Кинематография - Cinematography

«Кинематографический» перенаправляется сюда. Для рок-альбома 2007 года см. Кинематографический (альбом).

Арри Алекса, цифровая кинокамера.
Часть серия на
Кинопроизводство
Катушка фильма
Глоссарий
  • Video-x-generic.svg Кинопортал

Кинематография (из древнегреческий κίνημα, кинема "движение" и γράφειν, Gràphein "писать") - это искусство кино фотография и видеосъемка либо в электронном виде с помощью датчик изображений, или химически с помощью светочувствительного материала, такого как кинопленка.[1]

Кинематографистов использовать линза сфокусировать отраженный свет от объектов в реальное изображение что передается некоторым датчик изображений или светочувствительный материал внутри кинокамера. Эти обнажения создаются последовательно и сохраняются для последующей обработки и просмотра как кинофильм. Захват изображений с помощью электронного датчика изображения дает электрический заряд для каждого пиксель на изображении, которое в электронном виде и хранится в видео файл для последующей обработки или отображения. Изображения, снятые с помощью фотоэмульсия приводит к серии невидимых скрытые изображения на пленке, которая химически "развитый "в видимое изображение. Изображения на кинопленке прогнозируемый для просмотра фильма.

Кинематография находит применение во многих областях наука и бизнес а также в развлекательных целях и массовая коммуникация.

История

Основная статья: История кинотехники
Смотрите также: История камеры

Прекурсоры

Muybridge последовательность скачущей лошади

В 1830-х годах на основе концепции вращающихся барабанов и дисков были изобретены три различных решения для движущихся изображений: стробоскоп Симона фон Штампфера в Австрии, фенакистоскоп Джозеф Плато в Бельгии, и зоотроп Уильяма Хорнера в Великобритании.

В 1845 г. Фрэнсис Рональдс изобрел первая удачная камера в состоянии сделать непрерывные записи различных указаний на метеорологический и геомагнитный инструменты с течением времени. Камеры поставлялись в многочисленные обсерватории по всему миру, а некоторые из них использовались вплоть до 20 века.[2][3][4]

В 1867 году Уильям Линкольн запатентовал устройство, которое показывало анимированные изображения, названные «колесом жизни» или «колесом жизни».зоопраксископ В нем через щель просматривались движущиеся рисунки или фотографии.

19 июня 1878 г. Эдверд Мейбридж успешно сфотографировал лошадь по имени "Салли Гарднер "в быстром движении с использованием серии из 24 стереоскопических камер. Камеры были расположены вдоль пути, параллельного лошадиным, и каждая шторка камеры управлялась натяжным тросом, приводимым в действие копытами лошади. Они находились на расстоянии 21 дюйма друг от друга, чтобы покрыть 20 футов сделанный шагом лошади, фотографируя с точностью до одной тысячной секунды.[5] В конце десятилетия Мейбридж адаптировал последовательности своих фотографий к зоопраксископу для коротких, примитивных спроектированных «фильмов», которые были сенсацией во время его лекционных туров 1879 или 1880 года.

Четыре года спустя, в 1882 году, французский ученый Этьен-Жюль Марей изобрел хронографический пистолет, который мог снимать 12 последовательных кадров в секунду, записывая все кадры одного и того же изображения.

В конце девятнадцатого - начале двадцатого века кино стало использоваться не только в развлекательных целях, но и в научных исследованиях. Французский биолог и кинорежиссер Жан Пенлеве активно лоббировал использование пленки в научной сфере, поскольку новая среда была более эффективной в захвате и документировании поведения, движения и окружающей среды микроорганизмов, клеток и бактерий, чем невооруженным глазом.[6] Внедрение пленки в научные области позволило не только просматривать «новые изображения и объекты, такие как клетки и природные объекты, но и просматривать их в реальном времени»,[6] тогда как до изобретения движущихся изображений и ученые, и врачи должны были полагаться на нарисованные от руки эскизы анатомии человека и его микроорганизмов. Это создавало большие неудобства для науки и медицины. Развитие пленки и более широкое использование фотоаппаратов позволило врачам и ученым лучше понять и узнать о своих проектах.[нужна цитата ]

Кинематография

Основная статья: Кинопленка
Сцена в саду Раундхей (1888 г.), самый ранний из сохранившихся в мире кинофильмов.

