Обращение по пути в Дамаск - Conversion on the Way to Damascus

Эта статья о картине Караваджо. Для самого преобразования см. Обращение Павла.
Обращение по пути в Дамаск
Преобразование по дороге в Дамаск-Караваджо (ок. 1600-1) .jpg
ХудожникКараваджо
Год1601
СредняяМасло на холсте
Габаритные размеры230 см × 175 см (91 × 69 дюймов)
РасположениеСанта-Мария-дель-Пополо, Рим

В Обращение по пути в Дамаск (Conversione di San Paolo) - это работа Караваджо, написана в 1601 году для Часовня Чераси церкви Санта-Мария-дель-Пополо, в Рим. Напротив часовни находится второй Караваджо, изображающий Распятие Святого Петра. На алтаре между двумя находится Успение Девы Марии от Аннибале Карраччи.

История

Нотариальная копия договора между Караваджо и Чераси.

Две боковые росписи капеллы Черази были заказаны в сентябре 1600 г. монсеньором. Тиберио Чераси, Генеральный казначей Папа Климент VIII кто купил часовню у Монахи-августинцы 8 июля 1600 г. и доверил Карло Мадерно перестроить небольшое здание в стиле барокко.[1] Контракт на алтарь с Карраччи не сохранился, но принято считать, что документ был подписан несколько раньше, и Караваджо должен был принять во внимание работы другого художника и общую иконографическую программу часовни.[2]

Хотя много говорилось о предполагаемом соперничестве между художниками, нет никаких исторических свидетельств каких-либо серьезных противоречий. Оба были успешными и востребованными художниками в Риме. Караваджо получил комиссию Черази сразу после своих знаменитых работ в Часовня Контарелли был закончен, и Карраччи был занят созданием своего большой цикл фресок в Палаццо Фарнезе. В этих обстоятельствах у них не было особых причин рассматривать друг друга как конкурентов, заявляет Денис Махон.[3]

Контракт, подписанный 24 сентября 1600 года, предусматривает, что «выдающийся художник Микеланджело Меризи да Караваджо» напишет два больших кипарис панели высотой десять ладоней и шириной восемь ладоней, представляющие обращение Святого Павла и мученичество Святого Петра за восемь месяцев по цене 400 скуди. Контракт давал художнику полную свободу выбора фигур, людей и украшений, изображенных так, как он считал нужным, «к удовлетворению, однако, его светлости», и он также был обязан представить предварительные исследования перед выполнением работ. картины. Караваджо получил 50 скуди в качестве предоплаты от банкира. Винченцо Джустиниани остальная часть должна быть выплачена по завершении. Размеры, указанные для панелей, практически не отличаются от размеров существующих полотен.[4]

Когда 3 мая 1601 года Тиберио Чераси умер, Караваджо все еще работал над картинами, что засвидетельствовано Avviso от 5 мая упоминается, что часовня была украшена рукой «famosissimo Pittore», Микеланджело да Караваджо. Второй аввизо от 2 июня доказывает, что Караваджо все еще работал над картинами месяц спустя. Он завершил их где-то до 10 ноября, когда получил последний взнос от наследников Тиберио Черази, отцов больницы Консоласионе.[5] Общая компенсация за картины по неизвестным причинам была уменьшена до 300 скуди.[6]

Картины, наконец, были установлены в часовне 1 мая 1605 года мастером по дереву Бартоломео, получившим за свою работу четыре скуди и пятьдесят байоки от больницы.[7]

Версия картины Одескальки Бальби

Первая версия

Джованни Бальоне в своей биографии 1642 года о Караваджо сообщает, что первые версии обеих картин были отклонены:

"Панно сначала было расписано в другом стиле, но, поскольку они не понравились покровителю, кардинал Саннезио взял их; вместо них он написал две картины маслом, которые можно увидеть сегодня, поскольку он не использовал никаких других средний. И - так сказать - Фортуна и Слава увлекли его ".[8]

Этот отчет является единственным историческим источником хорошо известной истории. Хотя биография написана спустя десятилетия после событий, ее достоверность общепризнанна. Бальоне не предоставил никаких дополнительных объяснений причин и обстоятельств отказа, но современная наука выдвинула несколько теорий и предположений. Первые версии картин явно были приобретены Джакомо Саннезио, секретарь Сакра Консульта и заядлый коллекционер произведений искусства. Первый Обращение святого Павла попал в коллекцию Одескальки Бальби. Это намного ярче и больше Маньерист холст, на котором поддерживаемый ангелом Иисус тянется к ослепшему Павлу.

