Симфония в белом, № 1: Белая девушка - Википедия - Symphony in White, No. 1: The White Girl

Симфония в белом, № 1: Белая девушка
Уистлер Джеймс Симфония в белом № 1 (Белая девушка) 1862.jpg
ХудожникДжеймс Эббот Макнил Уистлер
Год1861–62
СерединаМасло на холсте
Размеры215 см × 108 см (84,5 × 42,5 дюйма)
Место расположенияНациональная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия.

Симфония в белом, № 1, также известный как Белая Девушка, это картина Джеймс Эбботт Макнил Уистлер. На работе изображена женщина в полный рост, стоящая на волчьей шкуре перед белым занавесом с белой лилией в руке. Цветовая гамма картины практически полностью белая. Модель Джоанна Хиффернан, любовница художника. Хотя изначально картина называлась Белая Девушка, Уистлер позже стал называть его Симфония в белом, № 1. Ссылаясь на свою работу в столь абстрактных терминах, он намеревался подчеркнуть свое "искусство ради искусства «философия.

Уистлер создал картину зимой 1861–1862 годов, но позже вернулся к ней и внес изменения. Он был отклонен как на Королевская Академия и на Салон в Париже, но в конце концов был принят в Salon des Refusés в 1863 году. На этой выставке также представлены Эдуард Мане знаменитый Déjeuner sur l'herbe, и вместе эти две работы привлекли много внимания. Белая Девушка ясно показывает влияние Братство прерафаэлитов, с которым Уистлер недавно вступил в контакт. Картина была истолкована более поздними искусствоведами как аллегория невиновности и ее утраты, а также как религиозный намек на Дева Мария.

Художник и модель

Джеймс Эбботт Макнил Уистлер родился в США в 1834 году в семье Джордж Вашингтон Уистлер, инженер путей сообщения.[1] В 1843 году его отец перевез семью в Санкт-Петербург, Россия, где Джеймс получил образование в живописи.[2] После пребывания в Англии он вернулся в Америку, чтобы посетить Военная академия США в Вест-Пойнте в 1851 году.[3] В 1855 году он вернулся в Европу, решив посвятить себя живописи. Сначала он поселился в Париже, но в 1859 году переехал в Лондон, где провел большую часть оставшейся части своей жизни.[4] Там он встретил Данте Габриэль Россетти и другие члены Братство прерафаэлитов, который оказал бы сильное влияние на Уистлера.[5]

Также в Лондоне Уистлер встретил Джоанна Хеффернан, модель, которая станет его возлюбленной. Их отношения были названы «браком без поддержки духовенства».[6] К 1861 году Уистлер уже использовал ее как модель для другой картины. Wapping, названный в честь Wapping в Лондоне, где жил Уистлер, было начато в 1860 году, но не закончено до 1864 года.[4] На нем изображены женщина и двое мужчин на балконе с видом на реку. По словам самого Уистлера, женщина, которую изображал Хеффернан, была проституткой.[7] Хеффернан предположительно имел сильное влияние на Уистлера; его зять Фрэнсис Сеймур Хейден отказалась от приглашения на обед зимой 1863–1864 гг. из-за своего доминирующего присутствия в доме.[8]

Создание и прием

Уистлер начал работу над Белая Девушка вскоре после 3 декабря 1861 г. с намерением передать его на рассмотрение престижной ежегодная выставка из Королевская Академия. Несмотря на приступы болезни, он закончил картину к апрелю.[9] В письме к Джордж дю Морье в начале 1862 года он описал это как:

Эдуард Мане с Le Déjeuner sur l'herbe вызвал переполох в 1863 году Salon des Refusés, но внимание, уделяемое Уистлеру Белая девочка было даже больше.

... женщина в красивом белом платье из батиста стоит у окна, которое пропускает свет через прозрачную белую кисейную занавеску, но фигура получает сильный свет справа, и поэтому картина, за исключением рыжих волос, великолепна масса блестящего белого цвета.[10]

Уистлер представил картину в Академию, но, по словам Хеффернана, он ожидал, что она будет отклонена на этом этапе.[9] Годом ранее, в 1861 году, другая картина вызвала небольшой скандал. Эдвин Генри Ландсир с Прирученная строптивая Показали лошадь с женщиной, отдыхающей на земле неподалеку. Модель назвали Энн Гилберт,[11] известная наездница того времени:[12] однако вскоре пошли слухи, что на самом деле это Кэтрин Уолтерс, пресловутый Лондон куртизанка.[13] Картина Уистлера настолько напоминала картину Ландсира, что судьи опасались признавать это.[14] Белая девочка поступил в Академию вместе с тремя офортами, все три из которых были приняты, а картина - нет.[15]

