Рэй МакСавани - Википедия - Ray McSavaney

Рэй МакСавани
Рэй МакСавани, 1983 к Кристофер Перселл
Родившийся	Рэй МакСавани (1938-12-18)18 декабря 1938 г. Лос-Анджелес, Калифорния
Умер	(2014-07-02)2 июля 2014 г. Лос-Анджелес, Калифорния
Образование	Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, 1963; Б.А.
Род занятий	Художественный фотограф, педагог
Известен	Черно-белая фотография: Городские пейзажи; Юго-западные пейзажи и руины Анасази, ботанические композиции студии
Интернет сайт	raymcsavaneyфотография.com

Рэй МакСавани (18 декабря 1938 - 2 июля 2014) был американским фотографом изобразительного искусства из Лос-Анджелеса, Калифорния. На протяжении всей спартанской, но активной жизни, практиковал классический вестерн. черное и белое художественная фотография Он делал долговечные фотографии зданий, мостов и уличных сцен огромного города, древних руин и панорамных видов на юго-запад, а также студийные декорации с разнообразными цветочными сюжетами. Он скончался от лимфомы в больнице для ветеранов Лос-Анджелеса.^[1] Некоторые из его близких друзей и коллег отдают дань уважения его жизни и карьере в мемориале «Праздник жизни», о котором рассказывается в журнале «View Camera».^[2]

ранняя жизнь и образование

Градостроитель

Родившись в семье родителей из пригорода Лос-Анджелеса, МакСавани познакомился с изобразительным искусством - как и большинство детей той эпохи - из комиксов, газетных картинок, бесплатных календарей товаров и всевозможных плакатов. Он описывает свое мальчишеское изумление в конце 1940-х годов перед новым феноменом маленькой зернистой черно-белой телепрограммы. Поездки на каникулы с родителями познакомили его с западными пейзажами, когда он делал любительские фотографии на бытовую камеру. Эти поездки вызвали скрытый интерес к пейзажной фотографии.^[3] Рэй поступил в колледж в USC но вскоре переведен в UCLA, которую окончил в 1963 году по специальности «Искусство» с акцентом на дизайн. При условии призыва в армию США. Обученный в армии фотограмметрии и черчению, он работал над различными военно-инженерными проектами. Оставив армию через два года, он вернулся к гражданской жизни в Лос-Анджелесе. Применяя учебу в колледже и армейский опыт, он работал на Сумма Корпорация компании Howard Hughes по различным проектам строительства и землеустройства. Роберт Хайнекен в UCLA Максавани получил краткое введение в фотографию, но из «найденных объектов» у него был лишь небольшой интерес к предметам своего учителя, но он держал в уме некоторые учения Хайнекена, а позже смог применить их в своей работе. Наслаждаясь природой, Рэя гораздо больше привлекали природные пейзажи. Где-то в середине 60-х это стало его первым серьезным увлечением художественной фотографией.^[4]

Развитие фотографической карьеры

В поисках временных побегов от того, что превратилось в унизительную офисную карьеру, МакСавани взял Сьерра Клуб походы по пустыне, во время которых он обычно носил с собой небольшую камеру. Время от времени он делился своими фотографиями на различных любительских фото-шоу, извлекая уроки из отзывов и критических замечаний. Он постоянно совершенствовал свои базовые навыки с помощью занятий в колледже, семинаров по фотографии с участием экспертов, усердного чтения и интенсивного самообучения.^[5]Где-то в начале 70-х годов, все еще работая в Хьюз, но все более заинтересованный в фотографии, МакСавани поступил в Ансель Адамс мастер-класс по фотографии, вскоре погружающийся в искусство и практику классического черное и белое Западный пейзажная фотография. К этому времени Адамс, давний мастер, стал гуру фотографических истин, и МакСавани был к ним готов. Адамс призвал студентов своего семинара выставлять свои лучшие фотографии для рецензирования и критики. Думая, что у него есть только шедевры, Рэй вскоре стал реальностью благодаря качеству изображений Адамса и других инструкторов семинара - Роджер Миник, Винн Баллок, Пол Капонигро, и сопоставимые мастера. Будучи преисполнен решимости достичь того же уровня мастерства, он начал работать над улучшением своего мастерства и своего художественного «видения».^[6]

Помимо самого объекта, МакСавани развивал чувствительность к его непосредственному окружению и общему качеству света. Он работал над тем, чтобы почувствовать его непосредственное окружение и взаимосвязь между его элементами. Всегда осознавая, что в фотографии задействовано как минимум два человека - фотограф и зритель, - он стремился оказать максимальное эмоциональное воздействие на зрителя. Он соответствующим образом спланировал и визуализировал свой последний отпечаток. Принимая во внимание, что ему было трудно понять мир «через отдельные фрагменты информации», то есть одну фотографию, он знал, что хочет работать со связанными предметами, в идеале в серии. Он обнаружил, что тонкие отношения становятся ясными, когда они представлены в «контексте» нескольких дополнительных фотографий одного и того же или эквивалентных объектов.^[4]Под «отношениями» предмета он имел в виду формы, формы, тональные значения, качество света в окружающей среде и даже цвет. Хорошо осведомлен о работе Незначительный белый Помимо фотографии Адамса, МакСавани, без сомнения, знал об эффективности представления взаимосвязанных фотографий, которые Уайт называл эквивалентами или последовательностями.^[7]

