Бертольт Брехт - Bertolt Brecht

«Брехт» перенаправляется сюда. Для использования в других целях см. Брехт (значения).
Бертольт Брехт
Bertolt-Brecht.jpg
РодилсяОйген Бертольд Фридрих Брехт
(1898-02-10)10 февраля 1898 г.
Аугсбург, Бавария, Германская Империя
Умер14 августа 1956 г.(1956-08-14) (58 лет)
Восточный Берлин, Восточная Германия
оккупация
  • Драматург
  • театральный режиссер
  • поэт
НациональностьНемецкий
Жанр
Известные работы
Супруги
​
​
(м. 1922; div. 1927)​
​
(м. 1930)​
Дети
Подпись

Ойген Бертольд Фридрих Брехт[а] (10 февраля 1898 - 14 августа 1956), профессионально известный как Бертольт Брехт, был немец театральный деятель, драматург, и поэт. Достигнув совершеннолетия во время Веймарская республика, он добился первых успехов как драматург в Мюнхене и переехал в Берлин в 1924 году, где написал Трехгрошовая опера с участием Курт Вайль и начал пожизненное сотрудничество с композитором Ханс Эйслер. Погруженный в Марксист мысли в этот период он написал дидактические Lehrstücke и стал ведущим теоретиком эпический театр (который он позже предпочел называть «диалектическим театром») и так называемый V-эффект.

В течение Нацистский период, Бертольт Брехт жил в изгнании, сначала в Скандинавии, а во время Вторая Мировая Война в Соединенных Штатах, где за ним наблюдали ФБР.[3] После войны его вызвал в суд Комитет Палаты представителей по антиамериканской деятельности. Возвращаясь к Восточный Берлин после войны основал театральную труппу Берлинский ансамбль с женой и давним сотрудником, актрисой Хелен Вайгель.[4]

Жизнь и карьера

Бавария (1898–1924)

Ойген Бертольд Фридрих Брехт (в детстве Ойген) родился 10 февраля 1898 г. в г. Аугсбург, Германия, сын Бертольда Фридриха Брехта (1869–1939) и его жены Софи, урожденной Брезинг (1871–1920). Мать Брехта была набожной Протестантский и его отец Римский католик (кого уговорили устроить протестантскую свадьбу). Скромный дом, в котором он родился, сегодня сохранился как музей Брехта.[5] Его отец работал на бумажной фабрике, став ее управляющим директором в 1914 году.[6]

Благодаря влиянию своей матери Брехт знал Библию, и это знание оказало влияние на его творчество на всю жизнь. От нее тоже произошел «опасный образ самоотверженной женщины», который повторяется в его драме.[7] Домашняя жизнь Брехта была комфортной для среднего класса, несмотря на то, что подразумевали его случайные попытки заявить о крестьянском происхождении.[8] В школе в Аугсбурге он познакомился Каспар Неер, с которым у него сложились творческие отношения на всю жизнь. Неер разработал многие декорации для драм Брехта и помог создать отличительную визуальную иконографию их эпический театр.

Когда Брехту было 16, Первая мировая война вспыхнул. Поначалу полон энтузиазма, Брехт вскоре передумал, увидев, что его одноклассники «поглотила армия».[6] Брехта чуть не исключили из школы в 1915 году за то, что он написал эссе в ответ на строчку "Dulce et decorum est pro patria mori "от римского поэта Гораций, называя это Zweckpropaganda («дешевая пропаганда для определенной цели») и утверждая, что только глупого человека можно убедить умереть за свою страну. Его изгнанию помешало только вмешательство Ромуальда Зауэра, священника, который также работал заместителем учителя в школе Брехта.[9]

По рекомендации отца Брехт стремился избежать призыва в армию, используя лазейку, которая позволяла отложить обучение студентов-медиков. Впоследствии он записался на медицинский курс в Мюнхенский университет, куда он поступил в 1917 году.[10] Там он изучал драму с Артур Кучер, который внушил молодому Брехту восхищение драматургом-иконоборцем и кабаре звезда Фрэнк Ведекинд.[11]

С июля 1916 года газетные статьи Брехта стали появляться под новым названием «Берт Брехт» (его первая театральная критика Augsburger Volkswille появился в октябре 1919 г.).[12] Брехт был составлен поступил на военную службу осенью 1918 года, а затем был отправлен обратно в Аугсбург в качестве санитара в армии. Клиника ВД; война закончилась месяц спустя.[6]

В июле 1919 г. Брехт и Паула Банхольцер (который начал отношения в 1917 году) был сын Фрэнк. В 1920 году умерла мать Брехта.[13]

Где-то в 1920 или 1921 году Брехт принял небольшое участие в политическом кабаре мюнхенского комика. Карл Валентин.[14] В дневниках Брехта за следующие несколько лет записано множество посещений, чтобы увидеть выступление Валентина.[15] Брехт сравнил Валентина с Чарли Чаплин за «практически полный отказ от мимикрии и дешевой психологии».[16] Писать в его Диалоги Мессингкауфа годы спустя Брехт идентифицировал Валентина, вместе с Ведекиндом и Бюхнер, как его "главное влияние" в то время: {{quote | Но больше всего он учился у клоуна Валентин, выступавшего в пивной. Он делал короткие этюды, в которых играл упорных сотрудников, оркестровых музыкантов или фотографов, которые ненавидели своих работодателей и заставляли их выглядеть смешно. Работодателя играла его партнерша, Лизл Карлштадт, популярная женщина-комедиантка, которая привыкла высовываться и говорить глубоким басом.[17]

Первая полнометражная пьеса Брехта, Ваал (написано в 1918 году), возникла в ответ на спор на одном из семинаров по драматургии Кучера, положив начало тенденции, которая сохранялась на протяжении всей его творческой деятельности, которая была порождена желанием противостоять другой работе (как чужой, так и его собственной, как и многие его произведения) переделки и переписывания аттестата). «Любой может быть креативным, - пошутил он, - переписывать других - это проблема».[18] Брехт завершил свою вторую большую пьесу, Барабаны в ночи, в феврале 1919 г.

В период с ноября 1921 года по апрель 1922 года Брехт познакомился со многими влиятельными людьми в берлинской культурной среде. Среди них был драматург Арнольт Броннен с которым он создал совместное предприятие, компанию Arnolt Bronnen / Bertolt Brecht. Брехт изменил написание своего имени на Бертольт, чтобы рифмовать с Арнольтом.

В 1922 году, еще живя в Мюнхене, Брехт привлек внимание влиятельного берлинского критика. Герберт Иеринг: «В 24 года писатель Берт Брехт в одночасье изменил литературный облик Германии», - с энтузиазмом писал он в своем обзоре первой пьесы Брехта, которую поставили. Барабаны в ночи- «[он] дал нашему времени новый тон, новую мелодию, новое видение. [...] Это язык, который вы можете почувствовать своим языком, деснами, ухом, позвоночником».[19] В ноябре было объявлено, что Брехт удостоен престижной Премия Клейста (предназначенный для неофициальных писателей и, вероятно, самая значительная литературная награда Германии, пока она не была отменена в 1932 году) для его первых трех пьес (Ваал, Барабаны в ночи, и В джунглях, хотя на тот момент только Ударные был произведен).[20] Цитата для награды настаивала на том, что: «Язык [Брехта] яркий, но не нарочито поэтичный, символический, но не чрезмерно литературный. Брехт - драматург, потому что его язык ощущается физически и в кругу».[21] В том же году он женился на венской оперной певице. Марианна Зофф. Их дочь, Ханне Хиоб Родилась в марте 1923 года, была успешной немецкой актрисой.[6]

В 1923 году Брехт написал сценарий того, что впоследствии стало коротким фарс фильм Тайны парикмахерской, режиссер Эрих Энгель и Карл Валентин в главной роли.[22] Несмотря на отсутствие успеха в то время, его экспериментальная изобретательность и последующий успех многих из его авторов означают, что теперь он считается одним из самых важных фильмов в мире. История немецкого кино.[23] В мае того же года Брехт В джунглях Премьера состоялась в Мюнхене, также режиссер Энгель. Премьера оказалась «скандалом» - феноменом, который характерен для многих его более поздних постановок во время Веймарская республика -в котором Нацисты трубили в свистки и бросали в актеров на сцене бомбы-вонючки.[15]

В 1924 году Брехт работал с писателем и драматургом. Лев Фейхтвангер (которого он встретил в 1919 году) по адаптации Кристофер Марлоу с Эдуард II это оказалось важной вехой в раннем театральном и драматургическом развитии Брехта.[24] Брехта Эдуард II была его первой попыткой совместного написания и первым из многих классических текстов, которые ему пришлось адаптировать. Как его первый сольный режиссерский дебют, он позже назвал его зародышем своей концепции "эпический театр ".[25] В том сентябре работа ассистентом драматург в Макс Рейнхардт с Немецкий театр - в то время один из трех или четырех ведущих театров мира - привез его в Берлин.[26]

Веймарская республика Берлин (1925–1933)

В 1923 году брак Брехта и Зоффа начал распадаться (хотя они не разводились до 1927 года).[27] Брехт был вовлечен в оба Элизабет Хауптманн и Хелен Вайгель.[28] Сын Брехта и Вейгеля, Стефан, родился в октябре 1924 года.[29]

В роли драматурга Брехт имел много стимулов, но мало собственной работы.[30] Рейнхардт поставил Шоу с Святая Жанна, Гольдони с Слуга двух господ (с импровизационным подходом комедия дель арте в котором актеры болтали с суфлером о своих ролях), Пиранделло с Шесть персонажей в поисках автора в своей группе берлинских театров.[31] Новая версия третьей пьесы Брехта, теперь названная Джунгли: Упадок семьи, открылся в Немецком театре в октябре 1924 года, но не имел успеха.[32]

В асфальтовом городе я дома. С самого начала
Прилагается к каждому последнему причастию:
С газетами. И табак. И бренди
До конца недоверчивый, ленивый и довольный.

