Salon des Refusés - Salon des Refusés

Для австралийской художественной выставки см. Salon des Refusés (Арчибальд).
В Palais de l'Industrie, где проходило мероприятие. фото Эдуард Бальдус.

В Salon des Refusés, По-французски «выставка брака» (Французское произношение:[salɔ̃ dɜ ʁəfyze]), широко известная как выставка работ, отклоненных жюри официального Парижский салон, но этот термин наиболее широко используется для обозначения Salon des Refusés 1863 г.[1][2]

Сегодня, по расширению, салон отказов относится к любой выставке работ, отклоненных от художественной выставки жюри.

Предыстория салона 1863 года

В Парижский салон, спонсируемый правительством Франции и Академия изящных искусств, проходил ежегодно и являлся выставкой лучшего академического искусства. Медаль Салона - залог успешной творческой карьеры; Победители получали официальные заказы от французского правительства, их привлекали для создания портретов и частных заказов. С XVIII века картины классифицировались по жанрам в соответствии с определенной иерархией; исторические картины заняли первое место, затем последовали портрет, пейзаж, "жанровая сцена Жюри во главе с графом де Ньиверкерке, главой Академии художеств, было очень консервативным; ожидался почти фотографический, но идеализированный реализм.[3]

Зачастую интриги получали признание и достойное место в галереях. В 1851 г. Гюстав Курбе удалось доставить одну картину в Салон, Enterrement à Ornans, а в 1852 г. Baigneuses был принят, что вызвало возмущение критиков и публики, ожидавших романтизированной обнаженной натуры в классической обстановке, но в 1855 году Салон отказался от всех картин Курбе. Еще в 1830-х годах в парижских художественных галереях устраивались небольшие частные выставки работ, отвергнутых членами жюри Салона. Курбе был вынужден организовать свою собственную выставку под названием Ле Реализм, в частной галерее. Частные выставки привлекали гораздо меньше внимания прессы и посетителей и ограничивали доступ художников к небольшой публике.

В 1863 году жюри Салона отклонило две трети представленных картин, в том числе работы Гюстава Курбе, Эдуард Мане, Камиль Писсарро и Йохан Йонгкинд. Отвергнутые художники и их друзья протестовали, и протесты достигли императора. Наполеон III. Пристрастия императора к искусству были традиционными; он заказывал и покупал работы таких художников, как Александр Кабанель и Франц Ксавер Винтерхальтер, но он также был чувствителен к общественному мнению. Его канцелярия выступила с заявлением: "К Императору поступили многочисленные жалобы по поводу произведений искусства, которые были отклонены жюри Выставки. Его Величество, желая позволить общественности судить о законности этих жалоб, решил, что произведения искусства, от которых было отказано, должны быть выставлены в другой части Дворца промышленности ".[4]

Более тысячи посетителей в день посещали Salon des Refusés. Журналист Эмиль Золя Сообщается, что посетителей толкали, чтобы попасть в переполненные галереи, где были развешены отказанные картины, и залы были полны смеха зрителей.[5] Критики и общественность высмеивали отказывается, в который вошли такие известные ныне картины, как картина Эдуара Мане Déjeuner sur l'herbe и Джеймс Эббот Макнил Уистлер Симфония в белом, № 1: Белая девушка. Но критическое внимание также узаконило зарождающийся авангард в живописи.

В Импрессионистов успешно выставляли свои работы за пределами традиционного Салона, начиная с 1874 года. Последующие Салоны отказа были открыты в Париже в 1874, 1875 и 1886 годах, когда к тому времени популярность Парижского Салона снизилась для тех, кто больше интересовался импрессионизмом.