Рэй в Ховенвипе, май 1993 г.,
к Кристофер Перселл

Во время семинара по фотографии Sierra Club в 1972 году он показал отпечатки инструктору Брюсу Барнбауму, который был очень впечатлен их качеством и оригинальностью. Как горячие любители природы, оба вскоре соединились в последующих поездках в Sierra Club. В конце 70-х годов, все больше разочаровываясь в работе в безличной корпорации, МакСавани начал свою карьеру в области фотографии изобразительного искусства. Дружба и сотрудничество с Барнбаумом вскоре привели к формированию известной программы художественной фотографии, Оуэнс-Вэлли Мастерские фотографии (OVPW). Пара, к которой позже присоединился Джон Секстон, ранее один из помощников фотографа Анселя Адамса, сформировал штат OVPW. В качестве содиректоров программы эти трое организовали ее и управляли ею до 1990 года, когда они расторгли свое партнерство по взаимному согласию. Вскоре МакСавани основал собственную программу мастер-классов по фотографии;^[8] Барнбаум^[9]и Секстон^[10]все еще есть активные программы мастерских изобразительного искусства.

Подбор темы

В начале своей карьеры фотографа МакСавани работал только над предметами, которые его сильно привлекали - это не является нетипичным для многих фотографов, пока они не найдут свое собственное уникальное «видение».^[11] Обусловленный годами городского планирования, он продолжил поиск «контекста» и отношений для своих фотографических объектов. Как уже отмечалось, вместо отдельных субъектов он увидел, что их взаимоотношения создают более сильные композиции. Его восьмилетний цикл «Ходячие деревья» в Йосемитский национальный парк и постоянно меняющиеся граффити Автострада Санта-Ана Мост, продолжение некоторых тем Уайта.^[12]

Одна тема, пронизывающая фотографии МакСавани, - это пожизненная забота об окружающей среде, отношение, которое он описал как «… путешествие по природным и городским ландшафтам неопределенного настоящего». Итак, повторяющиеся темы о том, как человек формировал окружающую среду, и, наоборот, как среда Человека в форме человека, можно найти в его фотографиях, его сочинениях и обсуждениях на семинарах. В его произведениях легко прослеживается непрекращающееся увлечение природными пейзажами, которое он хотел выразить с помощью нюансов художественной пейзажной фотографии. Йосемитский национальный парк.^[3] Однако прошло несколько лет, прежде чем он смог сфотографировать его к своему удовлетворению.

Создавая фотографию мысленным взором, Ансель Адамс назвал этот процесс «визуализацией»,^[13]МакСавани всегда стремился сделать фотографию с сильнейшей эмоциональной привлекательностью. По его мнению, это означало согласование в финальной работе обычно неудобного диапазона яркости и тональных значений объекта. А для этого ему пришлось усовершенствовать свое возрастающее мастерство фотографической композиции, определяемое Эдвард Вестон как «сильнейшая форма видения». Это потребовало большой практики и интенсивных экспериментов, тем более, что его привлекали сцены крайних тонов. В явном противоречии его также привлекали сцены, которые он мог изображать в ограниченном тональном диапазоне. Он назвал тот «высокий тон», в котором значения тона печати попадают в Зоны VI - VIII в терминологии Адамса.^[14]Между прочим, у Адамса были слова предостережения, пусть покупатель будет бдителен, в использовании системы зон как ключ к созданию хорошей фотографии. Мудро заявив, что это всего лишь средство для достижения цели, точку зрения, которую МакСавани быстро принял, он выступал за ее использование, осознавая ее ограничения и ее полезность. Адамс иллюстрирует это на встрече с обычным фотографом в Point Lobos, утверждая, что после детального изучения системы зон она становится способом мышления и применения технических принципов при визуализации потенциальной фотографии.^[15]Однако у него есть основная простая мантра: экспонируйте для теней, развивайте для светлых участков.

Зимний пейзаж долины Йосемити, 1973 год
к Рэй МакСавани

Хотя многие считают, что в «хорошей» фотографии (технически) есть глубокий черный и ярко-белый, «это не обязательно так». Адамс цитирует наблюдение своего ассистента по фотографии Джона Секстона, слегка перефразировав его следующим образом: «Многие студенты верят, что когда у них хороший черный и хороший белый, значит, у них хорошая печать. Фактически, в этот момент они готовы только начинать напечатать негатив ».^[16]Дело, конечно, в том, что такая технически хорошая фотография может не передать настроение или дух сцены, которые фотографы изобразительного искусства ищут в своей работе.

Основные фотопроекты

В самом начале своей карьеры МакСавани решил овладеть «ремеслом фотографии», чтобы адекватно выразить свое видение того, что должна представлять его мысленная фотография.^[17][18] Применяя, а иногда и расширяя учение Анселя в создании «выразительной печати», Рэй оттачивал и совершенствовал свое художественное видение и технические навыки в двух особенно ярких местах Лос-Анджелеса. Одним из них был заброшенный шинный завод Uniroyal рядом с тогда загруженной автомагистралью, а теперь - более загруженной автострадой Лос-Анджелеса;^[19] другой - крупный строительный проект в центре города, известный как Банкер-Хилл, Лос-Анджелес Перепланировка.^[20]Работая над этими необычно контрастными сценами, МакСавани вскоре обнаружил, что его фотографические навыки были крайне недостаточными. Он столкнулся с техническими проблемами, связанными с сценами с экстремальным диапазоном яркости. Именно такие подводные камни Адамс подробно обсуждал в своей книге о камере.^[21] Помня об этом при подготовке к этим сложным проектам, МакСавани тщательно экспериментировал с несколькими техниками Адамса для проявки пленки, экспонированной в экстремальных тональных диапазонах и условиях освещения.