Бертольт Брехт, "Бедный BB"

В это время Брехт переработал свое важное «переходное стихотворение» «Бедный BB».[33] В 1925 году его издатели предоставили ему Элизабет Гауптманн в качестве помощника для завершения его сборника стихов. Посвящения для дома (Хауспостиль, в конечном итоге опубликовано в январе 1927 г.). Она продолжила работать с ним после того, как закончились комиссионные издателя.[34]

В 1925 г. Мангейм художественная выставка Neue Sachlichkeit ("Новая объективность ") дала название новому посту -Экспрессионист движение в немецком искусстве. Почти не имея дел в Немецком театре, Брехт начал развивать свои Человек равен мужчине проект, который должен был стать первым продуктом «коллектива Брехта» - той постоянно меняющейся группы друзей и сотрудников, от которых он впредь зависел ».[35] Этот совместный подход к художественному производству, вместе с аспектами письма Брехта и стилем театральной постановки, отмечает работы Брехта этого периода как часть Neue Sachlichkeit движение.[36] Работа коллектива "отражала художественный климат середины 1920-х годов", - утверждают Виллетт и Манхейм:

с их отношением Neue Sachlichkeit (или Новой Материи Фактов), их подчеркивание коллективности и преуменьшение индивидуальности, и их новый культ Англосаксонский образы и спорт. Вместе «коллектив» отправился бы в драки, не только впитывая их терминологию и этос (который пронизывает Человек равен мужчине), но также делая те выводы для театра в целом, которые Брехт изложил в своем теоретическом эссе «Акцент на спорте» и попытался реализовать с помощью резкого освещения, сцены боксерского ринга и других анти-иллюзионистских устройств, которые появились с тех пор. в его собственных постановках.[37]

В 1925 году Брехт также увидел два фильма, которые оказали на него значительное влияние: Чаплин с Золотая лихорадка и Эйзенштейн с Линкор Потемкин.[38] Брехт сравнил Валентин Чаплину, и они вдвоем предоставили модели для Гейли Гей в Человек равен мужчине.[39] Позже Брехт писал, что Чаплин «во многих отношениях приблизится к эпос чем требованиям драматического театра ».[40] Они встречались несколько раз во время пребывания Брехта в Соединенных Штатах и ​​обсуждали проблемы Чаплина. Месье Верду проект, на который, возможно, повлиял Брехт.[41]

В 1926 году под именем Брехта была опубликована серия рассказов, хотя Гауптман был тесно связан с их написанием.[42] После производства Человек равен мужчине в Дармштадте в том же году Брехт начал учиться марксизм и социализм всерьез под руководством Гауптмана.[43][нужна цитата ] "Когда я читаю Маркса с Капитал «Я понял свои пьесы», - говорится в примечании Брехта. - Маркс был, продолжает он, «единственным зрителем моих пьес, с которым я когда-либо сталкивался».[44] Вдохновленный разработками в СССР Брехт написал ряд агитпроп играет, восхваляя большевик коллективизм (заменяемость каждого члена коллектива в Человек равен мужчине ) и красный террор (Решение ).

Для нас человек, изображенный на сцене, важен как социальная функция. Центральное значение имеет не его отношение к самому себе или его отношение к Богу, а его отношение к обществу. Когда бы он ни появлялся, вместе с ним появляется его класс или социальный слой. Его моральные, духовные или сексуальные конфликты противоречат обществу.

Эрвин Пискатор, 1929.[45]

В 1927 году Брехт стал частью "драматургический коллектив "из Эрвин Пискатор первая компания, которая была создана для решения проблемы поиска новых пьес для своего «эпического, политического, конфронтационного, документального театра».[46] Брехт сотрудничал с Piscator в период создания знаковых постановок последнего, Хоппла, мы живы! от Толлер, Распутин, Приключения бравого солдата Швейка, и Konjunktur от Lania.[47] Наиболее значительным вкладом Брехта была экранизация незаконченного эпизодического комического романа. Schweik, который он позже описал как «монтаж из романа».[48] Постановки Piscator повлияли на идеи Брехта о постановке и дизайне и предупредили его о радикальных возможностях, предлагаемых "эпос «Драматург по развитию сценической техники (в частности, проекции).[49] То, что Брехт взял у Пискатора, «довольно просто, и он признал это», - предполагает Виллетт:

Акцент на разуме и дидактике, ощущение того, что новый предмет требует особого внимания. новая драматическая форма, использование песен для прервать и комментарий: все это можно найти в его заметках и эссе 1920-х годов, и он подкрепил их, цитируя такие рыбные примеры, как пошаговая повествовательная техника Schweik и нефтяные интересы обрабатываются в Konjunktur («Нефть сопротивляется пятиактной форме»).[50]

В то время Брехт боролся с вопросом, как драматизировать сложные экономические отношения современного капитализма в своем незаконченном проекте. Джо П. Флейшхакер (который театр Пискатора анонсировал в своей программе на сезон 1927–28). Только когда его Святая Жанна Скотоводческая (написано между 1929–1931 гг.), что Брехт решил ее.[51] В 1928 году он обсудил с Пискатором планы постановки Шекспир с Юлий Цезарь и собственное Брехта Барабаны в ночи, но постановки не состоялись.[52]

В 1927 году Брехт впервые сотрудничал с молодым композитором. Курт Вайль.[53] Вместе они начали разрабатывать Брехтовский Махагонни проект, по тематике библейского Города равнины но с точки зрения Neue Sachlichkeit 's Американизм, который информировал предыдущую работу Брехта.[54] Они произвели Маленький Махагонни на музыкальный фестиваль в июле, как то, что Вайль назвал «стилистическим упражнением» при подготовке к масштабному произведению. С этого момента Каспар Неер стали неотъемлемой частью совместных усилий, причем слова, музыка и визуальные эффекты были задуманы во взаимосвязи друг с другом с самого начала.[55] Модель для их взаимного сочленения лежит в недавно сформулированном принципе Брехта "разделение элементов ", которую он впервые изложил в"Современный театр - это театр эпический »(1930). Принцип, разнообразие монтаж, предложила обойти «великую борьбу за превосходство между словом, музыкой и производством», как выразился Брехт, показывая каждое как самодостаточные, независимые произведения искусства, которые занять позицию навстречу друг другу.[56]

Штамп из бывшего Восточная Германия с изображением Брехта и сценой из его Жизнь Галилея

В 1930 году Брехт женился на Вайгеле; их дочь Барбара Брехт родилась вскоре после свадьбы.[57] Она также стала актрисой и позже поделится авторские права работы Брехта со своими братьями и сестрами.

Брехт сформировал писательский коллектив, который стал плодотворным и очень влиятельным. Элизабет Хауптманн, Маргарет Стеффин, Эмиль Бурри, Рут Берлау и другие работали с Брехтом и создали множество обучающие пьесы, который попытался создать новый драматургия для участников, а не для пассивной аудитории. Они обратились к огромной организации рабочих искусств, существовавшей в Германии и Австрии в 1920-х годах. Так поступила первая великая пьеса Брехта, Святая Жанна Скотоводческая, который пытается изобразить драму финансовых транзакций.

Этот коллектив адаптировал Джон Гей с Опера нищего, с текстами Брехта, положенными на музыку Курт Вайль. С новым названием Трехгрошовая опера (Die Dreigroschenoper) он стал самым большим хитом в Берлине 1920-х годов и оказал новое влияние на мюзикл во всем мире. В одной из самых известных строк подчеркивалось лицемерие общепринятой морали, навязанной церковью, действующей в соответствии с установленным порядком, перед лицом голода и лишений рабочего класса:

Erst kommt das Fressen
Dann kommt die Moral.