Экспериментальный фильм Сцена в саду Раундхей, снято Луи Ле Принс 14 октября 1888 г. в г. Roundhay, Лидс «Англия» - это самый ранний из сохранившихся фильмов.[7] Этот фильм снят на бумажную пленку.[8]

Британский изобретатель разработал экспериментальную пленочную камеру. Уильям Фриз Грин и запатентован в 1889 году.[9] У. К. Л. Диксон, работая под руководством Томас Альва Эдисон, был первым, кто разработал успешный аппарат, Кинетограф,[10] запатентован в 1891 г.[11] Эта камера сделала серию мгновенных снимков стандартной фотоэмульсии Eastman Kodak, нанесенной на прозрачную пленку. целлулоидная лента Ширина 35 мм. Результаты этой работы были впервые показаны публике в 1893 году с использованием устройства просмотра, также разработанного Диксоном. Кинетоскоп. Находясь в большой коробке, только один человек, смотрящий в нее через глазок, мог просматривать фильм.

В следующем году Чарльз Фрэнсис Дженкинс и его проектор, Фантоскоп,[12] сделал успешный просмотр аудитории, пока Луи и Огюст Люмьер усовершенствовал Cinématographe, аппарат, который снимал, печатал и проецировал пленку в Париже в декабре 1895 года.[13] Братья Люмьер были первыми, кто представил проецируемые движущиеся фотографические изображения платной аудитории, состоящей из более чем одного человека.

В 1896 г. во Франции открылись кинотеатры (Париж, Лион, Бордо, Отлично, Марсель ); Италия (Рим, Милан, Неаполь, Генуя, Венеция, Болонья, Форли ); Брюссель; и Лондон. Хронологические улучшения в среде можно перечислить кратко. В 1896 году Эдисон продемонстрировал свой улучшенный проектор Vitascope, первый коммерчески успешный проектор в США. Купер Хьюитт изобрел ртутные лампы, которые позволили снимать фильмы в помещении без солнечного света в 1905 году. Первый мультфильм был выпущен в 1906 году. начало кино в 1911 году. Кинокамера Bell and Howell 2709, изобретенная в 1915 году, позволяла режиссерам делать крупные планы, не перемещая камеру. К концу 1920-х годов большинство произведенных фильмов были звуковыми. Впервые эксперименты с широкоэкранными форматами начались в 1950-х годах. К 1970-м годам большинство фильмов были цветными. IMAX и другие 70-миллиметровые форматы приобрели популярность. Широкое распространение фильмов стало обычным явлением, положив начало «блокбастерам». Кинематография доминировала в киноиндустрии с момента ее зарождения до 2010-х годов, когда цифровая кинематография стала доминирующей. Кинематография все еще используется некоторыми режиссерами, особенно в определенных приложениях или из-за любви к формату.[нужна цитата ]

Черное и белое

С момента своего появления в 1880-х годах фильмы были преимущественно монохромными. Вопреки распространенному мнению, монохромный не всегда означает черный и белый; это означает фильм, снятый в однотонном или цветном исполнении. Поскольку стоимость тонированных пленочных основ была существенно выше, большинство фильмов производилось в черно-белом монохромном режиме. Даже с появлением ранних экспериментов с цветом более высокая стоимость цветной пленки означала, что пленки в основном делались черно-белыми до 1950-х годов, когда были введены более дешевые цветовые процессы, и в некоторые годы процент пленок, снятых на цветной пленке, превысил 51%. К 1960-м годам цветная пленка стала доминирующей. В ближайшие десятилетия использование цветной пленки значительно расширилось, а монохромные пленки стали редкостью.

Цвет

Основная статья: Цветной кинофильм
Аннабель Змеиный танец, ручная тонировка (1895 г.)

