равные части облегчает транспозиция и снижает нагрузку на память.
  • Ограничение 14: Предположить набор высоты тона п-кратно равные деления октавы. Тогда подмножества, удовлетворяющие уникальности, согласованности и простоте, будут способствовать размещению в общем пространстве основного тона.
    • [только определенные деления октавы, включая 12 и 20, допускают уникальность, последовательность и транспозиционную простоту, и только диатонические и пентатонические подмножества 12-тонального хроматического набора следуют этим ограничениям (Balzano, 1980, 1982)]

Пространство поля

  • Ограничение 15: Любые, кроме самых примитивных, условия стабильности должны быть восприимчивы к многомерному представлению, где пространственное расстояние коррелирует с когнитивным расстоянием.
  • Ограничение 16: Уровни пространства поля должны быть достаточно доступны с музыкальных поверхностей, чтобы их можно было интернализовать.
  • Ограничение 17: Для выражения шаги и пропуски с помощью которого измеряется когнитивная дистанция и выражается степень мелодической завершенности.
    • [завершенность напоминает теорию импликации-реализации (Meyer, 1973 и Narmour, 1977), Цуг, Urlinie, и Bassbrechung (Шенкер).]

Он заключает: «Некоторые из этих ограничений кажутся мне обязательными, другие - необязательными. Ограничения 9–12 необходимы для самого существования условий устойчивости. Ограничения 13–17, с другой стороны, можно по-разному отбросить». Приведены примеры Южно-индийская музыка, что не модулировать и не одинаково темперированный (13 и 14), а музыка, подобная той, Клод Дебюсси, Бела Барток, и другие, которые «разработали паттерны созвучия-диссонанса непосредственно из общий хроматический " (14–17).

Понятность и ценность

  • Эстетическое утверждение 1: Лучшая музыка раскрывает весь потенциал наших познавательных ресурсов.
  • Эстетическое утверждение 2: Лучшая музыка возникает из союза композиционной грамматики с грамматикой слушания.

С этой целью он предлагает использовать термины "сложность "и" сложность ", сложность - это иерархическое структурное богатство, а сложность -" многочисленные неизбыточные события в единицу времени ". С точки зрения Лердаля сложность имеет эстетическую ценность, в то время как сложность нейтральна. Он пишет:" Все виды музыки удовлетворяют этим критериям. - например, индийский рага, Японский кото, джаз, и большинство западных художественная музыка. Рок музыка терпит неудачу по причине недостаточной сложности. Много современная музыка преследует сложность как компенсацию отсутствия сложности. Короче говоря, эти критерии допускают бесконечное разнообразие, но только в определенных направлениях ".

«Я нахожу этот вывод одновременно захватывающим и - по крайней мере, поначалу - тревожным ... ограничения более жесткие, чем я ожидал».

«Мое второе эстетическое утверждение по сути отвергает это [« прогрессивное »] отношение в пользу более старого взгляда, согласно которому создание музыки должно основываться на« природе ». Для древних природа могла заключаться в музыке сфер, но для у нас это лежит в музыкальном уме ".

Прием

Статья Лердала вызвала много откликов. Николас Кук писал: «Идея о том, что музыка - это процесс общения, в котором слушатели декодируют структуры, закодированные композиторами ..., ... основана на нескольких спорных предположениях: люди предпочитают слушать грамматически; что существует или должно быть быть, равенство между композиционной грамматикой и грамматикой на слух; и, что наиболее важно, существует такая вещь, как музыкальная грамматика "(Повар 1994, 88 ). Он пишет, что Лердал

... предположить (я), что должна существовать более или менее линейная взаимосвязь между способом, которым композитор представляет композицию, и тем, как слушатель ее воспринимает. ... Цель Лердала - определить условия, которые должны быть выполнены, если должно быть соответствие между «композиционной грамматикой» и «грамматикой слушания». И ... он заканчивает тем, что сравнивает существующую музыку с положениями своей теории, используя это как основу для эстетической оценки. В результате со счетов не только дармштадтский авангард и минимализм, но и огромное количество незападной и популярной музыки. (Повар 1999, 241 )

Он спрашивает:

Что ... на самом деле делает статья вроде «Когнитивных ограничений композиционных систем» Лердала? Подчиняя производство и восприятие музыки теоретически определенным критериям коммуникативного успеха, он создает очарованный герменевтический круг, исключающий все, от критического музыковедения до социальной психологии. Он незаметно скользит от описания к рецепту, укрепляя гегемонию теории. Таким образом, хотя литературный жанр статьи Лердала - это научная статья - жанр, основанный на прозрачном представлении внешней реальности, - ее сущность, по крайней мере, в равной степени лежит в ее иллокутивной силе. (Повар 1999, 252 )

(См. Дальнейшее обсуждение в (Повар 2007, 252 ).)

Винсент Мильберг писал:

Лердаль связывает музыкальное понимание с реконструкцией композиционных методов. Лердал утверждает, что как только слушатель узнает, как написано произведение, он понимает музыку. Другими словами: он, кажется, утверждает, что существует единственное, истинное понимание музыки, а именно знание композиционного метода. Тем не менее, хотя знание этих методов может быть полезным, это далеко не единственное средство, с помощью которого слушатель может структурировать музыку и, таким образом, обрести понимание музыки. Скорее, музыкальное восприятие может быть достигнуто через ... процесс, который позволяет разными способами понять одно и то же музыкальное произведение. Музыкальное восприятие зависит от отношения между (индивидуальным) слушателем и музыкальным произведением. Следовательно, индивидуальный слушатель имеет решающее влияние на то, как воспринимается работа, что, в свою очередь, приводит к существованию множества различных музыкальных структур, с помощью которых можно уловить и постичь музыку. (Меельберг 2006, 29 )

Мораг Джозефин Грант писала: «Парадокс аргументации Лердала ... заключается в том, что, хотя вполне приемлемо принять собственную систему композитора при работе с композиционно-техническим анализом, одинаково приемлемо вернуться к музыкальному мышлению совершенно иного типа, когда слуховой результат подлежит анализу »(Грант 2001, 218 ). Она продолжила: «Аргумент Лердала о том, что музыкальный язык, как и разговорный язык, является генеративным по структуре, исключает возможность других, неиерархических методов достижения музыкальной согласованности ... Концентрация Лердала на слышимости ряда ... ослепляет или оглушает его. к тому простому факту, что использование строки само по себе является ограничением не только для композитора, но и для облегчения понимания "(Грант 2001, 219 ).

Джон Боуз писал, что он «считает, что некоторые известные теории, основанные на восприятии, имеют тенденцию соотносить« хорошую музыку »с той, которая может быть использована для лучшей демонстрации самой аналитической системы. Слишком часто теоретики применяют эти теории в обратном направлении. : теория используется для определения ценности музыки (и, следовательно, ограничивает музыку), вместо того, чтобы проверяться музыкой. Статья Лердала «Когнитивные ограничения на композиционные системы» является примером, в котором происходит этот тип сомнительной инверсии »(Буз 2013, 94 ).

Роберт Роу писал:

На мой взгляд, Фред Лердал не должен быть так удивлен тем, что серийная техника Булеза, его «композиционная грамматика» часто рассматривается как несущественная, особенно когда он сам отмечает, что большая часть интереса к пьесе исходит от работы какого-то сочинителя. музыкальный ум, выходящий за рамки чисто формальных правил. Он не может иметь и то и другое: он не может поддерживать то, что делает Le Marteau великое музыкальное произведение - это музыкальность Булеза, его «интуитивные ограничения», и в то же время утверждается, что музыка не может быть великой, если познание явно не закодировано в формальной системе. Сказать, что «лучшая музыка возникает из союза композиционной грамматики с грамматикой слушания» и в то же время признать Le Marteau как "замечательная" работа, когда такого союза не происходит, должно означать, что эстетическое утверждение 2 действительно имеет мало силы (Роу 1992, 105 ).

Он продолжил:

Что важно, так это то, как слушатели понимают музыку, чувство, используемое композиторами, исполнителями и слушателями в равной степени ... Основание эстетических утверждений и установление ограничений на композицию на неполном отчете снова означает переоценку теории и недооценку умов. способность работать со множеством разных видов музыки (Роу 1992, 105 ).