Сначала жратва (букв. «Есть, как животные, переедать»)
Потом мораль.

Успех Трехгрошовая опера последовал быстро сложенный Счастливый конец. Это была личная и коммерческая неудача. В то время книга якобы принадлежала загадочной Дороти Лейн (ныне известной как Элизабет Хауптманн, секретарь и близкий соратник Брехта). Брехт заявлял только об авторстве текстов песен. Позже Брехт использовал элементы Счастливый конец как зародыш его Святая Жанна Скотоводческая, пьеса, которая никогда не увидела бы сцену при жизни Брехта. Счастливый конец'Музыка Вайля произвела множество хитов Брехта / Вайля, таких как "Der Bilbao-Song" и "Surabaya-Jonny".

Шедевр сотрудничества Брехта и Вайля, Взлет и падение города Махагонни (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), вызвал бурю негодования, когда его премьера состоялась в 1930 году в Лейпциге, и нацисты в зале протестовали. В Махагонни Премьера оперы состоится позже в Берлине в 1931 году как триумфальная сенсация.

Брехт провел последние годы Веймарская эпоха (1930–1933) в Берлине, работая со своим «коллективом» над Lehrstücke. Это была группа пьес, движимых моралью, музыкой и подающим надежды эпическим театром Брехта. В Lehrstücke часто направлен на просвещение рабочих по вопросам социализма. Принятые меры (Die Massnahme) был оценен Ханс Эйслер. Кроме того, Брехт работал над сценарием полудокументального художественного фильма о человеческих последствиях массовой безработицы. Kuhle Wampe (1932), режиссер Слатан Дудоу. Этот яркий фильм отличается подрывным юмором, ярким кинематография от Гюнтер Крампф, и динамичный музыкальный вклад Ханнса Эйслера. Он по-прежнему дает яркое представление о Берлине в последние годы Веймарская республика.

Нацистская Германия и Вторая мировая война (1933–1945)

Несчастная земля, где нужны герои.

Галилео, у Брехта Жизнь Галилея (1943 )

Опасаясь преследований, Брехт ушел нацистская Германия в феврале 1933 г., сразу после Гитлер взял власть. После коротких поездок в Праге, Цюрихе и Париже он и Вейгель приняли приглашение от журналиста и автора. Карин Михаэлис переехать в Данию. Семья сначала остановилась с Карин Михаэлис в ее доме на небольшом острове Турё недалеко от острова Funen. Позже они купили собственный дом в Свендборг на Фюн. Этот дом, расположенный на Skovsbo ​​Strand 8 в Свендборге, на следующие шесть лет стал резиденцией семьи Брехтов, где они часто принимали гостей, в том числе Вальтер Бенджамин, Ханс Эйслер и Рут Берлау. В этот период Брехт также часто ездил в Копенгаген, Париж, Москву, Нью-Йорк и Лондон для различных проектов и сотрудничества.

Когда в апреле 1939 года казалось неизбежной война, он переехал в Стокгольм, Швеция, где он оставался в течение года.[58] После вторжения Гитлера Норвегия и Дании, Брехт покинул Швецию для Хельсинки, Финляндия, где он жил и ждал своей визы в США до 3 мая 1941 года.[59] За это время он написал пьесу Мистер Пунтила и его мужчина Матти (Herr Puntila und sein Knecht Matti) с участием Хелла Вуолийоки, с которым он жил в Марлебек [де ].

В годы войны Брехт стал выдающимся писателем Exilliteratur.[60] Он выразил свою оппозицию национал-социалистическому и фашистскому движениям в своих самых известных пьесах: Жизнь Галилея, Мать Мужество и ее дети, Хороший человек из Сычуани, Неизменное восхождение Артуро Уи, Кавказский меловой круг, Страх и страдания Третьего рейха, и многие другие.

Брехт стал соавтором сценария Фриц Ланг -направленный фильм Палачи тоже умирают! который был основан на убийстве 1942 г. Рейнхард Гейдрих, то Нацистский Заместитель имперского протектора оккупированных немцами Протекторат Богемии и Моравии, Генрих Гиммлер правая рука в СС, и главный архитектор Холокост, который был известен как «Пражский палач». Ханс Эйслер был номинирован на Академическая награда для его музыкальной партитуры. Сотрудничество трех выдающихся беженцев из нацистской Германии - Ланга, Брехта и Эйслера - является примером влияния этого поколения немецких изгнанников на американскую культуру.

Палачи тоже умирают! был единственным сценарием Брехта для голливудского фильма. Деньги, которые он заработал на написании фильма, позволили ему написать Видения Симоны Машард, Швейк во время Второй мировой войны и адаптация Webster с Герцогиня Мальфи.

В 1942 году нежелание Брехта помочь Карола Неер, который умер в ГУЛАГ тюрьма в СССР после ареста в 1936 г. чистки, вызвал много споров среди русских эмигрантов на Западе.[61]

Холодная война и последние годы в Восточной Германии (1945–1956)

Брехт и Вайгель на крыше Берлинский ансамбль в течение Международный день трудящихся демонстрации в 1954 г.

В годы Холодная война и "Красный страх ", Брехт был занесенный в черный список боссами киностудии и допрошены Комитет Палаты представителей по антиамериканской деятельности.[62] Вместе с 41 другим голливудским писателем, режиссером, актером и продюсером он был вызван в суд для явки в HUAC в сентябре 1947 года. Хотя он был одним из 19 свидетелей, заявивших, что они откажутся явиться, Брехт в конце концов решил дать показания. Позже он объяснил, что последовал совету адвокатов и не хотел откладывать запланированную поездку в Европу. 30 октября 1947 г. Брехт показал, что никогда не был членом Коммунистическая партия.[62] На протяжении всего слушания он криво шутит, подчеркивая свою неспособность хорошо говорить по-английски постоянными ссылками на присутствующих переводчиков, которые преобразовывали его немецкие заявления в английские, непонятные для него самого. Заместитель председателя HUAC Карл Мундт поблагодарил Брехта за сотрудничество. Остальные свидетели, так называемые Голливудская десятка, отказались давать показания и были обвинены в неуважении к суду. Решение Брехта предстать перед комитетом вызвало критику, в том числе обвинения в предательстве. На следующий день после своих показаний, 31 октября, Брехт вернулся в Европу.

Он жил в Цюрих в Швейцарии на год. В феврале 1948 г. Chur, Брехт поставил экранизацию Софокл ' Антигона, на основе перевода Hölderlin. Он был опубликован под заголовком Антигономодель 1948 г., сопровождаемый эссе о важности создания "неаристотелевский «форма театра.

В 1949 году переехал в Восточный Берлин и основал там свою театральную труппу, Берлинский ансамбль. Он сохранил свое австрийское гражданство (предоставленное в 1950 году) и заграничные банковские счета, с которых он получал денежные переводы в твердой валюте. Авторские права на его произведения принадлежали швейцарской компании.[63] В то время он вел довоенный DKW автомобиль - редкая роскошь в суровой разделенной столице.

Хотя он никогда не был членом Коммунистической партии, Брехт учился в марксизм диссидентским коммунистом Карл Корш. Версия Корша Марксистская диалектика сильно повлиял на Брехта как на его эстетическую теорию, так и на театральную практику. Брехт получил Сталинская премия мира в 1954 г.[64]

В последние годы жизни в Восточном Берлине Брехт написал очень мало пьес, и ни одна из них не была так известна, как его предыдущие произведения. Он посвятил себя постановке пьес и развитию талантов следующего поколения молодых режиссеров и драматургов, таких как Манфред Векверт, Бенно Бессон и Карл Вебер. В это время он написал несколько своих самых известных стихотворений, в том числе «Бачковские элегии».

Сначала Брехт явно поддерживал меры, принятые правительством Восточной Германии против восстание 1953 года в Восточной Германии, в том числе с применением советской военной силы. В письме со дня восстания к САС Первый секретарь Вальтер Ульбрихт Брехт писал, что: «История отдаст должное революционному нетерпению Социалистической единой партии Германии. Широкая дискуссия [обмен] с массами о скорости социалистического строительства приведет к рассмотрению и сохранению социалистических достижений. В этот момент я должен заверить вас в моей верности Социалистической единой партии Германии ».[65]

Могилы Элен Вайгель и Бертольда Брехта в Кладбище доротеенштадт

Однако последующий комментарий Брехта к этим событиям дал совсем иную оценку - в одном из стихотворений в Элегии, "Die Lösung «(Решение), разочарованный Брехт пишет несколько месяцев спустя:

После восстания 17 июня
Секретарь Союза писателей
Распространяли листовки в Сталинальли
Заявляя, что люди
Утратил доверие правительства
И смог отыграть только
Удвоенными усилиями.