После появления кинофильмов огромное количество энергии было вложено в создание фотографий с естественными цветами.[14] Изобретение говорящего изображения еще больше увеличило спрос на использование цветной фотографии. Однако по сравнению с другими технологическими достижениями того времени появление цветной фотографии было относительно медленным процессом.[15]

Ранние фильмы на самом деле не были цветными, поскольку они были сняты в монохромном режиме, а затем раскрашены вручную или раскрашены машиной. (Такие фильмы называются цветной и нет цвет.) Самый ранний такой пример - тонированное вручную Аннабель Змеиный танец в 1895 г. Эдисон производственная компания. Позже стало популярным машинная тонировка. Тонирование продолжалось до появления кинематографа с естественными цветами в 1910-х годах. Многие черно-белые фильмы в последнее время были раскрашены с помощью цифровой тонировки. Сюда входят кадры с обеих мировых войн, спортивных событий и политической пропаганды.[нужна цитата ]

В 1902 г. Эдвард Рэймонд Тернер произвел первые пленки с естественной цветовой обработкой, а не с использованием техник колоризации.[16] В 1908 г. кинемаколор был представлен. В том же году был снят короткометражный фильм Посещение моря стал первым публично представленным фильмом в естественных цветах.[нужна цитата ]

В 1917 г. появилась самая ранняя версия Разноцветный был представлен. Кодахром был представлен в 1935 году. Eastmancolor был представлен в 1950 году и стал стандартом цвета на весь оставшийся век.[нужна цитата ]

В 2010-х годах цветные пленки были в значительной степени вытеснены цветным цифровым кинематографом.[нужна цитата ]

Цифровая кинематография

Основная статья: Цифровая кинематография
Смотрите также: Цифровая кинокамера и Цифровое кино

В цифровой кинематографии фильм снимается на цифровые СМИ такие как флэш-память, а также распространяются через цифровые носители, такие как жесткий диск.

Основа для цифровые фотоаппараты находятся металл-оксид-полупроводник (MOS) датчики изображения.[17] Первый практический полупроводник датчик изображения был устройство с зарядовой связью (CCD),[18] на основе МОП конденсатор технологии.[17] После коммерциализации ПЗС-сенсоров в конце 1970-х - начале 1980-х гг. индустрия развлечений медленно начал переходить на цифровое изображение и цифровое видео в течение следующих двух десятилетий.[19] За ПЗС последовала CMOS датчик с активным пикселем (CMOS сенсор ),[20] разработан в 1990-х гг.[21][22]

Начиная с конца 1980-х гг., Sony начал маркетинг концепции "электронный кинематографии », используя свой аналог Sony HDVS профессиональные видеокамеры. Усилия увенчались очень небольшим успехом. Однако это привело к созданию одного из первых полнометражных фильмов, снятых в цифровом формате. Юля и Юля (1987).[нужна цитата ] В 1998 году с введением HDCAM рекордеры и 1920×1080 пиксель Цифровые профессиональные видеокамеры, основанные на технологии CCD, идея, теперь переименованная в «цифровую кинематографию», стала набирать обороты.[нужна цитата ]

Снято и выпущено в 1998 г. Последняя трансляция некоторые считают, что это первый полнометражный видеоролик, снятый полностью на цифровом оборудовании потребительского уровня.[23] В мае 1999 г. Джордж Лукас бросили вызов превосходству киноиндустрии - пленки, впервые включив в нее кадры, снятые цифровыми камерами высокого разрешения. Звёздные войны: Эпизод I - Призрачная угроза. В конце 2013 года Paramount стала первой крупной студией, которая начала распространять фильмы в кинотеатрах в цифровом формате, полностью отказавшись от 35-мм пленки. С тех пор спрос на фильмы, которые должны разворачиваться в цифровом формате, а не в 35-миллиметровом, резко возрос.[нужна цитата ]

По мере совершенствования цифровых технологий киностудии начали все больше переходить на цифровую кинематографию. С 2010-х годов цифровая кинематография стала доминирующей формой кинематографии после того, как в значительной степени вытеснила кинематографию.[нужна цитата ]

Аспекты

Основная статья: Кинематографические приемы

Многочисленные аспекты способствуют искусству кинематографии, в том числе:

Кино техника

Жорж Мельес (слева) рисует фон в своей студии

Первые пленочные фотоаппараты были прикреплены непосредственно к головке штатива или другой опоре с использованием только самых грубых приспособлений для выравнивания, наподобие головок штатива для фотоаппаратов того периода. Таким образом, самые ранние пленочные камеры были эффективно зафиксированы во время съемки, и, следовательно, первые движения камеры были результатом установки камеры на движущемся транспортном средстве. Первым известным из них был фильм, снятый оператором Люмьера с задней платформы поезда, отправлявшегося из Иерусалима в 1896 году, а к 1898 году было снято несколько фильмов с движущихся поездов. Хотя в каталогах продаж того времени фильмы были перечислены под общим заголовком "панорамы", эти фильмы, снятые прямо перед паровозом, обычно назывались "фантомные аттракционы."