Работает на выставке

Le déjeuner sur l'herbe

Основная статья: Le déjeuner sur l'herbe
Завтрак на траве
Французский: Le déjeuner sur l'herbe
Эдуард Мане - Завтрак на траве - Google Art Project.jpg
ХудожникЭдуард Мане
Год1862–1863
СредняяМасло на холсте
Габаритные размеры208 см × 265,5 см (81,9 × 104,5 дюйма)
РасположениеMusée d'Orsay, Париж

Отвергнутый жюри Салона 1863 года, Мане воспользовался возможностью выставить Déjeuner sur l'herbe и две другие картины в Салоне отказов 1863 года.[6] Déjeuner sur l'herbe изображает сопоставление женская обнаженная натура и скудно одетая купальщица на заднем плане на пикнике с двумя полностью одетыми мужчинами в сельской местности. Картина вызвала общественную известность, вызвала споры и до сих пор вызывает споры. Это обсуждается с этой точки зрения в Пруст с Воспоминание о прошлом.

Одна из интерпретаций работы состоит в том, что она изображает безудержную проституцию в Булонский лес, большой парк на западной окраине Парижа в то время. Эта проституция была широко известна в Париже, но считалась запретной темой, не подходящей для рисования.[7]

Эмиль Золя комментарии о Déjeuner sur l'herbe:

Завтрак на траве - величайшая работа Эдуара Мане, в которой он воплощает в жизнь мечту всех художников: поместить фигуры природного величия в пейзаж. Мы знаем силу, с которой он преодолел эту трудность. Есть несколько листьев, несколько стволов деревьев и на заднем плане река, в которой купается женщина в рубашке; на переднем плане двое молодых людей сидят напротив второй женщины, которая только что вышла из воды и сушит обнаженную кожу на открытом воздухе. Эта обнаженная женщина возмутила публику, которая видит на полотне только ее. Мой Бог! Что за неприличие: женщина без малейшего покрытия между двумя одетыми мужчинами! Такого еще никто не видел. И это убеждение является грубым заблуждением, поскольку в Лувр есть более пятидесяти картин, на которых изображены люди в одежде и обнаженные. Но никто не ходит в Лувр на скандал. Более того, толпа удерживалась от осуждения Завтрак на траве как настоящее произведение искусства следует судить; они видят в нем только некоторых людей, которые собираются на пикник, заканчивая купание, и они полагали, что художник вложил непристойное намерение в расположение объекта, в то время как художник просто стремился получить яркую оппозицию и прямую аудиторию. Художники, особенно Эдуард Мане, художник-аналитик, не озабочены темой, которая больше всего мучает толпу; предмет для них - всего лишь предлог для рисования, в то время как для толпы существует только предмет. Таким образом, несомненно, обнаженная женщина Завтрак на траве только для того, чтобы дать художнику возможность нарисовать немного плоти. То, что должно быть видно на картине, - это не завтрак на траве; это весь пейзаж, с его энергией и утонченностью, с его передним планом, таким большим, таким твердым, и его фоном, легким изящным; именно эта плотная смоделированная плоть под яркими пятнами света, эти ткани эластичные и сильные, и особенно этот восхитительный силуэт женщины в сорочке, которая на заднем плане образует очаровательное белое пятно на фоне зеленых листьев. Короче говоря, это обширный ансамбль, полный атмосферы, этот уголок природы, переданный с такой простотой, вся эта замечательная страница, на которой художник поместил все частные и редкие элементы, которые есть в нем.[8]

Эмиль Золя включил беллетризованный отчет о скандале 1863 года в свой роман L'Œuvre (Шедевр) (1886).

Симфония в белом № 1

Основная статья: Симфония в белом, № 1: Белая девушка
Симфония в белом, № 1: Белая девушка
Уистлер Джеймс Симфония в белом № 1 (Белая девушка) 1862.jpg
ХудожникДжеймс Эббот Макнил Уистлер
Год1861–62
СредняяМасло на холсте
Габаритные размеры215 см × 108 см (84,5 × 42,5 дюйма)
РасположениеНациональная художественная галерея, Вашингтон.