Городские сюжеты

Две из ранних серий фотографий МакСавани были тем, что он назвал «Шинный завод» и «Проект Банкер-Хилл». В каждом из этих предметов он столкнулся с диапазонами яркости, оттенков и контрастов, с которыми он ранее не сталкивался.

Мотив дизайна шинного завода Uniroyal сделал бы честь голливудскому эпосу Сесила Б. ДеМилля. С фасадом почти на треть мили рядом с оживленным шоссе, зубчатым и башенным, как дворец короля Саргона, он отразил национальную страсть эпохи хлопушек к экзотическим иностранным и архитектурным мотивам. Он служил лишь декоративной, но надежной стеной, защищающей огромный шинный завод, и демонстрировал силу и выносливость, которые, как надеялись его владельцы, присутствовали в их продукции. Просуществовав до 1978 года, когда закончилось почти полвека производства шин, она стояла заброшенной, пока в 1989 году на месте не началась реконструкция.^[19] Живя в то время в соседнем городе и, несомненно, регулярно посещая фабрику, МакСавани был заинтригован и решил «проверить это». Он был среди многих фотографов изобразительного искусства того времени, которые рассматривали останки более ранних веков, такие как шинный завод, руины древнего пуэбло и мосты Лос-Анджелеса, как «забытые места».^[22] У них был постоянный квест, чтобы сфотографировать их, прежде чем они исчезнут навсегда.

Осматривая обширную строительную площадку Банкер-Хилл, МакСавани был поражен тем, что он знал, это неизбежное надвигающееся бесплодие. Он вспомнил его маленькие магазинчики Mom & Pop из своей юности в Лос-Анджелесе, его оживленные уличные сцены, множество разнообразных мероприятий в старых районах, которые тогда были снесены. Когда строительство Bunker Hill было завершено в начале 1990-х, результат был таким, как он и предполагал - в районе преобладали официально оформленные высотные офисные здания. Однако, пока он строился, Рэя привлекали продолжающееся строительство, появляющиеся новые здания и постоянные изменения по мере выполнения огромной работы. Вскоре он понял, что случайные аранжировки и сопоставления строительных инструментов и материалов создают незапланированные, но иногда визуально приятные композиции. Множественные отражения, беспорядочные узоры освещения и необычные ассоциации между ближними и дальними элементами связаны в поразительных комбинациях, особенно ночью, когда области света и тени появляются в неожиданном контексте. В такие моменты стройка, лишенная рабочих и людей, показывала свою суровую реальность.^[23]

Заброшенный шинный завод
к Рэй МакСавани, 1980

Строительство в Банкер-Хилл, штат Луизиана
к Рэй МакСавани, 1981

Фотографические трудности - встретились и разрешились

Изобилующий темными углами, огромными недоступными угольно-черными внутренними пространствами с едва различимыми деталями, лучами туманного света, пробивающими крышу и проломы стен, шинный завод представлял чрезвычайно сложные технические препятствия на пути к созданию удовлетворительных фотографий. Что касается системы зон Адамса, ее уровни яркости находились в диапазоне «от постоянного тока до света», то есть от зоны Адамса I до зоны XVI или выше. Такой широкий диапазон яркости обычно превышал записывающие возможности пленки и выходил далеко за рамки существующей бумаги для печати.^[24]Следовательно, чтобы создать выразительный отпечаток, МакСавани столкнулся с необходимостью «раскрыть» тени и «сжать» максимумы до диапазонов, с которыми фильм может справиться, и дать ему возможность сделать выразительный отпечаток. После обширных экспериментов, путем дальнейшего разбавления самого разбавленного раствора Адамса компенсационные застройщики, он обнаружил, что может дать удовлетворительный отрицательный результат. Применяя эмпирическое правило фотографа «экспонировать для теней, проявлять для светлых участков», он успешно справился с этими очень сложными объектами. Как показано на прилагаемой фотографии, его методы работали эффективно. За два года он выставил на фабрике более 800 негативов. В скобках оценка его прижизненного производства превышает 50 000 негативов. Из них около 30 тысяч остались в его архивах. Очевидно, он не верил, что все его разоблачения были шедеврами. В этом отношении он согласился с утверждением своего коллеги. Джон Секстон, что самым важным инструментом в темной комнате был его мусорный бак.