Рентгеновское исследование показало другую, почти полную версию сцены под настоящей картиной, на которой святой показан упавшим на землю, справа от холста, с открытыми глазами, наведенным лбом и поднятой правой рукой.[9]

Описание

В обращение Павла от гонителя до апостола - известная библейская история. Согласно Новый Завет, Саул из Тарс был ревностным Фарисей, которые жестоко преследовали последователей Иисуса, даже участвуя в побиении камнями Стивен. Он был на пути из Иерусалим к Дамаск арестовать христиан города.

По пути он подошел к Дамаску, и внезапно свет с неба озарил его. Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: «Савл, Савл, почему ты гонишь Меня?» Он сказал: «Кто Ты, Господь?» Господь сказал: «Я Иисус, Которого вы гоните».[10]

Саул почти принимает свое видение

На картине изображен этот момент, рассказанный в Деяния апостолов, когда Саул упал с лошади по дороге в Дамаск, видя ослепляющий свет и слыша голос Иисуса. Для Саула это момент сильного религиозного экстаза: он лежит на земле, лежа на спине, с закрытыми глазами, с расставленными ногами и поднятыми вверх руками, словно обнимая свое видение. Святой - мускулистый молодой человек, и его одежда похожа на ренессансную версию одежды римского солдата: оранжевую и зеленую. мышечная кираса, птеруги, туника и сапоги. Его шлем с перьями упал с его головы, а меч лежит рядом с ним. Красная накидка под его телом выглядит почти как одеяло. Над ним проезжает лошадь, которую ведет старый конюх, который указывает пальцем на землю. Он успокоил животное и теперь не дает ему наступить на Саула. У огромного коня пятнистый коричневый и кремовый мех; у него все еще идет пена изо рта, и его копыта болтаются в воздухе.

Сцена освещена ярким светом, но три фигуры окутаны почти непроницаемой тьмой. Несколько слабых лучей справа вызывают прозрение Иисуса, но они не являются настоящим источником света, и жених, по-видимому, не замечает присутствия божественного. Поскольку пегая лошадь не оседлала седло, предполагается, что сцена происходит в конюшне, а не на открытом пространстве.[11]

Стиль

Иконография

Таддео Зуккари Обращение святого Павла в церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо

Установившаяся иконографическая традиция предусматривала, как Обращение Павла должно быть изображено в искусстве эпохи Возрождения и барокко. Его характерными элементами были встающая на дыбы, запаникованная лошадь - хотя в Библии нет упоминания о лошади -, Савл, лежащий на земле, Иисус, появляющийся в небе, и свита солдат, реагирующих на события. Вот как Таддео Зуккари, один из самых известных художников в Риме Караваджо, изобразил эту сцену на большом алтаре в церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо около 1560 г. Фигура Павла в обращении Сераси была получена из модели, созданной Рафаэль через Зуккари.[12] Версия Рафаэля была частью его серия гобеленов создан для Сикстинская капелла в 1515-1516 гг.

«Если бы мы могли повернуть святого Павла Рафаэля таким образом, чтобы его голова касалась нижней части рамы, а длина его тела была бы направлена ​​более или менее ортогонально внутрь, мы получили бы фигуру, аналогичную изображенной на картине Караваджо», - заметил Уолтер. Фридлендер. Он также предположил, что лошадь вдохновила Альбрехт Дюрер самая известная гравюра «Большая лошадь» (1505 г.), главный объект которой имеет такую ​​же громоздкую и мощную заднюю часть, а остальная часть ее тела видна под таким же наклонным углом.[13]