В 1861 году, вернувшись на время в Париж, Джеймс Эбботт Макнил Уистлер написал свою первую известную работу, Симфония в белом, № 1: Белая девушка. Этот портрет любовницы и бизнес-менеджера Джоанна Хиффернан был создан как простой этюд в белом цвете; однако другие видели это иначе. Критик Жюль-Антуан Кастаньяри посчитал картину аллегорией потерянной невиновности новой невесты. Другие связали это с Уилки Коллинз с Женщина в белом, популярный роман того времени или различные другие литературные источники. В Англии некоторые считали это картиной в Прерафаэлит манера.[9] На картине Хиффернан держит лилию в левой руке и стоит на коврике из медвежьей шкуры (интерпретируемой некоторыми как символ мужественности и похоти), а голова медведя угрожающе смотрит на зрителя.

Противодействуя критике со стороны традиционалистов, сторонники Уистлера настаивали на том, что картина была «призраком с духовным содержанием» и что она воплощала его теорию о том, что искусство должно быть связано в основном с гармоничным расположением цветов, а не с буквальным изображением мира природы.[10]

Уистлер начал работу над Белая Девушка вскоре после 3 декабря 1861 г., с намерением представить его престижной ежегодная выставка из Королевская Академия. Несмотря на приступы болезни, он закончил картину к апрелю.[11] Белая краска, которую использовал Уистлер, содержала свинец, а его работа на холсте высотой семь футов отравила художника.[12] Портрет был отклонен для выставки в консервативной Королевской академии в Лондоне. Затем Уистлер представил картину в Парижский салон 1863 года, где она также была отклонена. Публика могла увидеть картину, выставленную вместе с другими отклоненными работами в Салоне отказов. Салон отказов был мероприятием, санкционированным Императором. Наполеон III, чтобы успокоить большое количество художников, которые объединили свои силы, чтобы протестовать против суровых решений жюри в 1863 году.[12] Из более чем 5000 картин, представленных в 1863 году, 2217 были отклонены.

В письме к Джордж дю Морье В начале 1862 года Уистлер писал о картине:

... женщина в красивом белом платье из батиста стоит у окна, которое пропускает свет через прозрачную белую кисейную занавеску, но фигура получает сильный свет справа, и поэтому картина, за исключением рыжих волос, великолепна масса блестящего белого цвета.[13]

Уистлер представил картину в Академию, но, по словам Джоанны Хиффернан, он ожидал, что картина будет отклонена.[11] Годом ранее, в 1861 году, другая картина вызвала небольшой скандал. Эдвин Генри Ландсир с Прирученная строптивая показал лошадь с женщиной, отдыхающей на земле поблизости. Модель назвали Энн Гилберт,[14] известная наездница того времени,[15] однако вскоре пошли слухи, что на самом деле это Кэтрин Уолтерс, пресловутый Лондон куртизанка.[16] Картина Уистлера настолько напоминала картину Ландсира, что судьи опасались признавать это.[17] Белая девочка поступил в Академию вместе с тремя офортами, все три из которых были приняты, а картина - нет.[18] Вместо этого Уистлер выставил его в небольшой лондонской галерее на Бернерс-стрит.[13] В следующем году Уистлер попытался выставить картину на выставке Салон в Париже - официальная художественная выставка Académie des Beaux-Arts - но и там его отвергли.[19] Вместо этого было принято альтернативное решение. Salon des Refusés - «Выставка брака», открывшаяся 15 мая, через две недели после официального Салон.[20]

Хотя картина Уистлера была широко известна, его отодвинула на второй план более шокирующая картина Мане. Le déjeuner sur l'herbe.[19] Споры вокруг картин описаны в Эмиль Золя роман L'Œuvre (1886).[11] Однако картина Уистлера была воспринята в основном благоприятно и во многом оправдала его после отказа, который он испытал как в Лондоне, так и в Париже.[21] Картина вызвала большое восхищение коллег и друзей художника Мане. Гюстав Курбе и поэт Шарль Бодлер. Искусствовед Теофиль Торе-Бюргер видел это в традициях Гойя и Веласкес. Однако были и менее благосклонные; Некоторые французские критики считали тренд английских прерафаэлитов несколько эксцентричным.[22]

Наследие

Историк искусства Альберт Бойме писал: «Салон отказов представил демократическую концепцию многостиловой системы (очень похожей на многопартийную систему), подлежащую рассмотрению общим жюри общественности».[2]