Не было бы легче
В таком случае для правительства
Растворять людей
И избрать другого?[66]

Участие Брехта в агитпроп а отсутствие четкого осуждения чисток вызвало критику со стороны многих современников, ранее разочаровавшихся в коммунизме. Фриц Раддац который знал Брехта долгое время, описал его отношение как «сломленное», «избегающее проблемы сталинизма», игнорирование своих друзей, убитых в СССР, молчание во время показать испытания такие как Сланский процесс.[67]

Смерть

Брехт умер 14 августа 1956 г.[68] сердечного приступа в возрасте 58 лет. Он похоронен в Кладбище Доротеенштадт на Chausseestraße в Mitte район Берлина, над которым возвышалась резиденция, в которой он жил с Хелен Вайгель.

По словам Стивена Паркера, который изучал труды и неопубликованные медицинские записи Брехта, Брехт заключил договор ревматическая лихорадка в детстве, что привело к увеличению сердца с последующей хронической сердечной недостаточностью на всю жизнь и Хорея Сиденхема. Отчет о рентгеновском снимке, сделанном Брехтом в 1951 году, описывает сильно больное сердце, увеличенное влево с выступающей ручка аорты и с серьезно нарушенной перекачкой. Коллеги Брехта описали его как очень нервного, иногда трясущего головой или беспорядочно двигающего руками. Это можно обоснованно отнести к хореи Сиденхема, которая также связана с эмоциональная лабильность, изменения личности, обсессивно-компульсивное поведение и гиперактивность, что соответствовало поведению Брехта. «Что примечательно, - писал Паркер, - так это его способность превращать жалкую физическую слабость в несравненную художественную силу, аритмию - в ритмы поэзии, хорею - в хореографию драмы».[69]

Теория и практика театра

Статуя Брехта возле театра Берлинского ансамбля в Берлине

Брехт разработал комбинированную теорию и практику своего "Эпический театр "путем синтеза и расширения экспериментов Эрвин Пискатор и Всеволод Мейерхольд исследовать театр как форум политических идей и создание критической эстетики диалектический материализм.

«Эпический театр» предложил, чтобы пьеса не заставляла зрителя эмоционально отождествлять себя с персонажами или действием перед ним или с ней, а вместо этого должна вызывать рациональную саморефлексию и критический взгляд на действие на сцене. Брехт считал, что опыт кульминационный катарсис эмоций оставили аудиторию самодовольной. Вместо этого он хотел, чтобы его аудитория приняла критическую точку зрения, чтобы признать социальную несправедливость и эксплуатацию, и чтобы их побудили выйти из театра и произвести изменения во внешнем мире.[70] Для этого Брехт использовал приемы, напоминающие зрителю, что пьеса - это представление реальности а не сама реальность. Подчеркивая сконструированный характер театрального события, Брехт надеялся сообщить, что реальность зрителей одинаково сконструирована и, как таковая, изменчива.

Брехта модернист озабоченность драмой-как-а-Средняя привел к его уточнению "эпическая форма "драмы. Эта драматическая форма связана с аналогичными модернистскими нововведениями в других искусство, включая стратегию расходящихся глав в Джеймс Джойс роман Улисс, Сергей Эйзенштейн эволюция конструктивист "монтаж "в кино, и Пикассо введение кубист «коллаж» в изобразительном искусстве.[71]

Одним из важнейших принципов Брехта было то, что он называл Verfremdungseffekt (переводится как «эффект оскорбления», «эффект дистанцирования» или «эффект отчуждения», часто неправильно переводится как «эффект отчуждения»).[72] Это потребовало, как писал Брехт, «лишить событие его самоочевидного, знакомого, очевидного качества и вызвать к ним чувство удивления и любопытства».[73] Для этого Брехт использовал такие приемы, как прямое обращение актера к публике, резкое и яркое сценическое освещение, использование песен для прервать действие, пояснительные таблички, перенос текста на третье лицо или прошедшее время на репетициях и вслух произносить сценические указания.[74]

В отличие от многих других авангард подходов, однако Брехт не хотел уничтожить искусство как учреждение; скорее, он надеялся "повторно функционировать "театр для нового социального использования. В этом отношении он был жизненно важным участником эстетический дебаты его эпохи - особенно по поводу "высокое искусство дихотомия / поп-культура - соперничество с подобными Теодор В. Адорно, Дьёрдь Лукач, Эрнст Блох, и развивая близкую дружбу с Вальтер Бенджамин. Театр Брехта сформулировал популярные темы и формы с авангардным формальным экспериментированием, чтобы создать модернистский реализм, который резко контрастировал с его психологический и социалист разновидности. «Произведения Брехта - самые важные и оригинальные в европейской драматургии с тех пор, как Ибсен и Стриндберг," Раймонд Уильямс утверждает, в то время как Петер Бюргер называет его "самым важным материалист писатель нашего времени ".[75]

Брехт также находился под влиянием китайского театра и использовал его эстетику как аргумент в пользу Verfremdungseffekt. Брехт полагал: «Традиционная китайская актерская игра также знает эффект отчуждения [sic] и применяет его очень тонко.[76]... [Китайский] исполнитель изображает эпизоды с огромной страстью, но без накала его исполнения ».[77] Брехт посетил представление китайской оперы и был представлен знаменитому китайскому оперному исполнителю. Мэй Ланфанг в 1935 г.[78] Однако Брехт был уверен, что отличал эпический театр от китайского. Он признал, что китайский стиль - это не «переносная техника».[79] и что эпический театр стремился историзировать и решать социальные и политические проблемы.[80]

Брехт использовал свои стихи для критики европейской культуры, в том числе Нацисты, а немецкий буржуазия. Поэзия Брехта отмечена эффектами Первого и Вторая мировая война.

На протяжении всей его театральной постановки в пьесы с музыкой включаются стихи. В 1951 году Брехт отрекся от своего очевидного подавления поэзии в своих пьесах с пометкой, озаглавленной О поэзии и виртуозности. Он написал:

Нам не придется говорить о поэзии пьесы ... о чем-то, что в недавнем прошлом казалось относительно неважным. Это казалось не только неважным, но и вводящим в заблуждение, и причина заключалась не в том, что поэтический элемент был достаточно развит и соблюден, а в том, что реальность была искажена в его названии ... мы должны были говорить об истине в отличие от поэзии. ... мы отказались от изучения произведений искусства с их поэтической или художественной стороны и получили удовлетворение от театральных работ, которые не имеют никакой поэтической привлекательности ... Такие произведения и представления могут иметь какой-то эффект, но вряд ли он может быть глубоким. , даже не политически. Ибо особенность театральной среды заключается в том, что она передает осознания и импульсы в форме удовольствия: глубина удовольствия и импульс будут соответствовать глубине удовольствия.

Самые влиятельные стихи Брехта представлены в его Руководство по благочестию (преданности), установив его как известного поэта.

Наследие

Вдова Брехта, актриса Хелен Вайгель продолжала руководить берлинским ансамблем до своей смерти в 1971 году; в первую очередь он был посвящен исполнению пьес Брехта.

Помимо того, что он был влиятельным драматургом и поэтом, некоторые ученые подчеркивали значение оригинального вклада Брехта в политическую и социальную философию.[81]

Сотрудничество Брехта с Куртом Вайлем оказало некоторое влияние на рок-музыку. "Алабама песня "например, первоначально опубликованная как стихотворение в книге Брехта Хауспостиль (1927) и положен на музыку Вайля в Махагонни, был записан Двери, на их одноименном дебютном альбоме, а также Дэвид Боуи и различные другие группы и исполнители с 1960-х годов.

Сын Брехта, Стефан Брехт, стал поэтом и театральным критиком, интересовался нью-йоркскими авангардный театр.