Чтобы сделать эффективные фотографии сооружений Банкер-Хилл, МакСавани столкнулся с новым набором технических проблем, связанных с работой в ночное время и при резком освещении. И снова, как и в случае с шинным заводом, он столкнулся с целым рядом крайних значений яркости, которые превышали возможности записи доступной пленки. Однако в Банкер-Хилле эти условия усугублялись проблемами воздействия яркого электрического освещения и окружающих уличных фонарей. Избегая использования прожекторов или другого искусственного освещения, он шел вперед, зная, что может решить проблемы с освещением, контролируя свои материалы - негативы и бумага для печати. Вернувшись снова к экспериментам, он соответствующим образом изменил формулы компенсации проявки пленки, чтобы справиться с этими новыми условиями. Его методы хорошо описаны в интервью фотографических журналов.^[25] Прилагаемая фотография сцены в Банкер-Хилл говорит сама за себя.^[26] В последующем интервью он обсудил эмоциональные и визуальные конфликты, представленные этими городскими проектами. Он обнаружил, что, по его мнению, шинный завод создал «конфликт между величием и безобразием космоса»; тогда как новая среда Bunker Hill «представляет собой море хорошо организованной архитектуры и планирования, которое ... становится повторяющимся». Хорошо зная регион, он мысленно сравнил его со старыми устоявшимися кварталами города, где «кажется, что в хаосе царит порядок».^[27]

Пейзажи

Быстро становясь интерпретатором городской сцены, своей родной среды, МакСавани сохранял интерес к пейзажная фотография. Как упоминалось ранее, среди его любимых пейзажей выделяется один примечательный пейзаж: Йосемитский национальный парк. Возвращаясь туда как можно чаще, он обнаруживал новые точки зрения и отношения, требующие проницательных и творческих художественных интерпретаций. Избегая приписываемой Луи Пастеру поговорки о том, что «шанс благоприятствует подготовленному уму», МакСавани мало что оставил на волю случая, но многое оставил вдохновению от знакомства со сценой или местом. Он вспоминает, как гулял по лугам Йосемити туманным ранним утром в поисках правильного сочетания света, объекта и окружения для создания выразительной фотографии. В отличие от своего наставника Адамса, который сорок лет назад, как сообщается, проводил аналогичные исследования долины Йосемити в сопровождении только своего ослика, МакСавани шел по ней в сопровождении только своей камеры. Сам того не осознавая, у Рэя были привычки старых фотографов (не говоря уже о таких художниках, как Ван Гог, Моне, Джорджия О'Киф), которые снова и снова возвращались в любимые места: Ансель Адамс к Йосемити, Эдвард Вестон к Point Lobos, Винн Баллок и Морли Баер к Big Sur береговая линия Пол Капонигро в Рединг Вудс, Оливер Гаглиани к Боди и другие западные города-призраки. Несомненно, МакСавани узнал об этом из эпизода, рассказанного Адамсом. Путешествуя по Йосемити, Адамс внимательно следил за погодой, чтобы найти возможности для фотографирования. Он вспоминает, как проезжал мимо привлекательной речной сцены «сотни раз», но не в то время, когда он мог бы сфотографировать ее к своему удовольствию. За исключением одного раннего утра, когда все щелкнуло и он сфотографировал. Под названием «Раннее утро, река Мерсед, осень» он ясно показывает преимущества знакомства с предметом; повторяющиеся посещения могут окупиться неожиданно разными способами.^[28]

Джон Секстон, его товарищ соруководитель OVPW, также заявляет о ценности повторного посещения потенциального предмета с полученными результатами. Как он отмечает в своей элегантной книге «Тихий свет»: «Чтобы сделать фотографии, которые могут говорить, нужно время. Я редко приезжаю в какое-нибудь место впервые и сразу делаю фотографии, которые считаю значимыми ».^[29] И МакСэвани, и Секстон, как и другие мастера, далеки от того, чтобы оставаться в рутине повторяющихся посещений сцены, сочли это эффективным, если не необходимым, в создании памятных фотографий. Больше, чем любая другая рубрика, МакСавани хотел делать «значимые» фотографии. МакСавани изображает преданность Секстона созданию фотографий изобразительного искусства, в то время как они вдвоем искали стоящие изображения во время своих бесчисленных путешествий по Юго-Западной Америке в своем «Послесловии» к светящейся книге фотографий Секстона «Воспоминания».^[30]. Они оба разделяли одно и то же стремление сделать незабываемые фотографии изобразительного искусства. Несомненно, и МакСавани, и Секстон имели в виду лаконичное замечание Адамса: «Сфотографировать легко, но труднее сделать шедевр в фотографии, чем в любом другом искусстве.^[31]

В своей книге «К западу от Эдема» Дэвид Робертсон оценил, что работа МакСавани в Йосемити «распадается на два периода». В середине 70-х он отреагировал на «более тихие и мрачные настроения в Долине».^[32] Менее чем через десять лет, оттачивая свои навыки в городских сериалах Uniroyal Tire Factory и Bunker Hills Redevelopment, МакСавани начал показывать Йосемити в его более драматических настроениях, одно из которых показано в сопровождающем примере.^[33]

На протяжении своей профессиональной карьеры МакСавани все чаще осознавал, что ему нужно передать свой собственный смысл в фотографии, прежде чем она сможет вызвать у зрителя соответствующий эмоциональный отклик. Адамс описывает проблему с точки зрения зрителя: «Для зрителя значение печати - это его значение». Черпая вдохновение в лесах и лесах, которые он считал одним из своих «любимых фотографических объектов», Рэй приступил к созданию таких откликов. Один писатель, оценивая его растущую художественную уверенность, заметил, что МакСавани «обладал природным чутьем, чтобы находить необычную красоту в неожиданных местах».^[34]Используя этот «естественный глаз» при критическом осмотре сцены, он искал комбинации элементов, которые лучше всего отражали бы тонкие отношения, которые он искал, и вызывали эмоциональные воспоминания у его зрителей. Эхом Джона Мьюира Наблюдая за тем, что все в природе «привязано ко всему остальному во Вселенной», МакСавани хотел, чтобы его пейзажные фотографии показали, насколько «все так взаимосвязано». Примеры из некоторых из его лучших фотографий Йосемити представлены на его веб-сайте.^[35] Будучи плодовитым читателем, с библиотекой из более чем 1000 книг в его маленьком и переполненном художественном чердаке, когда он скончался, он хорошо разбирался в трудах Мюра - вдвойне, как пожизненный член Sierra Club.

