Fabel - Fabel

Не путать с Басня.

А Fabel критический анализ участок из играть в. Это драматургический техника, которая была впервые использована Бертольд Брехт, немец двадцатого века театральный деятель .

Fabel не следует путать с 'басня ', который является формой короткого повествования (отсюда и сохранение оригинального немецкого написания при его принятии в английский язык). Элизабет Райт утверждает, что это " срок искусства который не может быть адекватно переведен ".[1]

Критический термин

В качестве критического термина фабел включает в себя три взаимосвязанных, но различных аспекта: во-первых, анализ событий, изображенных в истории. В эпос производство, этот анализ будет сосредоточен на социальные взаимодействия между символы и причинность от их поведение из исторический материалист перспектива; то фабель резюмирует «мораль истории не только в этическом смысле, но и в общественно-политический один".[1] Например, в отношении пьесы Брехта Человек равен мужчине (1926), Райт утверждает, что «[т] он фабель этой пьесы сосредотачивается на преобразовании индивида через его включение в коллектив ».[2]

Во-вторых, фабель анализирует сюжет из формальный и семиотический перспектива. Это включает в себя драматическая структура и его формальное оформление изображаемых событий. Он также включает анализ семиотической ткани пьесы, признавая, что она «не просто соответствует реальным событиям коллективной жизни людей, но состоит из выдуманных событий [и что сценические фигуры не являются простыми представлениями живые люди, но изобретенные и сформированные в ответ на идеи ".[1]

В-третьих, фабель анализирует установки, которые, как представляется, воплощает и формулирует пьеса (в смысле автора, персонажей и, в конечном итоге, компании). Брехт называет этот аспект пьесы своим Gestus. Такой анализ пьесы предполагает признание Брехтом того, что каждый игра кодирует такие отношения; "чтобы искусство было" аполитичным ", - утверждал он в своем"Короткий Органум для театра «(1949)» означает только вступление в союз с «правящей» группой ».[3]

Практический инструмент

Как практический инструмент, фабрики являются частью процесса взаимодействия с игровым текстом, предпринимаемого компанией при монтаже постановки пьесы. А фабель произведение творческого письма, обычно сделанное драматург или директор, который суммирует участок пьесы таким образом, чтобы подчеркнуть постановочную интерпретацию этого игрового текста. Это сделано для того, чтобы прояснить определенный способ понимания и передачи истории. В этом отношении он связан с концепцией Gestus (поскольку это одновременно передает действие и отношение к этому действию); а фабель указывает последовательность жестикуляция эпизоды, составляющие драматическое или театральное повествование.

Карл Вебер, который работал директором с Брехт У него Берлинский ансамбль, объясняет, что:

"[w] то, что он [Брехт] называл фабель был участок пьесы рассказывается как последовательность взаимодействий, описывающих каждое событие в диалектика мода разработана Гегель, Маркса а в последние годы Брехта также Мао. Это может показаться довольно теоретическим, но в практике Брехта фабель было чем-то совершенно конкретным и практичным. Актерское мастерство, музыка, визуальные элементы постановки, короче говоря, все, что воспринимала аудитория, должны были внести свой вклад в повествование и сделать его ясным, убедительным, развлекательным и «элегантным» - как любил говорить Брехт. Одним из результатов было то, что Ансамбль постановки были довольно хорошо поняты международной публикой, которая не могла понять немецкий текст. Брехт настаивал на том, чтобы конфигурация и движение актеров и предметы на сцене должны четко "говорить фабель'. Если бы они смотрели спектакль через стеклянную стену, загораживающую весь звук, зрители все равно должны были бы следить за основной историей. Он также настаивал на том, чтобы каждый из элементов перформанса: актерское мастерство, дизайн, музыка и так далее, оставался узнаваемым. отдельный объект в то время как это способствовало фабельПрезентация. Брехт любил говорить о «повествовании», что означало конкретное блокировка актеров и всего реквизита, задействованного в сцене. Он считал это расположение наиболее важным средством для достижения четкого представления фабель, а термин «сценическое письмо» может лучше всего передать то, к чему он стремился. [. . .] Тщательная и чрезвычайно подробная подготовка включала бесчисленные дискуссии, в ходе которых анализировался текст, чтобы определить, какой фабель он может уступить ".[4]

Как указывает ссылка Вебера на «сценическое письмо», директор или другой член компании может создавать несколько фабрики в ходе постановки каждая деталь детализирует и разъясняет отдельный аспект процесса: драматический анализ; интерпретирующее предложение; исходное положение трамплина, с которого можно начать процесс исследования и эксперимента на репетициях; описание отдельных аспектов производства (освещение фабель, звук Fabel, визуальный или сценический дизайн фабель, так далее.); отчет о прогрессе, достигнутом на разных этапах репетиционного процесса; индивидуальное исполнение актера и поведение персонажа фабрики. Практически любой аспект театрального процесса производства может быть исследован с помощью специального фабель.