Пьесы Брехта были в центре внимания Шаушпиль Франкфурт когда Гарри Баквиц был генеральным менеджером, включая мировую премьеру Die Gesichte der Simone Machard в 1957 г.[82]

Брехт в художественной литературе, драме, кино и музыке

Сотрудники и партнеры

Коллективные и совместные методы работы были неотъемлемой частью подхода Брехта, поскольку Фредрик Джеймсон (среди прочего) стрессы. Джеймсон описывает создателя произведения не как личность Брехта, а скорее как «Брехта»: коллективный субъект, который «определенно, казалось, имел особый стиль (тот, который мы теперь называем« брехтианским »), но больше не был личным в буржуазной среде. или индивидуалистический смысл ». В течение своей карьеры Брехт поддерживал многие длительные творческие отношения с другими писателями, композиторами, сценографы, директора, драматурги и актеры; список включает: Элизабет Хауптманн, Маргарет Стеффин, Рут Берлау, Слатан Дудоу, Курт Вайль, Ханс Эйслер, Поль Дессау, Каспар Неер, Тео Отто, Карл фон Аппен, Эрнст Буш, Лотте Леня, Питер Лорре, Тереза ​​Гизе, Анжелика Гурвич, Карола Неер и сама Хелен Вайгель. Это «театр как коллективный эксперимент [...] как нечто радикально отличное от театра как выражения или опыта».[84]

Список соавторов и партнеров

Работает

Художественная литература

Спектакли и сценарии

Записи показывают: Английский перевод названия (Немецкоязычное название) [год написания] / [год выпуска][85]

Теоретические работы

  • Современный театр - это театр эпический (1930)
  • Трехпенсовый иск (Der Dreigroschenprozess) (написано в 1931 году; опубликовано в 1932 году)
  • Книга перемен (фрагмент также известен как Ме-Ти; написано 1935–1939)
  • Уличная сцена (написано в 1938 году; опубликовано в 1950 году)
  • Популярное и реалистичное (написано в 1938 году; опубликовано в 1958 году)
  • Краткое описание новой техники действия, дающей эффект отчуждения (написано 1940 г .; опубликовано в 1951 г.)
  • Короткий органум для театра ("Kleines Organon für das Theater", написано в 1948 году; опубликовано в 1949 году)
  • Диалоги Мессингкауфа (Dialogue aus dem Messingkauf, опубликовано в 1963 г.)

Поэзия

Брехт за свою жизнь написал сотни стихов.[86] Он начал писать стихи еще мальчиком, и его первые стихи были опубликованы в 1914 году. На его поэзию повлияли народные баллады, французские шансоны, и поэзия Рембо и Вийон.[нужна цитата ] Последний сборник новых стихов Брехта, опубликованный при его жизни, - это 1939 год. Svendborger Gedichte.[87]

Некоторые стихотворения Брехта

  • 1940
  • Плохое время для поэзии
  • Алабама песня
  • Детский крестовый поход
  • Детский гимн
  • Созерцая ад
  • Из немецкого учебника войны
  • Германия
  • Заслуженный убийца народа
  • Как повезло человеку ни с кем
  • Гимн коммунизму
  • Я никогда не любил тебя больше
  • Я хочу пойти с тем, кого люблю
  • Я ничего не говорю против Александра
  • Хвала коммунизму
  • Во славу сомнения
  • Похвала незаконной работе
  • В честь обучения
  • В честь учебы
  • В честь работы партии
  • Мак нож
  • Мой молодой сын спрашивает меня
  • Не то, что имелось в виду
  • О Германия, Бледная Мать!
  • О чтении недавнего греческого поэта
  • О критическом отношении
  • Расставание
  • Вопросы читающего работника
  • Радио Поэма
  • Воспоминание о Мари А.
  • Отправить мне лист
  • Песня солидарности
  • The Book Burning (Сжигание книг)
  • Изгнание поэтов
  • Непобедимая надпись
  • Маска зла
  • Шестнадцатилетняя швея Эмма Райс перед судом
  • Решение
  • Для чтения утром и ночью
  • Потомству
  • Студентам и рабочим крестьянского факультета
  • An die Nachgeborenen [де ] (Тем, кто родился после)
  • Песня единого фронта
  • Война получила дурное имя
  • Что произошло?

Смотрите также

Заметки

  1. ^ Выраженный /брɛИкст/ BREKHT,[1][2] Немецкий: [ˈBɛʁtɔlt ˈbʁɛçt] (Об этом звукеСлушать).