Другой возможный источник картины - гравюра на дереве с четырьмя блоками, приписываемая Уго да Карпи (ок. 1515–1520 гг.), центральная деталь которого изображает Саула на земле и конюха, пытающегося успокоить свою запаникованную лошадь и уводящего животное.[14] Это единственный известный пример среди антецедентов, который представляет в точности тот же момент, что и живопись Караваджо. Более очевидным, хотя и менее близким предшественником было обращение апостола Павла. Микеланджело в Часовня Павла (1542–45), где встающая лошадь и солдат, держащий уздечку, являются заметными элементами в центре многолюдной сцены. Картина, которую Караваджо, должно быть, знал, была очень необычной конверсией, которая Моретто да Брешиа расписан для Миланского монетного двора в 1540–1541 годах. Эта сцена состоит только из двух фигур: Саула и его лошади, причем лошадь странным образом доминирует над картиной.[15] Моретто, вероятно, был вдохновлен похожим Преобразование приписывается Пармиджанино (1527).

Хотя некоторые детали и мотивы, возможно, были заимствованы или вдохновлены этими произведениями искусства, важно отметить, что урезанная композиция и интенсивная духовная драма Преображения Серази были новинкой, не имевшей прямого иконографического прецедента в то время. Это означало разрыв с традицией, которой более или менее следовала даже предыдущая версия Караваджо.

Тенебризм

Тенебризм создает резкие контрасты между светлыми и темными участками картины.

Большинство картин Караваджо после 1600 года изображали религиозные предметы и были размещены в церквях. По словам Дениса Махона, две картины в капелле Чераси образуют «сплоченную группу достаточно четкого характера» с Вдохновение святого Матфея в Часовня Контарелли и Погребение Христа в Пинакотека Ватикана. Он назвал эти четыре произведения «средней группой» и заявил, что они относятся к зрелому периоду Караваджо. Сравнивая две картины в капелле Чераси, Махон увидел, что Обращение святого Павла «намного оживленнее, чем его спутник». Это объясняется исключительно изобретательным использованием света, потому что Караваджо избегал любых движений, кроме малейших. Таким образом он сделал «сцену неясной, загадочной и, следовательно, любопытной. Mouvementé."[16]

Стиль Караваджо тенебризм, где формы на картинах возникают из темного фона с обычно одним источником яркого света, создавали драматические эффекты с его сильными контрастами. Это освещение вызывало духовную драму в Обращении Святого Павла.[17] Более яркие области соседствуют с «тяжелыми темными пятнами, особенно глубоко под брюхом лошади и переходящими в непроглядную тьму, которая лежит за пределами и за пределами круговой группы трех фигур». Обычный пейзажный фон был полностью отброшен и заменен интенсивной концентрацией на трех фигурах, составляющих сцену.[18] Яркий свет и окутывающая тьма делают этот фокус еще более интенсивным.

Необычное расположение персонажей также подчеркивало остроту момента. Хотя Саул получает больше всего света, внимание уделяется ему странным образом. Лежащий на земле, он намного меньше лошади, которая также находится в центре картины. Тело Пола укорочено и не обращено лицом к зрителю, и все же его присутствие наиболее мощно, потому что его тело проталкивается в пространство зрителя. Положение лошади и особенно передняя нога, которая висит в воздухе, создает еще большее визуальное напряжение. Первый набросок композиции, обнаруженный при рентгеновском исследовании, представлял собой более традиционную композицию с видимым источником божественного сияния, исходящим слева.[19]

Прием

Джованни Пьетро Беллори

Караваджо был успешным и знаменитым художником во время комиссии Чераси, но необычный стиль и композиция картины сразу же вызвали критику. Первым влиятельным искусствоведом, отклонившим картину, был Джованни Пьетро Беллори. В 1672 г. он писал в Жизнь современных художников, скульпторов и архитекторов о часовне Чераси:

«Караваджо выполнил две боковые картины,« Распятие святого Петра »и« Обращение святого Павла », история которого полностью лишена действия».[20]