Пуэбло юго-запад

Из детских туров с родителями Максавани знал о живописных пейзажах и местных жителях. Американский юго-запад. В начале своей карьеры он чувствовал влечение к региону, примерно сосредоточенному на Четыре угла; в свою очередь, это примерно центр обширного нагорья, известного как Плато Колорадо. Помимо непревзойденных пейзажей, в его многочисленные сюжеты входили 3000-летние Большая галерея пиктограммы, - правильно показанные в начальной и заключительной сценах культового фильма Кояанискатси - монументальный Национальный парк Меса-Верде и Cedar Mesa Руины Анасази, ныне включенные в Национальный памятник "Медвежьи уши"; формирование которой превратилось в разворачивающуюся сагу на протяжении многих лет, за которой Рэй следил с большим интересом. МакСавани также привлекло богатое латиноамериканское колониальное наследие церквей и святынь, особенно культовых Миссионерская церковь Ранчо-де-Таос и современный Юго-Запад Хопи, Пуэбло, и Навахо люди. Он был особенно очарован Таос Пуэбло.

Духовка, лестница в Таос Пуэбло
к Рэй МакСавани, 1980

Во время его многочисленных посещений этой исторической выжженной солнцем земли, одни в одиночку, другие с товарищем или двумя, он внимательно следил за захватывающими пейзажами, особенно драматическими скальными образованиями Долина монументов и столовые горы Северного Нью-Мексико, такие как Зачарованная Меса рядом с Акомой. Почти каждый год, начиная с начала 80-х, МакСавани проводил мастер-класс по фотографии на юго-западе, сначала с OVPW, а затем с его собственной программой. При каждой возможности он совершал частные поездки в определенные места на юго-западе, чтобы фотографировать отдаленные места - суровые каньоны Кедровой горы вызывали у него особое очарование. Считая это долгосрочным проектом, он за несколько лет сделал светлые черно-белые фотографии, отражающие уникальную местную историю региона. К сожалению, большинство из них еще не опубликованы - он умер слишком рано, - но они хранятся среди его архивов в Библиотека Хантингтона в виде незаконченной книги. Хорошо понимая, что его фотографии Юго-Запада могут подстегнуть усилия по спасению его природных и исторических сокровищ, он давно надеялся присоединиться к одному из его самых чувствительных и проницательных авторов. Терри Темпест Уильямс, в совместных усилиях. Это не должно было быть. В своей амбициозной работе на юго-западе МакСавани задумал показать ее «от начала человека… до настоящего времени», как он заявляет в одной из своих брошюр. Он создавал работы, качество которых значительно превосходило качество большинства фотографов Юго-Запада, работающих в черно-белой среде. Его трактовка темы Юго-Запада с помощью ярких драматических черно-белых фотографий отличает его видение от других, что может быть очевидно на прилагаемой фотографии, в его архивах Хантингтона и в нескольких примерах на его веб-сайте.^[36]

Эффективная интерпретация

Обладая навыками, отточенными в проектах Tire Factory и Bunker Hill, МакСавани взялся за сложные руины юго-западного пуэбло, стараясь не только изобразить их, но и драматизировать. К настоящему времени он был опытным зрелым профессиональным фотографом, полностью уверенным, что сможет запечатлеть любую сцену, независимо от того, какие технические трудности она может вызвать. Его знания материалов, полученные в результате тщательного тестирования и экспериментов, позволили ему уверенно браться за предметы, которые «победили бы более слабого мастера».^[37]Помимо экстремальной яркости, руины содержали темные области с очень ровным контрастом. Итак, как обращаться с предметом, часть которого находится в глубокой тени, часть в ярком солнечном свете и между темными неконтрастными пятнами, областями, которые он каким-то образом должен был открыть? Нет проблем с сеном! Для большинства его фотографий на юго-западе, помимо необходимости сжатия широких диапазонов яркости, ему одновременно приходилось резко расширять части многих изображений - очень сложная ситуация с технической экспозицией.^[38]

Руины Анасази, Кедровая гора
к Рэй МакСавани, 1989

Показав свою универсальность в управлении материалами, МакСавани напечатал многие из своих юго-западных руин Анасази в высоком ключе. Это позволило ему добиться наиболее эффективного изображения древних разрушенных жилищ, которые веками покоились в палящем солнечном свете юго-западной пустыни на фоне драматической природы. Его работа на Юго-Западе неоспорима - это способность запечатлеть необыкновенное сопоставление древних руин с их темными искаженными каменными окрестностями. Многие из его полученных фотографий демонстрируют несомненный драматизм и удивление в непреходящем наследии Предки пуэблоанцев. Зная предостережение Адама о том, что художник создает его сообщение,^[39]МакСавани хотел, чтобы анасази говорили через его фотографии так же, как и он сам; то есть поговорить со зрителем. У него была уникальная способность видеть единое целое - скальные структуры и цвета, их множество форм и фактур, как бы матрицу, в которую древние строители включили свое собственное видение мира.