использованная литература

  1. ^ «Брехт». Dictionary.com Несокращенный. Случайный дом.
  2. ^ "Брехт, Бертольт". Лексико Британский словарь. Oxford University Press.
  3. ^ Уиллетт (1990), стр. 312-13.
  4. ^ Введение в эту статью основано на следующих источниках: Банхем (1998), 129); Бюргер (1984, 87–92); Джеймсон (1998, 43–58); Колокотрони, Голдман и Таксиду (1998, 465–466); Уильямс (1993, 277–290); Райт (1989, 68–89; 113–137).
  5. ^ "Brecht-Weigel-Gedenkstätte-Chausseestraße 125-10115". Берлинская Академия дер Кюнсте - Akademie der Künste - Берлин.
  6. ^ а б c d Томсон (1994).
  7. ^ Томсон (1994, 22–23). См. Также Smith (1991).
  8. ^ См. Стихотворение Брехта «Бедный Би Би». (первая версия, 1922 г.), у Брехта (2000b, 107–108).
  9. ^ Хесслер, Ханс-Юрген; фон Хойзингер, Кристиан, ред. (1989). Kultur gegen Krieg, Wissenschaft für den Frieden [Культура против войны, наука во имя мира] (на немецком). Вюрцбург, Германия: Кенигсхаузен и Нойман. ISBN  978-3884794012.
  10. ^ Томсон (1994, 24) и Сакс (xvii).
  11. ^ Томсон (1994, 24). В его Диалоги Мессингкауфа, Брехт цитирует Ведекинда вместе с Бюхнер и Валентин, поскольку его «главное влияние» в ранние годы его жизни: «он, - пишет Брехт о себе от третьего лица», также видел писателя Ведекинд исполняет собственные произведения в стиле, выработанном им в кабаре. Ведекинд работал баллада певец; он аккомпанировал себе на лютне »(Брехт 1965, 69). Кучер был «резко критически настроен» по отношению к ранним драматическим произведениям Брехта (Willet and Manheim 1970, vii).
  12. ^ Томсон (1994, 24) и Виллетт (1967, 17).
  13. ^ Виллетт и Манхейм (1970, vii).
  14. ^ Сакс (1994, xx) и Макдауэлл (1977).
  15. ^ а б Макдауэлл (2000).
  16. ^ Виллетт и Манхейм 1970, x.
  17. ^ Брехт (1965), 69–70.
  18. ^ Цитируется по Thomson (1994, 25).
  19. ^ Обзор Герберта Иеринга для Барабаны в ночи в Берлинер Бёрсен-Курьер 5 октября 1922 г. Цитируется по Willett and Manheim (1970, viii – ix).
  20. ^ См. Томсон и Сакс (1994, 50) и Уиллетт и Манхейм (1970, viii – ix).
  21. ^ Герберт Иеринг, цитируется по Willett and Manheim (1970, ix).
  22. ^ Макдауэлл (1977).
  23. ^ Калберт (1995).[страница нужна ]
  24. ^ Томсон (1994, 26–27), Мич (1994, 54–55).
  25. ^ Мич (1994, 54–55) и Бенджамин (1983, 115). См. Статью о Эдуард II для подробностей зародышевых «эпических» идей и техник Брехта в этой постановке.
  26. ^ Брехта рекомендовали на эту работу Эрих Энгель; Карл Цукмайер должен был присоединиться к Брехту на этом посту. См. Sacks (1994, xviii), Willett (1967, 145) и Willett and Manheim (1970, vii).
  27. ^ Юэн (1967, 159) и Фёлькер (1976, 65).
  28. ^ Томсон (1994, 28).
  29. ^ Хейман (104) и Фёлькер (1976, 108).
  30. ^ По словам Уиллетта, Брехт был недоволен Немецкий театр из-за того, что не получил постановку Шекспира. В конце сезона 1924–1925 гг. И его, и Карл Цукмайер Контракты России (его коллеги-драматурга) не были продлены. (Виллетт 1967, 145). Цукмайер рассказывает, как: «Брехт редко появлялся там; в своей развевающейся кожаной куртке он выглядел как нечто среднее между водителем грузовика и иезуитским семинаристом. Грубо говоря, он хотел взять на себя полный контроль; программа сезона должна быть полностью отрегулирована. в соответствии с его теориями, и сцена будет переименована в «эпический дымовой театр», поскольку, по его мнению, люди могут быть склонны думать, если им позволят курить одновременно. Поскольку ему в этом было отказано, он ограничился тем, что пришел и получает свою зарплату ". (Цитата: Willett 1967, 145).
  31. ^ Виллетт (1967, 145).
  32. ^ Виллетт и Манхейм (1979, viii).
  33. ^ Виллетт и Манхейм указывают на значение этого стихотворения как маркера сдвига в творчестве Брехта в сторону «гораздо более урбанистического, индустриального колорита» (1979, viii).
  34. ^ Виллетт и Манхейм (1979, viii, x).
  35. ^ Виллетт и Манхейм (1979, viii); Джоэл Шехтер пишет: «Подчинение индивида подчинению коллектива подтверждалось утверждениями комедии и решением соавторов Человек есть Человек (Эмиль Бурри, Слатан Дудоу, Каспар Неер, Бернхард Райх, Элизабет Хауптманн ), чтобы называть себя «Коллективом Брехта» »(1994, 74).
  36. ^ Виллетт (1978).
  37. ^ Виллетт и Манхейм (1979, viii – ix).
  38. ^ Виллетт и Манхейм (1979, xxxiii).
  39. ^ Шехтер (1994, 68).
  40. ^ Брехт 1964, п. 56.
  41. ^ Шехтер (1994, 72).
  42. ^ Сакс (1994, xviii).
  43. ^ Томсон (1994, 28–29).
  44. ^ Брехт 1964 С. 23–24.
  45. ^ Эрвин Пискатор, «Основные принципы социологической драмы» у Колокотрони, Гольдмана и Таксиду (1998, 243).
  46. ^ Виллетт (1998, 103) и (1978, 72). В его книге Политический театрПискатор писал: «Возможно, весь мой стиль режиссуры является прямым результатом полного отсутствия подходящих пьес. Он, конечно, не принял бы столь доминирующую форму, если бы адекватные пьесы были под рукой, когда я начинал» (1929, 185).
  47. ^ Виллетт (1978, 74).
  48. ^ См. Брехта Журнал запись от 24 июня 1943 г. Брехт утверждал, что написал адаптацию (в своем Журнал entry), но Пискатор оспорил это; рукопись носит имена «Брехт, [Феликс] Гасбарра, Пискатор, Г. Грош "почерком Брехта (Willett 1978, 110). См. также Willett (1978, 90–95). Брехт написал продолжение романа в 1943 году, Швейк во время Второй мировой войны.
  49. ^ Виллетт (1998, 104). Относительно своих нововведений в использовании театральных технологий Пискатор писал: «Технические новшества никогда не были для меня самоцелью.Любые средства, которые я использовал или использую в настоящее время, были разработаны, чтобы поднять события на сцене на более высокий уровень. исторический самолет и не только для расширения технического диапазона сценического оборудования. Мои технические устройства были разработаны, чтобы скрыть недостатки произведений драматургов »(« Основные принципы социологической драмы »[1929]; в Kolocotroni, Goldman and Taxidou [1998, 243]).
  50. ^ Виллетт (1978, 109–110). Сходство между теоретическими формулировками Брехта и Пискатора того времени указывает на то, что они пришли к согласию в основах; сравните изложение достижений его первой компании Пискатором (1929 г.), которое следует ниже, с изложением Брехта. Махагонни Заметки (1930): «Вместо частных тем у нас было обобщение, вместо того, что было особенным, типичным, вместо случайной причинности. Декоративность уступила место построению, Разум был поставлен в один ряд с Эмоцией, в то время как чувственность была заменена дидактизмом. и фантастика документальной реальностью ». Из речи Пискатора 25 марта 1929 г., воспроизведенной в Schriften 2 п. 50; Цитируется Уиллеттом (1978, 107). См. Также Willett (1998, 104–105).
  51. ^ Willett (1998, 104–105).
  52. ^ Виллетт (1978, 76).
  53. ^ Впервые они встретились в марте 1927 года, после того, как Вайль написал критическое введение к передаче по Берлинскому радио адаптации сочинения Брехта. Человек равен мужчине. Когда они встретились, Брехту было 29 лет, а Вайлю 27. У Брехта был опыт написания песен, и он исполнял свои собственные мелодии, которые он сочинил; в то время он также был женат на оперной певице (Zoff). Вайль сотрудничал с Георг Кайзер, один из нескольких Экспрессионист драматурги, которыми восхищался Брехт; он был женат на актрисе Лотте Леня. Виллетт и Манхейм (1979, xv).
  54. ^ Виллет и Манхейм (1979, xv – xviii). В Мюнхене в 1924 году Брехт начал говорить о некоторых странных аспектах жизни в пост-путч Бавария под кодовым названием «Махагонни». В Американизм образы появляются в его первых трех «Песнях Махагонни» с их отсылками к Дикому Западу. На этом, однако, проект застопорился на два с половиной года. Вместе с Гауптманом, написавшим две англоязычные «Песни Махагонни», Брехт начал работу над оперой, которую назвали Содом и Гоморра или Человек с Манхэттена и радиоспектакль называется Потоп или «Крах Майами, райского города», оба из которых легли в основу новой схемы с Вейллом. См. Willett and Manheim (1979, xv – xvi). Влияние Американизм наиболее отчетливо прослеживается у Брехта В джунглях городов.
  55. ^ В связи с этим творческий процесс для Махагонни сильно отличался от Трехгрошовая опера, с бывшим Durchkomponiert или положили музыку насквозь, тогда как на последнем Вайль был приглашен на позднюю стадию, чтобы поставить песни. См. Willett and Manheim (1979, xv).
  56. ^ Виллетт и Манхейм (1979, xvii) и Брехт 1964 С. 37–38.
  57. ^ «Барбара Брехт-Шалль - Об этом человеке». Нью-Йорк Таймс. Получено 26 июля 2011.
  58. ^ german.wisc.edu
  59. ^ "Международное общество Брехта - хронология Брехта". www.brechtsociety.org.
  60. ^ Exilliteratur.
  61. ^ Уолтер Хелд [де ]: "Stalins deutsche Opfer und die Volksfront", в подпольном журнале Unser Wort, № 4/5, октябрь 1938, стр. 7 и сл .; Майкл Рорассер [де ], Der Stalinismus und die Renegaten. Die Literatur der Exkommunisten, Штутгарт, 1991, стр. 163
  62. ^ а б Слушание Brecht HUAC
  63. ^ GradeSaver. "Биография Бертольда Брехта - список работ, учебных пособий и эссе".
  64. ^ "Санкт-Петербург Таймс". 21 декабря 1954 г.
  65. ^ Письмо опубликовано в Neues Deutschland, 21 июня 1953 г.
  66. ^ Брехт (2000b, 440). Стихотворение впервые было напечатано в западногерманской газете. Die Welt в 1959 г., а затем в Buckow Elegies на Западе в 1964 году. Впервые он был опубликован в ГДР в 1969 году после того, как Хелен Вейгель настояла на его включении в собрание сочинений Брехта.
  67. ^ Рёль, Беттина. So macht Kommunismus Spaß: Ulrike Meinhof, Klaus Rainer Röhl und die Akte Konkret.. ISBN  978-3453604506. Все они были «сломаны», и я имею в виду, что они избежали проблемы сталинизма, бежали от нее. Ни разу не упомянул своих убитых друзей и товарищей, в основном в СССР. Никогда не участвовал в политической жизни во время процесса над Слански в Праге. «Сломанный» означает, что они пережили ложь. Я обвиняю их в молчании о преступлениях сталинского режима. Они отбросили весь комплекс вины, связанный с коммунизмом, настоящим коммунизмом или, если быть точным, сталинизмом. Если этого было недостаточно, они также писали панегирики, восхваляющие Сталина, и делали это, когда уже знали обо всех этих убийствах и зверствах.
  68. ^ Бертольт Брехт на Британская энциклопедия
  69. ^ Паркер С. (2 апреля 2011 г.). «Диагностика Бертольда Брехта». Ланцет. 377 (9772): 1146–7. Дои:10.1016 / S0140-6736 (11) 60453-4. PMID  21465701. S2CID  40879512.
  70. ^ Сквайрс, Энтони (2015). "Критический ответ на книгу Хайди М. Силкокс" Что не так с отчуждением? """. Философия и литература. 39: 243–247. Дои:10.1353 / phl.2015.0016. S2CID  146205099.
  71. ^ Об этих отношениях см. «Автономизацию» у Джеймсона (1998, 43–58) и «неорганическое произведение искусства» у Бюргера (1984, 87–92). Виллет замечает: «То же самое и с Брехтом. монтаж техника распространилась на драму, где старые Прокрустово сюжет уступил место более "эпос «форма повествования лучше справляется с широким спектром современных социально-экономических тем. По крайней мере, так Брехт теоретически обосновал свой выбор формы, и примерно с 1929 года он начал интерпретировать ее склонность к»противоречия ", как и раньше Сергей Эйзенштейн, с точки зрения диалектика. Совершенно ясно, что в случае Брехта практика предшествовала теории, поскольку его фактическая композиция пьесы с ее переключением сцен и персонажей, даже физическое разрезание и склеивание машинописного текста, показывает, что монтаж был структурным техника наиболее естественная для него. подобно Ярослав Гашек и Джойс, он не научился этому методу «ножницы и клея» из советского кино, а взял его из воздуха »(1978, 110).
  72. ^ Брукер (1994, 193). Брукер пишет, что «термин« отчуждение »является неадекватным и даже вводящим в заблуждение переводом Брехта. Verfremdung. Термины «отмена ознакомления» или «отчуждение», если их понимать как нечто большее, чем чисто формальные приемы, дают более точное представление о намерениях Брехта. Лучшим термином все же было бы «де-отчуждение '".
  73. ^ Брехта, цитирует Брукера (1994, 191).
  74. ^ Брехт 1964, п. 138.
  75. ^ Цитата из Раймонда Уильямса находится на странице 277 его книги (1993), а цитата из Питера Бюргера - на странице 88 его (1984).
  76. ^ "Брехт о театре: развитие эстетики" в переводе и редакции Джона Уиллетта, стр. 91
  77. ^ "Брехт о театре: развитие эстетики" в переводе и редакции Джона Уиллетта, стр. 92
  78. ^ Ся, Адриан (1983). «Бертольт Брехт в Китае и его влияние на китайскую драму». Сравнительное литературоведение. 20 (2): 231–245. JSTOR  40246399.
  79. ^ "Брехт о театре: развитие эстетики" в переводе и редакции Джона Уиллетта, стр. 95
  80. ^ "Брехт о театре: развитие эстетики" в переводе и редакции Джона Уиллетта, стр. 96
  81. ^ Сквайрс, Энтони (2014). Введение в социальную и политическую философию Бертольда Брехта. Амстердам: Родопи. ISBN  9789042038998.
  82. ^ Якоби, Йоханнес (14 марта 1957 г.). "Zur Brecht-Uraufführung во Франкфурте:" Die Gesichte der Simone Machard"". Die Zeit (на немецком). Гамбург. Получено 16 августа 2019.
  83. ^ Хаммер, Джошуа (24 марта 2015 г.). "Джозеф Канон" покидает Берлин'". Нью-Йорк Таймс.
  84. ^ Джеймсон (1998, 10–11). См. Также обсуждение совместных отношений Брехта в очерках, собранных в Thomson and Sacks (1994). Взгляд Джона Фуэги на сотрудничество Брехта, подробно описанный в Brecht & Co. (Нью-Йорк: Grove, 1994; также известный как Жизнь и ложь Бертольда Брехта) и обобщенный в его вкладе в Thomson and Sacks (1994, 104–116), предлагает особенно негативную перспективу; Джеймсон комментирует, что «его книга останется фундаментальным документом для будущих исследователей идеологического замешательства западных интеллектуалов сразу после окончания холодной войны» (1998, 31); Ольга Таксиду предлагает критический взгляд на проект Фуэги с феминистской точки зрения в «Грубое мышление: Джон Фуэги и недавняя критика Брехта» в New Theater Quarterly XI.44 (ноябрь 1995 г.), стр. 381–384.
  85. ^ Переводы названий основаны на стандарте серии сборников пьес Брехта (см. Библиографию, первоисточники). Хронология предоставлена ​​после консультации с Саксом (1994) и Уиллеттом (1967), предпочитая первое при любых конфликтах.
  86. ^ Примечание: несколько стихотворений Брехта были созданы его соавтором. Ханс Эйслер в его Deutsche Sinfonie, начатую в 1935 году, но премьера состоялась только в 1959 году (через три года после смерти Брехта).
  87. ^ Бертольт Брехт, Стихи 1913–1956 гг., изд. от Джон Виллетт, Ральф Манхейм, и Эрих Фрид (Лондон: Эйр Метуэн, 1976), стр. 507.

