Театр гротеска - Theatre of the Grotesque

Для более широкого художественного движения см. Гротеск.

В Театр гротеска было драматическим движением двадцатого века.[1] Это театральный стиль, который развился как производное от художественного движения конца восемнадцатого века ».Гротеск 'и тем самым переводит темы и образы гротескного искусства в театральную практику.[1]

«Театр гротеска» отвергает натурализм через сюрреалистическую комедию, примиряя условно противоречивые концепции.[2] Этот стиль театра был популяризирован во всем мире в начале двадцатого века благодаря сильному присутствию на итальянской театральной сцене.[3] «Театр гротеска» достиг своей мировой известности в середине двадцатого века.[1]

Несмотря на то, что «Театр гротеска» не часто ставится в чистом виде в современном театре, он остается влиятельным в театре с момента своего создания, имея явное наследие как в стиле, так и в практике.[3] В частности, «Театр гротеска» считается предшественником основных современных театральных стилей ».Театр абсурда ', и 'Черная комедия '.[4]

Источник

Этимологическое происхождение

Этимологическое происхождение термина «гротеск» лежит в итальянском языке. Это английский перевод слова гроттеш (что означает «неестественный или странный») и был придуман для обозначения определенных картин, обнаруженных в пятнадцатом веке со времен Римской империи.[2] Поскольку эти картины были обнаружены из подполья или грот, неологизм гроттеш был принят для их описания.[2]

Художественное происхождение

Гротескное искусство

Термин гротеск был популяризирован в эпоху Возрождения, когда он использовался для описания антинатуралистической эстетики в искусстве, а не только для римских картин, от которых произошел термин.[2] Это означало подъем движения гротескного искусства в конце восемнадцатого века.[2] Ретроспективно и гротескное искусство, и театр можно увидеть на протяжении всей истории человечества.[1] В нескольких примерах традиционного искусства и рассказывания историй использовалась его эстетика, однако они не считались таковыми до появления художественного движения.[5]

Крепскулярная поэзия

«Театр гротеска» считается продолжением сумеречной поэзии.[5] Сумеречная поэзия, или сумеречная поэзия, отвергает как поэтические условности, так и социально принятый антропоцентрический взгляд на мир.[6]. Он стремится подорвать человеческие убеждения и делает это в сюрреалистической природе.[6] Этот авангардный характер и акцент на необычных зеркалах «Театра гротеска» побудили ученых связать возникновение этого театрального стиля с существованием сумеречной поэзии.[5]

Театральное происхождение

Первый зарегистрированный пример гротеска как формы театра был любезно предоставлен драматургом в 1913 году. Луиджи Кьярелли.[5] Кьярелли назвал свою пьесу «Маска и лицо», написанную в 1913 году и впервые поставленную в 1916 году, «Гротеск в трех действиях», тем самым породив «Театр гротеска» как драматический стиль.[3] Этот стиль был быстро принят в театральном мире, особенно в Италии, из-за прояснения ранее существовавших работ.[5] Французские записи итальянских фарсов шестнадцатого века, например, были уточнены как «Театр гротеска», как и драматические произведения видного литературного деятеля. Виктор Гюго.[5]

Итальянский драматург и академик Луиджи Пиранделло также оказал влияние на укрепление «Театра гротеска» как драматического движения.[3] Многие комедийные условности этого стиля основаны на его концептуализации «уморизма» и его пьесе. Шесть персонажей в поисках автора (1921), считается одной из первых крупных работ в этом стиле.[5]

Театральный стиль

«Театр гротеска» - это стиль, замаскированный двусмысленностью.[7] Его отказ от театральных и социальных условностей и зависимость от внешних влияний, таких как реакция и прием аудитории, означает, что трудно разработать строгое определение.[1] Однако, будучи продолжением движения гротескного искусства и сумеречной поэзии, он имеет некоторые отличительные черты.[5]

Эстетические условности

Гротескное лицо в архитектуре Концертного зала Арлин Шнитцер

«Театр гротеска» воплощает эстетику направления гротескного искусства, воплощая многие его образы как в декорациях, так и в костюмах.[8] Одним из примечательных случаев является использование макияжа или масок для имитации сюрреалистических лиц, мешающих движению.[8] Эти лица с их преувеличенными чертами, которые дезориентируют аудиторию / зрителей, являются символом эстетики гротеска.[8] Горгульи также были заметной визуальной особенностью первых пьес в этом стиле, что напрямую связано с движением искусства.[5]

Как уже упоминалось, «Театр гротеска» считается продолжением сумеречной поэзии и, таким образом, у них есть общие условности.[5] Между этими двумя формами существует тематическая согласованность, поскольку они обе стремятся подорвать условное и натуралистическое в пользу более субъективного взгляда на реальность.[8][6] Кроме того, оба содержат неортодоксальное использование языка с прозой Сумеречного и диалогом «Театра гротеска», демонстрируя ту же сюрреалистическую природу, что и их содержание.[8][6]