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ Каталог произведений искусства, скульптуры, гравюры, литографии и архитектуры: refusés par le Jury de 1863 и разоблачения, par décision de S.M. l'Empereur au Salon, пристройка, дворец Елисейских полей, 15 мая 1863 г., Bibliothèque nationale de France
  2. ^ а б Бойме, Альберт (1969). «Салон отказов и эволюция современного искусства» (PDF). Art Quarterly. 32.
  3. ^ Менеглье, Эрве, Paris Impérial- la vie quotidienne sous le Second Empire Издательство Armand Colin, (1990).
  4. ^ Опубликовано в Le Moniteur 24 апреля 1863 г. Цитируется по Maneglier, Hervé, Paris Impérial - La vie quotidienne sous le Second Empire, п. 173.
  5. ^ Менеглье, Эрве, Paris Impérial- la vie quotidienne sous le Second Empire, Издательство Armand Colin, (1990). п. 173.
  6. ^ Бойме, Альберт (2007). Искусство в эпоху гражданской борьбы. Лос-Анджелес: Издательство Чикагского университета. стр.676. ISBN  978-0-226-06328-7.
  7. ^ Питер Дж. Гартнер, Искусство и архитектура: Musee D'Orsay, 2001, с. 180. ISBN  0-7607-2889-5.
  8. ^ Эмиль Золя, Эдуард Мане, 1867, et lps 91
  9. ^ Андерсон и Коваль, стр. 106, 119
  10. ^ Питерс, стр. 17
  11. ^ а б c Спенсер (1998), стр. 300.
  12. ^ а б Кинг, Росс (2006). Суд Парижа. Нью-Йорк: Walker Publishing Inc., стр. 61.
  13. ^ а б Тейлор (1978), стр. 27.
  14. ^ «Таймс», суббота, 4 мая 1861 г .; стр. 12; Проблема 23924; col A
  15. ^ Она предложила свои профессиональные услуги, чтобы дамские лошади были «тихими, безопасными и приятными для езды»:Времена, Пятница, 20 июня 1856 г .; стр. 2; Проблема 22399; col A
  16. ^ Эдинбургский журнал Blackwood, Vol. 90 (550) август 1861 г. Стр. 211: «Прирученная землеройка» - высокопородная лошадь с мягкой шелковой шерстью, испещренной игрой света и тени, как на бархате, подавленная «хорошеньким конюхом», определенно неудачна как предмет. Эта картина стала еще более известной из-за «Белгравского плача», в котором знаменитый всадник использовался как текст, указывающий на мораль. Мы надеемся, что теперь сэр Эдвин Ландсир и его друзья почувствуют, что вторжение «хорошеньких лошадоколов» на стены Академии вызывает не меньшее сожаление, чем их присутствие в Роттен-Роу ».
  17. ^ Спенсер (1998), стр. 310.
  18. ^ Андерсон и Коваль (1994), стр. 129–30.
  19. ^ а б Craven (2003), стр. 342–3.
  20. ^ Вайнтрауб (1974), стр. 84.
  21. ^ Ньютон и Макдональд (1978), стр. 151.
  22. ^ Спенсер (1998), стр. 308.

Источники

  • Бромберт, Бет Арчер (1996). Эдуард Мане: Мятежник в сюртуке. Бостон: Маленький, Браун.
  • Хауптман, Уильям (март 1985). «Жюри, протесты и контрвыставки до 1850 года». Художественный бюллетень 67 (1): 97-107.
  • Майнарди, Патрисия (1987). Искусство и политика Второй империи: универсальные выставки 1855 и 1867 годов. Нью-Хейвен: Йельский университет Пр.
  • Альбер Бойм, «Салон отказов и эволюция современного искусства», Art Quarterly 32 (зима 1969): 411-26.
  • Фэ Брауэр, Соперники и заговорщики: Парижские салоны и Центр современного искусства, Ньюкасл-апон-Тайн, Cambridge Scholars, 2013.