Овладев нюансами негативного воздействия и результирующей печати, МакСавани отошел от традиций в работе на Юго-Западе, чтобы привлечь внимание к драматическим сеттингам - некоторые сказали бы, «хаотическим», - которыми, несомненно, обладали их древние обитатели. Во многих случаях их стоянки почти всегда располагались среди выступов скал с зловещими нисходящими полосами роста черных водорослей, слившихся с камнем, необычными каменными узорами, многие из которых открывали неограниченные виды. Применяя свои постоянные поиски подходящего «контекста», МакСавани сфотографировал искаженную геологию их окрестностей и самих руин, объединив их в органические композиции. Писатель Дэвид Робертсон, признавая склонность МакСавани к поиску порядка в хаосе, примером которой являются многочисленные руины юго-запада и многолюдные уличные сцены Лос-Анджелеса, снова цитирует его слова: «Отношения между объектами или людьми в этом отношении на фотографии, возможно, более важны. чем сами предметы ».^[40] С утверждением, с которым, скорее всего, согласятся древние анасази, с их зорким чутьем на захватывающие места обитания, как и зрители сериалов Бродвей и Мелроуз-авеню МакСавани. (См. Разделы «Древние руины» и «Люди» на его веб-сайте.)^[5]

Натюрморт с цветами

Сохраняя постоянный интерес к юго-западным руинам и пейзажной фотографии, Рэй все больше увлекался фотографированием сорванных цветов в искусно созданных студийных условиях для того, что он назвал «Ботаническими исследованиями». Уложив их подходящим образом на фоны из фотобумаги с рисунком из случайно сбрызнутого проявителя, он изобразил их, претерпевающие изящное старение. В своих исследованиях он руководствовался двумя основными темами. Один из них - прямые портреты студийных аранжировок, залитых ярким естественным северным светом с отступающим фоном, который создавал впечатление волшебного парения в воздухе. Второй, гораздо более сложный, был получен путем сопоставления поляроидного изображения рассматриваемого растения с реальным, созданным в творческой комбинации. Поверхности поляроидов, некоторые из которых имели аморфную форму и пятна, образовывали характерные обрамления для цветов. Примеры этих ботанических исследований показаны ниже; другие находятся на его веб-сайте «Ботанические исследования».^[41] Иногда МакСавани совмещал поиск подходящих цветочных материалов на цветочном рынке в центре Лос-Анджелеса с мастер-классом по фотографии в своей студии. В таких случаях он объяснял своим ученикам атрибуты предмета, которые он искал, которые могли бы привести к выразительному отпечатку, образцы которого показаны ниже.

Хотя в частном порядке он, возможно, считал их метафорами состояния человека, от юношеской энергетической красоты и жизненной силы до морщин в старости, разрушения и неизбежной смерти, он относился к этому несколько философски. Он просто заметил, что обнаружил, что «цветы могут умирать интересным образом» - типичное преуменьшение Максавани. Он заметил, что случайные дефекты в их частях иногда создают «волнующее и яркое изображение». Однако простая фотосъемка цветов - увядающих, свежих или каких-либо других - не представляла для МакСавани минимального интереса. Несмотря на то, что он был хорошо осведомлен в области художественной фотографии, вполне вероятно, что на него повлияла символика, выраженная через эквиваленты из Альфред Штиглиц и Незначительный белый. За несколько лет весьма вероятно, что он нашел в своих цветочных композициях такие же глубокие темы, как эквиваленты, которые Штиглиц нашел в облаках и белом в своей «Песне без слов».^[42]

Учитель фотографии

Интерпретация предмета

Для некоторых субъектов Юго-Запада Максавани часто прибегал к высокопрофессиональной печати. В этом исполнении он столкнулся с несколько иной технической проблемой, связанной с необходимостью дальнейшего сжатия предметного тонального диапазона до трех высших тональных значений, которые могла принять бумага. Для того, чтобы это сработало, он должен был визуализировать окончательный отпечаток, а затем должным образом выставить свой негатив, чтобы он мог распечатать его в ограниченном тональном диапазоне высокого ключа; то есть он должен был спланировать весь непрерывный процесс с некоторыми подробностями. В таких ситуациях система зон Адамса наиболее эффективна. Обучившись у ног мастера, МакСавани использовал принципы Адамса. управление изображениями и управление ценностями контролировать весь процесс. По объяснению Адамса, такой контроль позволяет фотографу «визуализировать различные возможные изображения объекта в плоскости пленки и управлять изображением таким образом, чтобы добиться желаемой фотографической интерпретации.^[43][44]Легко, как пирог! Применяя учебный подход Адамса к критике работ студентов,^[45]Мастерские МакСавани привлекали поколения широкоформатных фотографов. Его непредвзятые оценки их фотографий были подлинным опытом обучения. Иногда он приглашал других известных фотографов в качестве инструкторов мастерских - например. Пол Капонигро, Майкл Кенна и его бывший коллега по OVPW Джон Секстон. Иногда он приглашал талантливых писателей и художников в качестве совместных преподавателей в программу своих мастерских. Частым участником был писатель Джон Николс, еще одна художница Санта-Фе Кэрол Роуз Браун,^[46] каждый из них является признанным практиком юго-западной тематики. Он хорошо знал, что их разные взгляды и точки зрения обогатят опыт его учеников.