В 1897 г. Роберт В. Пол у него была первая настоящая вращающаяся головка камеры, которую можно было поставить на штатив, чтобы он мог следить за проходящими процессиями королевы Виктории. Бриллиантовый юбилей одним непрерывным выстрелом. В этом устройстве камера была установлена ​​на вертикальной оси, которая могла вращаться с помощью червячный редуктор управлялся поворотом рукоятки, и в следующем году Пол выставил его в широкую продажу. Снимки, сделанные с помощью такого "панорамирование" Головы также упоминались как «панорамы» в каталогах фильмов первого десятилетия кинематографа. В конечном итоге это привело к созданию панорамного фото.

Стандартный образец для ранних киностудий был предоставлен студией, которую Жорж Мельес построил в 1897 году. У нее была стеклянная крыша и три стеклянные стены, построенные по образцу больших студий для фотосъемки, и она была покрыта тонкой хлопковой тканью, которая могла быть растянутым под крышей, чтобы рассеивать прямые лучи солнца в солнечные дни. Мягкий общий свет без настоящих теней, создаваемый этой компоновкой и существующий естественным образом в слегка пасмурные дни, должен был стать основой для киносъемки на киностудиях на следующее десятилетие.

Датчик изображения и пленка

Кинематограф может начинаться с цифрового датчик изображений или рулоны пленки. Достижения в области эмульсии пленки и структуры зерна обеспечили широкий спектр доступных запасы пленки. Выбор кинопленки - одно из первых решений, принимаемых при подготовке типовой кинопродукции.

Помимо пленка выбор - 8 мм (любительское), 16 мм (полупрофессиональный), 35 мм (профессиональный) и 65 мм (эпическая фотография, используется редко, за исключением специальных мероприятий) - у кинематографиста есть подборка акций в разворот (которые при проявлении создают позитивный образ) и негативные форматы, а также широкий спектр скорость пленки (разная светочувствительность) от ISO От 50 (медленно, наименее чувствительны к свету) до 800 (очень быстро, чрезвычайно чувствительны к свету) и разная реакция на цвет (низкая насыщение, высокая насыщенность) и контрастности (различные уровни от чистого черного (без экспозиции) до чистого белого (полное переэкспонирование). Расширения и настройки почти всех толщин пленки создают "супер" форматы, в которых область пленки используется для захвата одного кадр изображения расширяется, хотя физический размер пленки остается прежним. Супер 8 мм, Super 16 мм и Супер 35 мм все используют больше общей площади пленки для изображения, чем их "обычные" не супер-аналоги. Чем больше толщина пленки, тем выше общая четкость и техническое качество изображения. Методы, используемые кинолаборатория к обрабатывать запас пленки может также существенно отличаться в создаваемом изображении. Контролируя температуру и варьируя продолжительность пропитывания пленки химическими веществами для проявки, а также пропуская определенные химические процессы (или частично пропуская все из них), кинематографисты могут добиться совершенно разных взглядов на одной пленке в лаборатории. Некоторые методы, которые можно использовать: обработка push, обход отбеливателя, и перекрестная обработка.

Большинство современных кинотеатров использует цифровая кинематография и нет кинопленок[нужна цитата ], но сами камеры можно регулировать способами, которые выходят далеко за рамки возможностей одной конкретной пленки. Они могут обеспечивать различную степень цветовой чувствительности, контрастности изображения, светочувствительности и так далее. Одна камера может создавать самые разные изображения разных эмульсий. Регулировки цифрового изображения, такие как ISO и контраст, выполняются путем оценки тех же корректировок, которые имели бы место, если бы использовалась настоящая пленка, и, таким образом, уязвимы для восприятия разработчиками сенсора камеры различных материалов пленки и параметров настройки изображения.