Джон Виллетт, Английский переводчик Брехта, предполагает, что:

«[t] основным принципом, которому [Брехт] учил своих сотрудников, был принцип фабель или рассказ. Цепочка событий должна быть четко и четко установлена ​​не только в постановке, но заранее в самой постановке. Там, где было непонятно, зависело от "Драматург ’, Чтобы изменить текст, чтобы избежать ненужных сложностей и перейти к сути. Сама пьеса может быть Фаркуар или же Герхарт Хауптманн, Ленц или же Мольер, но «слова писателя священны лишь постольку, поскольку они верны». Это касалось и слов самого Брехта, и его пьесы постоянно подвергались небольшим изменениям даже в течение одного показа. Атмосфера и «психология» не имели значения как таковые; все получилось бы при четкой и достоверной последовательности конкретных событий. «Каждая сцена», - говорит писатель в Theaterarbeit,

подразделяется на серию эпизодов. Брехт производит впечатление, будто каждый из этих маленьких эпизодов можно вынуть из пьесы и разыграть отдельно. Они реализованы до мельчайших деталей.

Цепочка событий стала его заменой аккуратному, всеобъемлющему "участок '. Таким образом "Короткий органум ":

Поскольку мы не можем предложить публике окунуться в историю, как если бы это была река, и позволить себе неопределенно метаться взад и вперед, отдельные события должны быть связаны друг с другом таким образом, чтобы узлы были легко видны. События не должны неотличимо сменять друг друга, но должны давать нам возможность высказать свое мнение.

«Играя по смыслу», Ансамбль называет это; и смысл - это то, что Брехт пытался разъяснить в любой пьесе, сначала для себя и своих сотрудников, а затем и для публики. Отсюда, например, его акцент на этой стороне Шекспира работа, которой так часто пренебрегают: реальная история. «Давно, - обнаружил он, - наш театр не разыгрывал эти сцены для событий, содержащихся в них; в них играют только из-за всплесков темперамента, которые допускают события ». [. . . ]

На таких конференциях Брехт заставлял своих коллег составлять письменный или устный конспект пьесы, а позже им приходилось писать описания реального спектакля. Оба практиковались в выявлении тех инцидентов, которые имеют значение.[5]

А фабель определяет, нарративизирует и объективизирует отношения и действия, задействованные в процессе создания пьесы. Таким образом, члены компании могут диалектицировать этот процесс - в том смысле, что конкретный фабель предоставляет фиксированный «снимок» временного и постоянно развивающегося процесса в форме, позволяющей проводить сравнения. Эти сравнения могут быть между описанием в Fabel и реальность производства в его нынешнем виде или между разными фабрики (которые были созданы производством либо на разных этапах процесса, либо в отношении различных аспектов - освещения, звука, блокировки и т. д. - этого); например, создав Fabel в начале репетиционного процесса режиссер может вернуться к нему ближе к концу репетиции, чтобы убедиться, что постановка `` рассказывает историю '', как предполагалось (или, альтернативно, чтобы прояснить, каким образом эта история изменилась в результате репетиционная разведка и разработка).

Использование фабрики не предопределяет стиль производства и не обязательно требует эпос драматургия или эстетический (устранение неизвестность и тайна,[6] эффекты клеветы и т. д.), несмотря на то, что они возникли в Брехтиан упражняться. Создание Fabels это попытка добиться ясности для производители (актеры, режиссер, дизайнеры), а не аудитория (что характеризует эпическую постановку). Можно создать психологический (в Станиславский подход) или метафизический (в Артаудиан подход) фабрики так же хорошо как Социальное те, которые исследовал Брехт.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б c Райт, Элизабет. 1989 г. Постмодернистский Брехт: повторное представление. Критики ХХ века Сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-02330-0. стр.28.
  2. ^ Райт, Элизабет. 1989 г. Постмодернистский Брехт: повторное представление. Критики ХХ века Сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-02330-0. стр.33
  3. ^ Брехт, Бертольт. 1949. "Короткий органум для театра ". В John Willett, ed. Брехт о театре: развитие эстетики. Лондон: Метуэн, 1964. ISBN  0-413-38800-X. с.196.
  4. ^ Вебер, Карл. 1994. «Брехт и берлинерский ансамбль - создание модели». В Питере Томсоне и Глендире Саксе, ред. Кембриджский компаньон Брехта. Кембриджские товарищи по литературе сер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-42485-2. с.181, 183
  5. ^ Уиллетт, Джон. 1959. Театр Бертольда Брехта: этюд с восьми сторон. Ред. Лондон: Метуэн, 1977. ISBN  0-413-34360-X. стр.152-153,154)
  6. ^ Бенджамин, Уолтер. 1939. «Что такое Эпический театр? [Вторая версия]». В Понимание Брехта. Пер. Анна Босток. Лондон: Verso, 1973. ISBN  0-902308-99-8. с.17: «[Т] ​​саспенс касается не столько концовки, сколько отдельных событий».