Это более резкая критика, чем кажется, потому что Беллори утверждал, что «живопись - не что иное, как имитация человеческих действий»; таким образом, картина, полностью лишенная действия, была для него не картиной. Все отклонения от традиционной иконографии сделали картину «лишенной действия» в его глазах: вид лошади вместо библейского героя; отсутствие Иисуса; и сосредоточение внимания на незначительном моменте в истории после падение Саула вместо его настоящей кульминации, божественного прозрения. Несомненно, эти решения нарушили динамику повествования, но Караваджо сделал это, чтобы расширить традиционные рамки изобразительного повествования.[21]

Беллори стоит во главе длинной череды враждебных комментариев. Искусствовед Джейкоб Буркхардт в своем путеводителе по живописи в Италии (1855) привел пример обращения о том, насколько «грубыми» были композиции Караваджо, «когда он не заботился о выражении», критикуя, что «лошадь почти заполняет всю картину».[22]

Репутация Караваджо достигла своего пика во второй половине 19 века. Самые популярные путеводители того периода, опубликованные Карл Бедекер, в своих очень подробных описаниях Санта-Мария-дель-Пополо просто опускают два полотна Караваджо и часовню Черази. Картины не упоминаются в пятнадцати изданиях, вышедших с 1867 по 1909 год.

Английский искусствовед, Роджер Фрай в его Трансформации (1927) говорит, что «Преобразование» представляет собой сочетание мелодрамы и фотографического реализма, типичного для религиозных картин Караваджо. «Первоначальный дизайн человека и лошади не лишен достоинств, несмотря на тривиальность наблюдения и настойчивое внимание к деталям для их иллюзорного эффекта, но весь дизайн распадается на части, когда святой Павел таким образом преднамеренно выталкивается на сцену, а части не имеют больше никакого значения по отношению к целому », - утверждал он.[23] Даже в 1953 году Бернард Беренсон, вероятно, величайший авторитет в области живописи итальянского Возрождения в первой половине 20 века, назвал картину шарадой:

«Нет ничего более нелепого, чем то значение, которое придается лошади важнее всадника, немому зверю важнее святого. Несомненно, более пикантным, чем святым».[24]

Роберто Лонги

Мнения снова в корне изменились в середине 20 века, когда Караваджо был признан одним из величайших художников в истории западного искусства. Роберто Лонги, который выдвинул свое имя вперед в 1950-х годах, написал в 1952 году, что полностью уничтожив иконографическую традицию того времени, Караваджо предложил для всеобщего обозрения, «возможно, самую революционную картину в истории религиозного искусства. [...] Были не потому, что картина была помещена на боковой стене, мы могли бы задаться вопросом, как Караваджо мог выставить ее на всеобщее обозрение, не встретив суровой критики или даже прямого отказа ».[25]

Другой ведущий ученый того времени, Вальтер Фридлендер в своей новаторской монографии, Исследования Караваджо (1955) использовал анализ обращения святого Павла как введение в искусство Караваджо. Он подчеркнул, что обе картины капеллы Чераси «, несмотря на их радикально новую и непривычную концепцию, были идеально подходящими объектами для религиозной медитации», потому что сцены «не являются удаленными зрелищами, далеко отделенными от зрителя. Они говорят непосредственно с ним. на своем уровне. Он может понять и поделиться своим опытом: пробуждение веры и мученичество веры ».[26]

Эта оценка нашла литературное выражение в стихотворении Том Ганн, молодой английский поэт, получивший высокую оценку британских критиков в 1950-х годах. В 1953 году после окончания Кембриджа Ганн провел несколько месяцев в Риме по стипендии, и его очень впечатлили картины Караваджо в часовне Черази.[27] Стихотворение опубликовано в Поэзия в 1958 году под названием «В Санта-Мария-дель-Пополо» («Обращение Святого Павла»).[28] Он дает совершенно светское прочтение картины, лишенное чего-либо священного, интерпретируя ее как «поражение тоски по Абсолюту, в котором неизбежно отказывают человеку [...], как своего рода побежденный Фауст».[29]