Основные источники

Очерки, дневники и журналы

Драма, поэзия и проза

  • Брехт, Бертольт. 1994a. Сборник пьес: один. Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Бертольт Брехт: пьесы, поэзия, проза сер. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-68570-5.
  • 1994b. Собрание пьес: две. Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-68560-8.
  • 1997. Собрание пьес: три. Эд. Джон Уиллетт. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-70460-2.
  • 2003b. Собрание пьес: четыре. Эд. Том Кун и Джон Уиллетт. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-70470-X.
  • 1995. Собрание пьес: пять. Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-69970-6.
  • 1994c. Собрание пьес: шесть. Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-68580-2.
  • 1994г. Собрание пьес: семь. Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-68590-X.
  • 2004. Собрание пьес: восемь. Эд. Том Кун и Дэвид Константин. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-77352-3.
  • 1972. Сборник пьес: девять. Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Нью-Йорк: Винтаж. ISBN  0-394-71819-4.
  • 2000b. Стихи: 1913–1956 гг.. Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-15210-3.
  • 1983. Рассказы: 1921–1946. Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Пер. Ивонн Капп, Хью Роррисон и Энтони Тэтлоу. Лондон и Нью-Йорк: Метуэн. ISBN  0-413-52890-1.
  • 2001. Истории мистера Койнера. Пер. Мартин Чалмерс. Сан-Франциско: Огни большого города. ISBN  0-87286-383-2.