Тематические условности

Неизменной чертой «Театра гротеска» является то, что он функционирует как точка слияния противоречий жизни.[8] Этот театральный стиль нелепо смешивает прекрасное с жестоким, ставя под сомнение то, что считается достоверной действительностью.[8] Это соединение противоречивых концепций поощряет фрагментированное мировоззрение, которое нормализует ужасающее и смехотворное вместо того, что принято обществом.[5] Это придает стилям основную нестабильность, которая не поддается нормативному определению и сводит человечество к нашим диким порывам.[2]

Одна из ключевых особенностей «Театра гротеска» - его комедийный стиль.[8] Эта драматическая форма часто описывается как трагический фарс, поскольку в ней используется комедия, в частности физическая комедия и ирония, чтобы поставить под вопрос экзистенциальный вопрос.[5] Несовместимость этого театрального стиля абсурдна и дезориентирует, поэтому часто смех кажется единственной рациональной реакцией.[8] Этот юмор привлекает зрителей «Театра гротеска», поскольку он обеспечивает катарсис, который освобождает зрителей от страха, дискомфорта и замешательства, которые испытываются в ответ на дезориентирующий характер содержания.[2]

Психологические условности

Метод определения «Театра гротеска», который, в отличие от упомянутых выше, не полагается на условности и содержание, был предложен Ральфом Ремшардтом в его книге. Постановка Дикого Бога.[2] Ремшардт предполагает, что именно телесная и психологическая реакция публики считает «Театр гротеска» таковым.[2] Согласно этой теории, «Театр гротеска» является продуктом перспективы и восприятия, основанного на том, что аудитория ощущает оторванность от реальности.[2] Это создает дополнительные сложности при определении и идентификации стиля.

Есть три элемента, или «синдрома», которые присутствуют в гротескных пьесах, которые необходимы для использования этого стиля.[5] Предложенные Стэнли В. Лонгманом, эти три синдрома, синдром «зеркала», синдром «марионетки» и синдром «множественной реальности», описывают психологические условия, которые авторы этого стиля внесли в пьесы «Театра гротеска».[5] Их характер отражен в названиях трех выдающихся работ этого стиля; Россо ди Сан Секондо О, марионеты, какой пасион! (синдром марионетки), Луиджи Антонелли Человек, который встретил себя(синдром зеркала) и Луиджи Пиранделло Ты прав (если думаешь, что ты прав) (синдром множественной реальности).[5]

Влиятельные практики и работы

Практикующие

Луиджи Кьярелли

Луиджи Кьярелли, 1957 год.

Луиджи Кьярелли был итальянским драматургом, театральным критиком и писателем, который продюсировал и работал в начале 1900-х годов.[5] Ему приписывают создание Театра гротеска, развитие которого определило его карьеру.[5] Его пьеса 1913 года Маска и лицо был первым записанным произведением, которое было четко обозначено как «Театр гротеска», а Кьярелли описал его как «гротеск в трех частях».[3] Кьярелли превратил гротеск в театральный стиль, однако его будущие работы не достигли той же известности в стиле, что и Маска и лицо.[3] Он умер в 1947 году.

Луиджи Пиранделло

Луиджи Пиранделло, 1934 год.

Луиджи Пиранделло, итальянский драматург и писатель, внес большой вклад в Театр гротеска.[3] Пиранделло работал в начале-середине 1900-х годов в Италии, добившись наибольшего успеха благодаря своим пьесам.[9] Его разработка концепции уморизма, касающегося смеха перед лицом трагедии и боли, была одним из ключевых теоретических информаторов Театра Гротеска.[5] Большая часть его работ, особенно его пьес, восстали против доминирования натуралистической драмы в Италии и критиковали ее, тем самым придерживаясь правил Театра Гротеска.[9] Его игра Шесть персонажей в поисках автора "Театр гротеска", написанный в 1921 году, стал одним из самых знаменитых и массовых произведений театра гротеска.[9]

Фридрих Дюрренматт

Фридрих Дюрренматт, 1989 г.

Фредрих Дюрренматт был швейцарским писателем, драматургом и политическим деятелем, чья академическая и театральная карьера определялась гротесками.[10] И академическая, и драматическая работа Дюрренматта сосредоточена на концептуальной основе Театра гротеска, и он считается величайшим современным теоретиком в этой области.[10] Драматические произведения Дюрренматта стилистически совпадают с Бертольт Брехт 's'Эпический театр ', но были известны сочетанием комического и трагического.[10] Дюрренматт утверждал, что комедия не может существовать в современном театре, не будучи гротескной из-за морально неоднозначного состояния общества.[10] Он был уверен, что ничего не существует без вины и греха, и что только театральная комедия и Театр гротеска могут дать нам отсрочку.[10]

Михаил Бахтин

Михаил Бахтин, 1920-е гг.