использованная литература

  1. ^ Хиббард, Ховард (1983). Караваджо. Westview Press. п. 119. ISBN  0-06-430128-1.
  2. ^ Денис Махон: Эгрегиус в Urbe Pictor: пересмотренный Караваджо, The Burlington Magazine, Vol. 93, No. 580 (июль 1951 г.), стр. 226
  3. ^ Денис Махон op. соч. п. 230
  4. ^ Уолтер Фридлендер: Исследования Караваджо, Schocken Books, 1969, стр. 302-303
  5. ^ Кристофер Л. К. Э. Уиткомб, Два «Аввизи», Караваджо и Джулио Манчини, в: Источник: Заметки по истории искусства, Vol. 12, No. 3 (Spring 1993), pp. 22, 25.
  6. ^ Стефания Масиоче: Микеланджело Меризи да Караваджо: источники и документы 1532–1724 гг., Уго Боззи, 2003 г., док. 116., с. 106
  7. ^ Стефания Мациоче, соч. соч., стр. 161
  8. ^ Джованни Бальоне: Жизнь Микеланджоло да Караваджо, в Джулио Манчини, Джованни Бальоне, Джованни Пьетро Беллори: Жизни Караваджо, Афина Паллада, 2005
  9. ^ Хелен Лэнгдон о Караваджо, Карраччи, Мадерно. La cappella Cerasi в Санта-Мария-дель-Пополо. Под редакцией Марии Грации Бернардини в The Burlington Magazine 144 (1190), январь 2002 г., стр. 300
  10. ^ Деяния Апостолов 9: 3-5, современная английская версия [1]
  11. ^ Например, Энн Сазерленд Харрис: Искусство и архитектура семнадцатого века, Издательство Лоуренса Кинга, Лондон, 2005 г., стр. 43; или Франческа Марини: Караваджо и Европа, Random House Inc, 2006, стр. 112
  12. ^ Лоренцо Периколо: Караваджо и живописное повествование, перемещающее историю в ранней современной живописи, Harvey Miller Publishers, 2011, с. 257
  13. ^ Вальтер Фридлендер: Исследования Караваджо, Schocken Books, 1969, стр. 21 и стр. 7-8
  14. ^ Давид Розанд и Микеланджело Мураро: Тициан и венецианская гравюра на дереве, Вашингтон, 1976, кот. 13
  15. ^ Фридлендер: Исследования Караваджо, стр. 26-27.
  16. ^ Mahon op. соч. п. 230
  17. ^ Кэтрин Р. Пуглиси: Караваджо, Phaidon Press, 2000, стр. 221
  18. ^ Sloan, Grietje. «Трансформация религиозного обращения от эпохи Возрождения к контрреформации: Петрарка и Караваджо». Исторические размышления / Réflexions Historiques, vol. 15, нет. 1, 1988, с. 145.
  19. ^ Мария Грация Бернардини: Караваджо, Карраччи, Мадерно. La cappella Cerasi в Санта-Мария-дель-Пополо, 2001, Сильвана, стр. 126
  20. ^ Джованни Пьетро Беллори: Le vite de 'pittori, scultori et architetti moderni, Rome, Mascardi, 1672, p. 207
  21. ^ Лоренцо Периколо op. соч. стр. 259-61
  22. ^ Jacob Burckhardt: The cicerone: or, Art-guide to painting in Italy, London, J. Murray, 1873, p. 230
  23. ^ Роджер Фрай: преобразования, Chatto & Windus, Freeport, 1927. стр. 118
  24. ^ Бернард Беренсон: Караваджо: его несоответствие и его слава, Chapman & Hall, Лондон, 1953, стр. 25-27
  25. ^ Роберто Лонги: Караваджо, издание Лейпциг, 1968, перевод Брайана Д. Филлипса (издание на английском языке)
  26. ^ Friedlaender op. соч., стр. 33
  27. ^ Джеффри Мейерс: Преобразование Тома Ганна и Караваджо Святого Павла, Style, 44 (2010), стр. 586
  28. ^ Поэзия, октябрь 1958 г., том XCIII, номер I, стр. 1 [2]
  29. ^ Стефания Микелуччи: Поэзия Тома Ганна. Критическое исследование, McFarland & Company, Джефферсон и Лондон, 2009 г., стр. 83

внешние ссылки