Вместо этого Уистлер выставил его в небольшой галерее на Бернерс-стрит в Лондоне, где он был показан под названием Женщина в белом, ссылка на роман с таким названием к Уилки Коллинз, который в то время пользовался успехом.[10] Книга была повествованием о романтике, интриге и двойной идентичности и на момент публикации считалась сенсацией.[16] Дю Морье, по-видимому, считал, что картина относится к роману. Обзор в Атенеум пожаловался, что картина не соответствует персонажу романа, что побудило Уистлера написать письмо, в котором утверждалось, что галерея выбрала название, не посоветовавшись с ним, добавив: «У меня не было никакого намерения иллюстрировать роман мистера Уилки Коллинза. Моя картина просто представляет собой девушка в белом стоит перед белым занавесом ".[17]

В следующем году Уистлер попытался выставить картину на выставке Салон в Париже - официальная художественная выставка Académie des Beaux-Arts - но и там его отвергли.[18] Вместо этого было принято альтернативное решение. Salon des Refusés - «Выставка брака», открывшаяся 15 мая, через две недели после официального Салон.[19]

1863 год Salon des Refusés была та же выставка, где Эдуард Мане с Déjeuner sur l'herbe вызвал скандал, но внимание Уистлера Белая девочка было даже больше.[18] Споры вокруг картин описаны в Эмиль Золя роман L'Œuvre (1886).[9] Однако картина Уистлера была воспринята в основном благоприятно и в значительной степени оправдала его после отказа, который он испытал как в Лондоне, так и в Париже.[20] Им восхищались коллеги и друзья художника Мане. Гюстав Курбе и поэт Шарль Бодлер. Искусствовед Теофиль Торе-Бюргер видел это в традициях Гойя и Веласкес. Однако были и менее благосклонные; Некоторые французские критики считали тренд английских прерафаэлитов несколько эксцентричным.[21]

Картина оставалась в семье Уистлер до 1896 года, когда она была продана племянником художника коллекционеру произведений искусства Харрису Уиттемору. В 1943 году семья Уиттеморов подарила его Национальная художественная галерея в Вашингтон, округ Колумбия.[22]

Состав и интерпретация

Уистлера, особенно в его более позднюю карьеру, негодовала идея, что его картины должны иметь какое-либо значение, выходящее за рамки того, что можно увидеть на холсте. Он известен как центральный сторонник "искусство ради искусства «философия.[23] Его комментарий к Белая Девушка, отрицая связь с Уилки Коллинз ' Роман Женщина в белом - одно из первых таких утверждений («Моя картина просто изображает девушку в белом, стоящую перед белой занавеской»).[9] Поскольку английские критики рассматривали картину как иллюстрацию, они, как правило, были менее благосклонны, чем их французские коллеги, которые видели в ней призрачную поэтическую фантазию. Один английский критик, ссылаясь на роман Коллинза, назвал Белая Девушка «... одна из самых неполных картин, с которыми мы когда-либо встречались».[10] Поскольку галерея Бернерс-стрит использовала название Женщина в белом Что касается картины, то критики были разочарованы ее несходством с героиней романа.[5] Уистлера, который никогда не читал романа, это сравнение возмутило.[24] Примерно десять лет спустя он стал называть картину Симфония в белом, № 1,[18] хотя французский критик назвал это Симфония дю Блан уже во время его выставки в Париже.[4] Путем музыкальной аналогии он далее подчеркивал свою философию, согласно которой композиция была центральной вещью, а не предметом.[9] Название, вероятно, было вдохновлено Теофиль Готье Поэма 1852 года Симфония блан мажор.[25]

Женщины, одетые в белое, были темой, к которой Уистлер вернется в своей книге. Симфония в белом, № 2 и Симфония в белом, № 3.