В магистерской диссертации Джона Крофта эссе Лердала подробно рассматривается. В своем заключении он написал:

у нас есть много музыки, которая не соответствует грамматике Лердала: что же тогда делают люди, которые утверждают, что находят ее столь же интересной, как тонально-метрическая музыка? Либо они обманывают себя, либо лгут, либо у них нечеловеческий мозг. Ни один из этих ответов не кажется полностью удовлетворительным. Но если нам не нравится ни один из этих ответов, то мы должны признать, что это, в конце концов, вопрос разоблачения и приобретенного понимания, и в этом случае мы определенно далеки от врожденных психологических универсалий (Крофт 1999, 54 ) [...] Расплывчатые формулировки и молчаливые предположения могут быть поставлены на службу консерватизму и эстетическому авторитаризму. Это указывает на ошибочность попыток превратить вопрос о распространении посттональной музыки из эстетической, политической и даже экономической проблемы в когнитивно-научную. В наш век, когда такие слова, как «доступность» и «коммуникация» используются слишком часто и с недостаточным пониманием, имеет некоторое значение, что по крайней мере одна серьезная попытка придать научную респектабельность консервативной стороне дискуссии потерпела неудачу (Крофт 1999, 55 ).

Дополнительные мнения и обсуждения см. Диббен 1996, Хайнеманн 1993, Heinemann 1998, Рог 2015, и Mosch 2004.

Источники

  • Буз, Джон. 2013. Изучение применения принципов слухового восприятия к музыкальному анализу: построение музыкальной теории, основанной на восприятии, для фиксации музыкальных особенностей Missa Aeterna Christi Munera Палестрины. Диссертация на соискание степени магистра искусств, факультет музыки, Университет Калгари.
  • Повар, Николай. 1994. "Восприятие: взгляд из теории музыки". В Музыкальное восприятие, изд. Рита Айелло с Джоном А. Слободой, 64–95. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  • Повар, Николай. 1999. "Анализ производительности и выполнения анализа". В Переосмысление музыки, изд. Николас Кук и Марк Эверист, 239–261. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  • Повар, Николай. 2007 г. Музыка, исполнение, смысл: избранные эссе. Ashgate Contemporary Thinkers on Critical Musicology Series. Олдершот: Ашгейт.
  • Крофт, Джон. 1999 г. Музыкальная память, сложность и когнитивные ограничения Лердала. Диссертация на соискание степени магистра музыки, факультет музыки, Шеффилдский университет.
  • Диббен, Никола. 1996 г. Роль редукционных представлений в восприятии атональной музыки. Неопубликованная докторская диссертация, факультет музыки, Шеффилдский университет.
  • Грант, Мораг Жозефина. 2001 г. Серийная музыка Серийная эстетика: теория композиции в послевоенной Европе. Музыка в двадцатом веке, Арнольд Уиттолл, главный редактор. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
  • Хайнеманн, Стивен. 1993. "Умножение наборов высотой звука в пьесе Булеза" Le Marteau sans maitre "с [оригинальной композицией]". Диссертация на соискание степени доктора музыкальных искусств, факультет музыки, Университет штата Вашингтон.
  • Хайнеманн, Стивен. 1998. "Умножение множеств Питч-класса в теории и практике". Музыка Теория Спектр 20, нет. 1: 72–96.
  • Хорн, Уолтер. 2015. «Тональность, музыкальная форма и эстетическая ценность». Перспективы новой музыки 53, нет. 2: 201-235.
  • Лердал, Фред (1988). «Когнитивные ограничения на композиционные системы». В Генеративные процессы в музыке: психология исполнения, импровизации и композиции, изд. Иоанна Слобода, 231-59. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. Перепечатано в Обзор современной музыки 6/2 (1992), стр. 97–121. [1]
  • Мильберг, Винсент. 2006 г. Новые звуки, новые истории: повествование в современной музыке. Лейден: Издательство Лейденского университета.
  • Mosch, Ульрих. 2004 г. Musikalisches Hören serieller Musik: Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez «Le Marteau sans maître». Саарбрюккен: Пфау-Верлаг.
  • Роу, Роберт. 1992 г. Интерактивные музыкальные системы. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.