Неизменно МакСавани поощрял своих студентов искать другие источники обучения. Порекомендовав им рассмотреть возможность проведения других семинаров по широкоформатной фотографии, в том числе конкурентов, он очень щедро поощрял попытки студентов овладеть искусством фотографии. Он особенно рекомендовал многие программы, предлагаемые Друзья фотографии. К сожалению, ныне не существующий, он был ценным центром художественной фотографии и выставок в течение последних трех десятилетий 20-го века.

Дальнейшим примером является Адамс, который воплотил свои энциклопедические познания в фотографии в создание всего 40 фотографий:^[47] МакСавани всегда стремился поделиться своими профессиональными методами с другими фотографами и студентами. Брюс Барнбаум рассказывает, как он научился методике компенсирующего развития у Рэя. Между прочим, Барнбаум также хорошо обсуждает эту процедуру в своей собственной технической книге и в своей сияющей «Визуальной симфонии».^[48][49]Точно так же, следуя по стопам Адамса, его ранний помощник Джон Секстон не скрывает секретов в описании того, как он делает свои мастерские фотографии. В своей поэтично красивой книге «Слушайте деревья»^[50]он виртуально воспроизводит свою процедуру создания эстампов, создавая отпечаток с немного несовместимого негатива. Он приводит наглядный пример того, как Адамс представляет исполнение музыкального концерта (делает печать) по партитуре (негатив). Секстон делает это легко. В дополнение к этому исключительному примеру он предоставляет подробную техническую информацию о производстве каждого из негативов, из которых сделаны почти сорок пластин в его книге.

Материалы мастерской

Студенты мастерской Рэя неизменно получали копии его раздаточных материалов по нескольким техническим новшествам в темной комнате. Типичным примером был «Сильно разбавленный HC-110 в качестве Разработчик фильма », Еще один контрольный список его различных методов управления контрастом печати. Он создал несколько рецептов для своих работ Tire Factory и Bunker Hills и со временем применил их в пейзажной и юго-западной фотографии. Как и в случае с Адамсом, он не скрывал своего ремесла от коллег, студентов или читателей художественных журналов. Тщательно и скрупулезно написанные от руки на карточках 4x5 печатные заметки МакСавани заархивированы вместе с его негативами. Заметки, являющиеся ценным ресурсом для любого исследователя, подробно иллюстрируют его области и методики темной комнаты.^[5]

Рэй МакСавани, граффити в Лос-Анджелесе, конец 90-х. к Кен Карагозян
^[51]

Несмотря на то, что МакСэвани был полностью погружен в фотографические техники Адама и, без сомнения, очарован его мастерством классической западной пейзажной фотографии, он в чем-то напоминал позднего Рондал Куропатка, юный подмастерье Ансела Адамса, который, кстати, то и дело всплывает в своей автобиографии, фотографический ассистент Доротеи Лэнг и сын Имоджен Каннингем.^{[52][нужна цитата ]} Среди некоторых сравнений с МакСавани, Партридж делал натюрморты с разлагающимися растениями и, в частности, специализировался на демонстрации «посягательств человечества», как писала «Таймс». Точно так же влечение Рэя к сомнительным местам под автострадами и мостами Лос-Анджелеса позволило ему исследовать с художественным эффектом , изнанка города. Перефразируя слова Times, никто не разбогател на своих фотографиях. Вместо этого каждый посвятил всю свою жизнь своему ремеслу, каждый нанес на фотографическую карту малоизвестные части Лос-Анджелеса.

Делаем фотографию

Планируя фотографию в поле, как будто преследуя его, разыгрывая Филиппа Хайда Мотивация, что «где-то на этой картинке есть фотография», МакСавани предпочел сначала рассмотреть ее с разных мест и под разными углами. Ему потребовалось время, чтобы сделать свои фотографии. В такие моменты, без сомнения, он недолго думал о предупреждении Адамса: «очень небольшое изменение положения камеры может иметь большое значение в визуальных отношениях на фотографии».^[53] Вглядываясь в свой объект через картонный вырез, вращая и расширяя его, чтобы обрамить сцену, его «рамка просмотра» с размерами, пропорциональными классической пленке 4x5, позволила МакСавани выбрать лучшую точку обзора. Удерживая его на разных расстояниях обзора, он также мог выбрать подходящий объектив. Между прочим, он в некоторой степени подражал Адамсу в использовании рамки просмотра в качестве вспомогательного средства для композиции.^[54] Определившись с наиболее выгодным местом, он уронил раму и забрал свое оборудование. Установив выбранный объектив камеры обзора и погрузившись под свою темную ткань, он настроил камеру. Затем, предвидя решающий момент, если кто-то существовал в этом контексте, он обнажил свои негативы. Обеспокоенный изменением естественных тональностей объекта, он редко использовал фильтры для линз, с их сопутствующим необратимым воздействием на негатив. О любых тональных диссонансах он позаботится позже, в темной комнате.