Уистлер не был полностью удовлетворен реализмом, который картина отображала в своей первоначальной форме, - черту, которую он винил в влиянии Курбе на него в то время. Позже, между 1867 и 1872 годами, он переработал его, чтобы придать ему более духовное выражение.[4] Хотя Симфония был начат до того, как Уистлер впервые встретил Россетти, влияние прерафаэлитов все еще очевидно.[26] Картина была ранним экспериментом в белом на белом, где женщина в белом платье стоит на белом фоне. Эта цветовая схема была темой, к которой он вернется позже, в двух картинах, получивших названия Симфония в белом, № 2 (1864) и Симфония в белом, № 3 (1865–67).[18] Панно длинное и тонкое, а поза модели и форма ее одежды еще больше подчеркивают вертикальность картины.[27] Женщина смелая, почти конфронтационная, смотрит прямо на зрителя, а ее черты лица очень индивидуализированы.[28] Искусствовед Хилтон Крамер видит в портретах Уистлера очарование и сочетание мастерства и наблюдательности, которых не хватало его более радикальным пейзажам.[29]

Хотя сам Уистлер возмущался попытками проанализировать значение своего искусства, это не удержало более поздних критиков от этого. Французский искусствовед XIX века Жюль-Антуан Кастаньяри увидел в живописи символы утраченной невинности - тему, которую подхватили более поздние критики.[26] Историк искусства Уэйн Крейвен также видит в картине нечто большее, чем просто формалистическое упражнение, и находит в изображении «загадочные, выразительные и даже эротические оттенки». Он указывает на контрасты, представленные изображениями: белая лилия представляет невинность и девственность, а свирепая волчья голова на ковре символизирует потерю невинности.[18] Берил Шлоссман, исходя из точки зрения литературной критики, видит намек на Мадонна религиозного искусства в творчестве. Для Шлоссмана коврик под ногами женщины - это облако, на котором часто изображается Дева, а волк - это облако. змея раздавила ее пяткой.[27]

Рекомендации

  1. ^ Андерсон и Коваль (1994), стр. 3–6.
  2. ^ Вайнтрауб (1974), стр. 6–9.
  3. ^ Андерсон и Коваль (1994), стр. 26–31.
  4. ^ а б c d Макдональд (1999).
  5. ^ а б Спенсер (2004)
  6. ^ Вайнтрауб (1974), стр. 71.
  7. ^ Спенсер (1998), стр. 306.
  8. ^ Спенсер (1998), стр. 309.
  9. ^ а б c d е Спенсер (1998), стр. 300.
  10. ^ а б c Тейлор (1978), стр. 27.
  11. ^ The Times, суббота, 4 мая 1861 года; п. 12; Проблема 23924; col A.
  12. ^ Она предложила свои профессиональные услуги, чтобы дамские лошади были «тихими, безопасными и приятными для езды»:Времена, Пятница, 20 июня 1856 г .; п. 2; Проблема 22399; col A.
  13. ^ Эдинбургский журнал Blackwood, Vol. 90 (550) август 1861 г. Страница 211: «Прирученная землеройка» - высокопородная лошадь с мягкой шелковой шерстью, испещренной игрой света и тени, как на бархате, подавленная «хорошеньким конюхом», определенно неудачна как предмет. Эта картина стала еще более известной из-за «Белгравского плача», в котором знаменитый всадник использовался как текст, указывающий на мораль. Мы надеемся, что теперь сэр Эдвин Ландсир и его друзья почувствуют, что вторжение «хорошеньких лошадоколов» на стены Академии вызывает не меньшее сожаление, чем их присутствие в Роттен-Роу ».
  14. ^ Спенсер (1998), стр. 310.
  15. ^ Андерсон и Коваль (1994), стр. 129–30.
  16. ^ Спенсер (1998), стр. 302.
  17. ^ Спенсер, (1998) стр. 305.
  18. ^ а б c d е Craven (2003), стр. 342–3.
  19. ^ Вайнтрауб (1974), стр. 84.
  20. ^ Ньютон и Макдональд (1978), стр. 151.
  21. ^ Спенсер (1998), стр. 308.
  22. ^ "Симфония в белом, № 1: Белая девушка - Провенанс". Национальная художественная галерея. Архивировано из оригинал 8 мая 2009 г.. Получено 2 июля, 2010.
  23. ^ Бэтчелор (2002), стр. 219.
  24. ^ Вайнтрауб (1974), стр. 76–7.
  25. ^ Вайнтрауб (1974), стр. 72.
  26. ^ а б Тейлор (1978), стр. 29.
  27. ^ а б Шлоссман (1999), стр. 195.
  28. ^ Спенсер (1998), стр. 307.
  29. ^ Крамер (1974), стр. 72–3.

Источники

внешняя ссылка