Михаил Бахтин был известным русским философом, литературным критиком, семиотиком и академиком, который академически и философски разработал концепцию Театра гротеска.[11] Бахтина над карнавальный и гротескный реализм поощрял отстранение от общепринятого, делая упор на Гротеск телесно опыт.[12] Эти теории были изложены в его книге 1965 года.Рабле и его мир 'и стали одним из ключевых теоретических объяснений Театра Гротеска.[11] Несмотря на то, что Бахтин не вносит непосредственного вклада в Театр гротеска, его философские и академические работы над концепцией помогли определить стиль и дать ему признание.[11]


Работает

Маска и лицо

Маска и лицо или же La Maschera E Il Volto Комедия в жанре гротеск, написанная итальянским драматургом Луиджи Кьярелли в 1913 году.[5] В пьесе трагедия сочетается с комедией, когда главный герой граф Паоло Грация обнаруживает, что его жена прелюбодейна, после того, как пообещал своим друзьям, что он убьет ее, если она когда-либо изменит, оставив его с честью убить.[13] Кьярелли, осознавая тот факт, что его пьеса не вписывается в определенный жанр, назвал ее «Маска и лицо: гротеск в трех частях». Это породило Театр гротеска как театральное движение.[5]

Шесть персонажей в поисках автора

Шесть персонажей в поисках автора - пьеса, написанная Луиджи Пиранделло в 1921 году как реакция на преобладание натуралистической драмы в итальянском театре.[5] Первоначально задуманный как роман, это метатеатрический пьеса, в которой исследуются отношения между авторами, их персонажами и деятелями театра, премьера которой состоялась в Риме в 1921 году, получила неоднозначные отзывы.[9] Пиранделло использовал эту пьесу как средство для исследования бесконечных нелепостей жизни, написав в известном монологе Отца, что «Жизнь полна гротеска».[5] После первоначального возмущения Шесть символов ... был произведен с одобрением критиков и народным успехом, переведен на Бродвей в 1922 году и адаптирован в опера в 1959 г. и несколько фильмов, самый заметный из которых был выпущен в 1964.[9] Эта пьеса - одна из самых знаменитых пьес Театра гротеска, написанная на начальном этапе подъема этого стиля, и стала ключом к его распространению за пределы Италии.[9]

Райская птица

Написанный в 1918 году итальянским драматургом Энрико Каваккиоли, Райская птица - Театр Гротеска, которому приписывают завершение фазы зарождения стиля.[3] Райская птица обычно считается самой важной из пьес Каваккиоли и ставит под сомнение общепринятый моральный порядок, вводя абстрактного символического персонажа по имени Он, который привлекает к суду других персонажей.[14] Эта пьеса закрепила присутствие Театра гротеска как жанра, затрагивающего темы страданий и горя, а также разрыва между жизнью и искусством, хотя и комедией и гротескными условностями.[14]

Марионетки, какая страсть!

Марионетки, какая страсть!, гротескная пьеса итальянского драматурга и журналиста Россо ди Сан Секондо, премьера которого состоялась в 1917 году, имела большую популярность и успех.[3] Сюжет пьесы ставит под сомнение уверенность в жизни, следуя за тремя персонажами, которые не могут понять свою жизнь и, в конечном итоге, оказываются марионетками.[5] Эта пьеса является тезкой одного из трех гротескных синдромов, «синдрома марионетки», который отстаивает темы, ставящие под сомнение свободу воли людей, и продвигает в их аудитории двойное сознание.[5]

Современное воздействие

Театр абсурда

Театр абсурда - это театральный стиль, который возник после Второй мировой войны в 1950-х годах и является современным проявлением театра гротеска.[4] Темы и условности этого стиля находились под влиянием Театра Гротеска.[5] Театр абсурда отстраняется от реальности, подчеркивая бесцельность жизни в своих сюжетах.[4][15] Это середина Сюрреализм и Театр гротеска, примиряя свои идеи через свои метафизические страдания и отход от условностей.[4] Особое влияние на этот стиль оказывают три гротескных синдрома, все из которых присутствуют в «Театре абсурда».[5][15]

Черная комедия

Черная комедия иначе известный как «черный юмор» или «юмор виселицы», это художественный жанр, связанный с гротеском.[16][17] Популяризация через Зигмунда Фрейда размышления о стиле, Черная комедия возникла в 1930-х годах.[16] Этот жанр, особенно в его театральных замыслах, создает комедию из табу, используя гротеск, мрачность и неуместность, чтобы вызвать смех у своей аудитории.[17] Театр гротеска повлиял на включение Черной комедии в театр через его условности и преувеличенную трактовку темных тем, а также психологическую реакцию зрителей.[16] В обоих стилях юмор используется для отстранения публики от общепринятого, ответ, который не пользовался широким спросом до появления Театра Гротеска.[16]