Вторичные источники

  • Банхэм, Мартин, изд. (1998). «Брехт, Бертольт». Кембриджский путеводитель по театру. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 129. ISBN  0-521-43437-8.
  • Бенджамин, Уолтер. 1983. Понимание Брехта. Пер. Анна Босток. Лондон и Нью-Йорк: Verso. ISBN  0-902308-99-8.
  • Брукер, Питер. 1994. «Ключевые слова в теории и практике театра Брехта». В Thomson and Sacks (1994, 185–200).
  • Бюргер, Питер. 1984 г. Теория авангарда. Пер. из Theorie der Avantgarde (2-е изд., 1980). Теория и история литературы Сер. 4. Пер. Майкл Шоу. Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. ISBN  0-8166-1068-1.
  • Калберт, Дэвид. 1995 г. Исторический журнал кино, радио и телевидения (Марш).
  • Демчишак, Ян. 2012. "Квир-чтение фон Брехтс Фрюверк". Марбург: Tectum Verlag. ISBN  978-3-8288-2995-4.
  • Деметц, Питер, изд. 1962. «Из свидетельских показаний Бертольда Брехта: слушания в комитете Палаты представителей по антиамериканской деятельности, 30 октября 1947 года». Брехт: Сборник критических эссе. ХХ век просмотров Сер. Иглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN  0-13-081760-0. 30–42.
  • Даймонд, Элин. 1997 г. Разрушающий мимесис: очерки феминизма и театра. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-01229-5.
  • Иглтон, Терри. 1985. «Брехт и риторика». Новая история литературы 16.3 (Весна). 633–638.
  • Итон, Кэтрин Б. «Контакты Брехта с театром Мейерхольда». в Сравнительная драма 11.1 (весна 1977 г.) 3–21. Переиздано в 1984 г. Драма ХХ века изд. К. Дэвидсон. Нью-Йорк: AMS Press, 1984. ISBN  0-404-61581-3. 203–221. 1979. "Die Pionierin унд Фельд-Херрен ворм Kreidekreis. Bemerkungen zu Brecht und Tretjakow ". In Брехт-Ярбух 1979. Эд. Дж. Фуэги, Р. Гримм, Дж. Херманд. Suhrkamp, ​​1979. 1985 19–29. Театр Мейерхольда и Брехта. Коннектикут и Нью-Йорк: Greenwood Press. ISBN  0-313-24590-8.
  • Эддершоу, Маргарет. 1982. "Актерские приемы: Брехт и Станиславский". В Брехт в перспективе. Эд. Грэм Бартрам и Энтони Уэйн. Лондон: Лонгман. ISBN  0-582-49205-X. 128–144.
  • Юэн, Фредерик. 1967 г. Бертольт Брехт: его жизнь, его искусство и его времена. Издание Citadel Press Book. Нью-Йорк: Кэрол Паблишинг Груп, 1992.
  • Фуэги, Джон. 1994. "Синдром Зельды: Брехт и Элизабет Гауптманн". В Thomson and Sacks (1994, 104–116).
  • Фуэги, Джон. 2002 г. Брехт и компания: секс, политика и создание современной драмы. Нью-Йорк: Роща. ISBN  0-8021-3910-8.
  • Джайлз, Стив. 1998. «Марксистская эстетика и культурная современность в Der Dreigroschenprozeß". Бертольд Брехт: столетние эссе. Эд. Стив Джайлс и Родни Ливингстон. German Monitor 41. Амстердам и Атланта, Джорджия: Родопи. ISBN  90-420-0309-Х. 49–61.
  • Джайлз, Стив. 1997 г. Бертольт Брехт и критическая теория: марксизм, современность и трехпенсовый судебный процесс. Берн: Lang. ISBN  3-906757-20-X.
  • Хейман, Рональд. 1983 г. Брехт: Биография. Лондон: Вайденфельд и Николсон. ISBN  0-297-78206-1.
  • Джеймсон, Фредрик. 1998. Брехт и метод. Лондон и Нью-Йорк: Verso. ISBN  1-85984-809-5.
  • Джейкобс, Николас и Пруденс Ульсен, ред. 1977 г. Бертольт Брехт в Великобритании. Лондон: IRAT Services Ltd и TQ Publications. ISBN  0-904844-11-0.
  • Колокотрони, Василики, Джейн Гольдман и Ольга Таксиду, ред. 1998 г. Модернизм: антология источников и документов. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN  0-7486-0973-3.
  • Краузе, Дуэйн. 1995. «Эпическая система». В Рассматриваемое действие (пере): теории и практики. Эд. Филипп Б. Заррилли. 1-е изд. Миры производительности Сер. Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-09859-9. 262–274.
  • Лич, Роберт. 1994. "Мать Мужество и ее дети". В Thomson and Sacks (1994, 128–138).
  • Джузеппе Леоне, "Бертольд Брехт, предлагает литерно конфлитто дель Интеллеттуале свободы рицерка и кондизионаменти дель potere", su "Ricorditi ... di me" в "Lecco 2000", Lecco, giugno 1998.
  • Макбрайд, Патриция. «Деморализующая политика: ранняя эстетика Брехта». Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 82.1 (2008): 85–111.
  • Макдауэлл, У. Стюарт. 1977 г. "Производство Брехта-Валентина: Тайны парикмахерской." Журнал исполнительских искусств 1.3 (Зима): 2–14.
  • Макдауэлл, У. Стюарт. 2000. «Действующий Брехт: Мюнхенские годы». В Справочник по Брехту. Эд. Кэрол Мартин и Генри Биал. Миры производительности сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. 71–83. ISBN  0-415-20043-1.
  • Мич, Тони. 1994. «Ранние пьесы Брехта». В Thomson and Sacks (1994, 43–55).
  • Милфулл, Джон. 1974. От Баала до Койнера. «Второй оптимизм» Бертольда Брехта, Берн и Франкфурт-на-Майне: Peter Lang.
  • Миттер, Шомит. 1992. «Быть ​​и не быть: Бертольт Брехт и Питер Брук». Системы репетиции: Станиславский, Брехт, Гротовский и Брук. Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-06784-7. 42–77.
  • Мюллер, Хайнер. 1990. Germania. Пер. Бернард Шютце и Кэролайн Шютце. Эд. Сильвера Лотринджер. Полутекст (д) Иностранные агенты Сер. Нью-Йорк: Полутекст (е). ISBN  0-936756-63-2.
  • Нидл, Ян и Питер Томсон. 1981 г. Брехт. Чикаго: Университет Чикаго P; Оксфорд: Бэзил Блэквелл. ISBN  0-226-57022-3.
  • Пабст, Г. В. 1984. Трехгрошовая опера. Сценарии классических фильмов Сер. Лондон: Лорример. ISBN  0-85647-006-6.
  • Райнельт, Джанель. 1990. «Переосмысление Брехта: деконструкция, феминизм и политика формы». Ежегодник Брехта 15. Ред. Марк Сильберман и др. Мэдисон, Висконсин: Международное общество Брехта-University of Wisconsin Press. 99–107.
  • Райнельт, Джанель. 1994. «Феминистский пересмотр дебатов Брехта и Лукача». Женщины и производительность: журнал феминистской теории 7.1 (выпуск 13). 122–139.
  • Роуз, Джон. 1995. «Брехт и противоречивый актер». В Действующий (пере) рассмотренный: теоретическое и практическое руководство. Эд. Филипп Б. Заррилли. 2-е изд. Миры производительности Сер. Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-26300-X. 248–259.
  • Сакс, Глендир. 1994. "Календарь Брехта". В Thomson and Sacks (1994, xvii – xxvii).
  • Шехтер, Джоэл. 1994. «Клоуны Брехта: Человек есть Человек и после ». In Thomson and Sacks (1994, 68–78).
  • Смит, Ирис. 1991. "Брехт и матери эпического театра". Театральный журнал 43: 491–505.
  • Штернберг, Фриц. 1963. Der Dichter und die Ratio: Erinnerungen an Bertolt Brecht. Геттинген: Sachse & Pohl.
  • Сонди, Питер. 1965 г. Теория современной драмы. Эд. и транс. Майкл Хейс. Теория и история литературы Сер. 29. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1987. ISBN  0-8166-1285-4.
  • Таксиду, Ольга. 1995. "Грубое мышление: Джон Фуэги и недавняя критика Брехта". New Theater Quarterly XI.44 (ноябрь 1995 г.): 381–384.
  • Таксиду, Ольга. 2007 г. Модернизм и перформанс: от Джарри до Брехта. Бейзингсток, Гэмпшир: Пэлгрейв Макмиллан. ISBN  1-4039-4101-7.
  • Томсон, Питер. 1994. «Жизни Брехта». В Thomson and Sacks (1994, 22–39).
  • Томсон, Питер. 2000. «Брехт и обучение актеров: от чьего имени мы действуем?» В Обучение актеров двадцатого века. Эд. Элисон Ходж. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-19452-0. 98–112.
  • Томсон, Питер и Глендир Сакс, ред. 1994 г. Кембриджский компаньон Брехта. Кембриджские товарищи по литературе сер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-41446-6.
  • Фёлькер, Клаус. 1976 г. Брехт: Биография. Пер. Джон Новелл. Нью-Йорк: Сибери П., 1978. Пер. из Бертольт Брехт, Eine Biographie. Мюнхен и Вена: Карл Хансер Верлаг. ISBN  0-8164-9344-8.
  • Вебер, Карл. 1984. «Актер и Брехт, или: правда конкретна: некоторые заметки о режиссуре Брехта с американскими актерами». Ежегодник Брехта 13: 63–74.
  • Вебер, Карл. 1994. «Брехт и берлинерский ансамбль - создание модели». В Thomson and Sacks (1994, 167–184).
  • Уиллетт, Джон. 1967. Театр Бертольда Брехта: этюд из восьми аспектов. Третья ревизия. изд. Лондон: Метуэн, 1977. ISBN  0-413-34360-X.
  • Уиллетт, Джон. 1978 г. Искусство и политика в Веймарский период: новая трезвость 1917–1933 гг.. Нью-Йорк: Da Capo Press, 1996. ISBN  0-306-80724-6.
  • Уиллетт, Джон. 1998 г. Брехт в контексте: сравнительные подходы. Ред. Ред. Лондон: Метуэн. ISBN  0-413-72310-0.
  • Уиллетт, Джон и Ральф Манхейм. 1970. Введение. В Сборник пьес: один Бертольда Брехта. Эд. Джон Уиллетт и Ральф Манхейм. Бертольт Брехт: пьесы, поэзия и проза Сер. Лондон: Метуэн. ISBN  0-416-03280-X. vii – xvii.
  • Уильямс, Раймонд. 1993. Драма от Ибсена до Брехта. Лондон: Хогарт. ISBN  0-7012-0793-0. 277–290.
  • Витт, Хуберт, изд. 1975 г. Брехт, каким они его знали. Пер. Джон Пит. Лондон: Лоуренс и Уишарт; Нью-Йорк: Международные издательства. ISBN  0-85315-285-3.
  • Райт, Элизабет. 1989 г. Постмодернистский Брехт. Критики ХХ века Сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-02330-0.
  • Янгкин, Стивен Д. 2005. Заблудший: жизнь Питера Лорре. Университетское издательство Кентукки. ISBN  0-8131-2360-7. [Содержит подробное обсуждение личной и профессиональной дружбы Брехта и актера классического кино Питера Лорре.]
  • Визисла, Эрдмут. 2009 г. Вальтер Бенджамин и Бертольт Брехт - История дружбы. Перевод Кристин Шаттлворт. Лондон / Нью-Хейвен: Libris / Yale University Press. ISBN  1-870352-78-5. ISBN  978-1-870352-78-9 [Содержит полный перевод недавно обнаруженных протоколов собраний вокруг предполагаемого журнала Крис и Критик (1931)].

дальнейшее чтение

  • [Anon.] 1952. "Брехт направляет". В Режиссеры по режиссуре: Источник к современному театру. Эд. Тоби Коул и Хелен Крич Чиной. Ред. Ред. Бостон, Массачусетс: Аллин и Бэкон, 1963. ISBN  0-02-323300-1. 291- [Отчет анонимного коллеги о Брехте на репетиции опубликован в Theaterarbeit]
  • Блейтрах, Даниэль; Герке, Ричард (2015). Бертольт Брехт и Фриц Ланг: le nazisme n'a jamais été éradiqué. LettMotif. ISBN  978-2-3671-6122-8.
  • Брехт на кино и радио. Отредактировано и переведено Марком Зильберманом. Лондон: Метуэн. 2000 г. ISBN  9781408169872.CS1 maint: другие (ссылка на сайт)
  • Брехт об искусстве и политике. Отредактировано и переведено Марком Зильберманом. Лондон: Метуэн. 2003 г. ISBN  0-413-75890-7.CS1 maint: другие (ссылка на сайт)
  • Дэвис, Стеффан; Эрнест Шонфилд (2009). Дэвис, Стеффан; Шонфилд, Эрнест (ред.). Альфред Дёблин: Парадигмы модернизма. Берлин и Нью-Йорк: Вальтер де Грюйтер. ISBN  978-3-11-021769-8.
  • Уиллетт, Джон, изд. (1993). Журналы 1934–1955 гг.. Перевод Хью Роррисон. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-91282-2.

внешние ссылки