Предпочтительным оборудованием МакСавани была легкая деревянная полевая камера с множеством линз.^[38] Он предпочел широкоугольный объектив - он предпочел 90 мм - потому что, по его словам, он позволял ему приблизиться к объекту съемки. По мере того, как они становились доступными, он использовал широкоугольный объектив до 47 мм, что позволило ему приблизиться. Даже с риском выхода из строя фильм держатели он обычно делал не менее двух экспозиций. Между прочим, необходимость носить с собой громоздкие держатели для пленок (анахронизмы в эпоху цифровых технологий) значительно уменьшилась, когда Kodak Готовая загрузка пакеты стали доступны. Запасной негатив МакСэвэни был страховкой от дефектов и позволил ему поэкспериментировать с изменением его тональности в темной комнате по мере необходимости для печати. Иногда он делал Polaroid распечатайте на месте, чтобы выбрать лучшую экспозицию для критических сцен. В доцифровую эпоху лишь редкий серьезный фотограф рискнул отправиться в дебри Юго-Запада без надежного адаптера для пленки Polaroid 4x5 и нескольких коробок с пленкой. (Должен прочитать: Отношения Анселя с Эдвином Лэндом и Polaroid в^[55]). Многие хорошо экспонированные поляроиды хранятся в архивах МакСавани. Он был очень осторожным фотографом, не жалея сил и всегда помня о финальном отпечатке. Он практиковал изречение Адамса о том, что, как и в оркестровой музыке, негатив - это просто партитура, а печать - концертное исполнение. Примерно в том же духе, Оливер Гаглиани, хороший друг Анселя, придерживался несколько иной точки зрения, приравнивая музыку к языку души, а фотографию - к языку духа. Брюс Барнбаум страстно приравнивает свои пейзажные фотографии к своей музыке. Немногие фотографы отходят далеко от аналогии Адамса или от звуков музыки.

МакСавани обсуждает некоторые из этих методов печати в своей книге.^[38] Он хорошо знал ироничное наблюдение Адамса о том, что пейзажному фотографу изобразительного искусства время от времени необходимо использовать резкие методы экспонирования и обработки. По слухам, Ансель заметил в одной сцене: «Бог плохо разбирался в тональных отношениях», особенно в эстетически приятных тонах художественной фотографии.

Рэй МакСавани, Factory Butte, Юта, середина 90-х,
к Кен Карагозян^[56]

Вкратце, сделав предварительные доказательства, чтобы оценить возможности своего негатива, МакСавани решил, в какой степени, если таковая имеется, ему необходимо изменить его, чтобы достичь желаемых окончательных оттенков, и использовать бумагу для печати, проявитель и тонер для их достижения. После изготовления пробных отпечатков он постепенно оценивал негатив на предмет необходимых корректировок, для которых он использовал селеновый тонер или красители Spotone, разумно наносимые на определенные участки. Вовремя увеличение процесс, он применил прожигание и уклонение^[57] по мере необходимости - снова для удовлетворения его чувствительности к тональности и гармонии печати. Он использовал все «профессиональные уловки» при создании своих окончательных отпечатков - негативные манипуляции, выборочное экспонирование во время печати, сочетание бумаги для печати, проявителя и окончательного тонирования, которые лучше всего выражали его видение печати. Конечным результатом неизменно была хорошо продуманная фотография, иногда даже шедевр. Писатель, посетивший выставку печати МакСавани, резюмировал свои методы, свое общее художественное видение и талантливое творчество одним проницательным словом: «мастерство».^[58]

Фотографическое наследие

Рэй МакСавани умер в больнице для ветеранов Западного Лос-Анджелеса в июле 2014 года. Многие из его значительных отпечатков хранятся в больнице. Библиотека Хантингтона, Сан-Марино, Калифорния, под наблюдением куратора фотографии. Его киноархив вместе со вспомогательными материалами находится в Центре творческой фотографии.^[59] Его фотографии собраны несколькими институтами и музеями, включая Портлендский художественный музей.^[60], Центр творческой фотографии и другие.

Материалы об имении МакСавани, которые в настоящее время не хранятся в государственных архивах, хранятся его хранителем и владельцем авторских прав, фотографом из Лос-Анджелеса Кеном Карагозианом.^[61] Работа Рея охватывала множество предметных областей; он включает в себя: пейзажи, городскую архитектуру Лос-Анджелеса, исторические здания юго-запада и руины Анасази, уличных жителей Лос-Анджелеса на Мелроуз-авеню и Бродвее, а также ботанические натюрморты. Опытный художник, рисовавший цветными мелками, МакСавани также рисовал руины и пейзажи юго-запада в восхитительных зарисовках. К сожалению, ни один из них не был опубликован, но примеры можно увидеть на его веб-сайте.

Выставки и коллекции

Известные выставки:

• 1975: Галерея Лукас, Сан-Франциско, Калифорния
• 1982: Los Angeles Conservancy, Лос-Анджелес, Калифорния - Серия шин Uniroyal Tire Factory
• 2008: Галерея TG Artworks, Санта-Моника, Калифорния - тридцать пять лет фотографии^[62]
• 2010: Галерея Лос-Анджелесского центра фотографии - собрание серии ботанических исследований.

Учреждения, которые собрали фотографии МакСавани, включают:

• Библиотека Хантингтона, Сан-Марино, Калифорния - крупное приобретение с 2015 г.
• Центр творческой фотографии, Тусон, Аризона
• Портлендский художественный музей, Портланд, штат Орегон
• Музей фотоискусства, Сан-Диего, Калифорния
• Коллекция Polaroid, Кембридж, Массачусетс

Рекомендации

Справочная литература

Другие источники

внешняя ссылка

СМИ, связанные с Рэй МакСавани в Wikimedia Commons