Современное присутствие

После его всплеска в начале-середине 1900-х годов присутствие театра гротеска в мейнстриме было минимальным.[3] Есть несколько известных современных работ, которые можно отнести к категории Театра гротеска; однако его влияние можно обозначить частым включением его условностей в другие театральные стили и формы искусства.[18]

Гротескные развлечения

Гротескные развлечения - это стиль кино и драмы, возникший в 1990-х годах как продолжение Театра гротеска.[18] Этот стиль стал очень успешным, особенно в кино, и сочетал традиционный Театр Гротеска с тесно связанной с ним Черной Комедией.[18] Такие фильмы как Квентин Тарантино с Криминальное чтиво (1994) и Бешеные псы (1992) были образцами этого стиля, получившего статус культового после положительного восприятия критиками и народом.[18] Такие работы вдохновили на расширение и постоянное взаимодействие с жанром, укрепляя присутствие Театра Гротеска в современной драме и кино.[18]

Театр Мартина МакДонаха

Мартин МакДонах Пьесы России, особенно те, которые связаны с ирландской политикой, представляют собой современное представление Театра Гротеска.[18] Его пьесы, самая популярная из которых Лейтенант Инишмора (2001), можно отнести к категории "Внутренний театр ’, Стиль, который может похвастаться всеми условностями Театра Гротеска, наряду с вульгарностью и кровью.[18] Пьесы МакДонаха, ставшие лидером Театра Гротеска, оказали театральное и научное влияние как современные пьесы.[18][5]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б c d е Fearnow, Марк. Американская сцена и Великая депрессия. Издательство Кембриджского университета, 2006 г.
  2. ^ а б c d е ж грамм час я j Ремсхардт, Ральф (2004). Постановка Дикого Бога. Иллинойс: Издательство Южного Иллинойского университета. ISBN  9781472456984.
  3. ^ а б c d е ж грамм час я j Calendoli, Giovani. "Театр гротеска". Обзор драмы, т. 22, вып. 1, 1978, pp. 13-16., По состоянию на 11 апреля 2019 г.
  4. ^ а б c d Беннетт, Майкл Ю. Переоценка театра абсурда. Массачусетский университет в Амхерсте, 2009 г.
  5. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п q р s т ты v ш Икс у z аа Лонгман, Стэнли В. Театр Гротеска. Миннеаполис, 1974. По состоянию на 11 апреля 2019 г.
  6. ^ а б c d «Вступление: Поэзия в сумерках». Тихий авангард: сумеречная поэзия и закат современного гуманизмаДАНИЛА КАННАМЕЛА, Университет Торонто Пресс, Торонто; Буффало; Лондон, 201
  7. ^ Семлер, Л. Е. Ранний современный гротеск. 1-е изд., Рутледж, стр. 1-35.
  8. ^ а б c d е ж грамм час я Эдвардс, Питер. Le Grand Macabre Дьёрдя Лигети. 1-е изд., Рутледж.
  9. ^ а б c d е ж Басснетт, Сьюзен и Дженнифер Лорч. Луиджи Пиранделло в театре. 1-е изд., Routeledge, 1993.
  10. ^ а б c d е Диллер, Эдвард. «Эстетика и гротеск: Фридрих Дюрренматт». Висконсинские исследования в современной литературе, т. 7, вып. 3. 1966. С. 328–335.
  11. ^ а б c Печи, Грэм. Михаил Бахтин: Мир в мире. 1-е изд., Рутледж, 2007 г.
  12. ^ Бахтин, М.М. Рабле и его мир. MIT Press, 1968.
  13. ^ "Луиджи Кьярелли - Анализ "Критическое издание драматической литературы Эд. Карл Роллисон. ENotes.com, Inc. 2003eNotes.com 31 мая 2019 г.
  14. ^ а б Вена, Майкл. «Cavacchioli’s Райская птица и Метатеатр », Ривиста ди Студи Итальяни, т. XVII, 2 декабря 1999 г.
  15. ^ а б Веселый, Далибор. «Сюрреализм и скрытый мир творчества». Уменское Искусство, том 59, вып. 3/4, 2011, pp. 267-273., По состоянию на 31 мая 2019 г.
  16. ^ а б c d Мери, Ванесса М. Искажение как идентичность от гротеска до L'humour Noir. 1-е изд., Диссертация UMI, A Bell & Howell Co., 2009.
  17. ^ а б Блум, Харролд и Блейк Хобби. Черный юмор. 1-е изд., Издательство Infobase, 2010, стр. 79-103.
  18. ^ а б c d е ж грамм час Пильны О. и Ондрей Пильны. Гротеск в современной англоязычной драме. Palgrave Macmillan, 2016, стр. 1-29.