Фильтры

Фильтры такие как диффузные фильтры или фильтры цветовых эффектов, также широко используются для улучшения настроения или драматических эффектов. Большинство фотофильтров состоят из двух кусков оптического стекла, склеенных вместе с каким-либо материалом для обработки изображения или светового манипулирования между стеклами. В случае цветных фильтров часто между двумя плоскостями оптического стекла зажата полупрозрачная цветовая среда. Цветовые фильтры работают, блокируя определенный цвет длины волн света от пленки. С цветной пленкой это работает очень интуитивно: синий фильтр сокращает прохождение красного, оранжевого и желтого света и создает синий оттенок на пленке. В черно-белой фотографии цветные фильтры используются несколько нелогично; например, желтый фильтр, который сокращает длину волны синего света, можно использовать для затемнения дневного неба (устраняя попадание синего света на пленку, тем самым сильно недоэкспонируя в основном голубое небо), не искажая при этом большинство тонов человеческого тела. Фильтры можно использовать перед объективом или, в некоторых случаях, за объективом для получения различных эффектов.

Некоторые кинематографисты, например Кристофер Дойл, хорошо известны своим новаторским использованием фильтров; Дойл был пионером в увеличении использования фильтров в фильмах и пользуется большим уважением во всем мире кино.

Линза

Запись в прямом эфире для ТВ на камеру с Fujinon оптическая линза.

Линзы могут быть прикреплены к камере, чтобы придать определенный вид, ощущение или эффект с помощью фокусировки, цвета и т. д. человеческий глаз, камера создает перспектива и пространственные отношения с остальным миром. Однако, в отличие от глаза, оператор может подбирать разные объективы для разных целей. Вариация в фокусное расстояние это одно из главных преимуществ. Фокусное расстояние объектива определяет угол обзора и, следовательно, поле зрения. Кинематографисты могут выбирать из целого ряда широкоугольные объективы, "нормальные" линзы и линзы с длинным фокусом, а также макро линзы и другие системы линз со специальными эффектами, такие как бороскоп линзы. Широкоугольные объективы имеют короткие фокусные расстояния и делают пространственные расстояния более очевидными. Человек на расстоянии показан намного меньше, в то время как кто-то впереди будет казаться большим. С другой стороны, линзы с длинным фокусом уменьшают такие преувеличения, изображая далекие объекты как будто близко друг к другу и сглаживая перспективу. Различия между рендерингом перспективы на самом деле связаны не с фокусным расстоянием, а с расстоянием между объектами и камерой. Следовательно, использование разных фокусных расстояний в сочетании с разным расстоянием от камеры до объекта создает различную визуализацию. Изменение фокусного расстояния только при сохранении того же положения камеры не влияет на перспективу, но угол камеры только вид.

А зум-объектив позволяет оператору камеры изменять фокусное расстояние в кадре или быстро между настройками снимков. В качестве фиксированные линзы предлагают лучшее оптическое качество и «быстрее» (большие отверстия диафрагмы, можно использовать при меньшем освещении), чем зум-объективы, они часто используются в профессиональной кинематографии вместо зум-объективов. Однако некоторые сцены или даже типы кинопроизводства могут потребовать использования зума для скорости или простоты использования, а также снимков с движением зума.

Как и в другой фотографии, управление экспонированным изображением осуществляется в объективе с помощью регулятора диафрагма. Для правильного выбора кинематографисту необходимо, чтобы на всех линзах была гравировка. Т-стоп не f-stop так что возможная потеря света из-за стекла не влияет на контроль экспозиции при настройке с использованием обычных измерителей. Выбор диафрагмы также влияет на качество изображения (аберрации) и глубину резкости.

Глубина резкости и фокус

Сурово выглядящие мужчина и женщина сидят по правую сторону стола с документами на столе. На столе цилиндр. Слева от картины стоит неопрятный мужчина. На заднем плане через окно можно увидеть мальчика, играющего в снегу.
А глубокий фокус выстрел из Гражданин Кейн (1941): все, включая шляпу на переднем плане и мальчика (молодой Чарльз Фостер Кейн ) вдалеке находится в фокусе.

Фокусное расстояние и апертура диафрагмы влияют на глубина резкости сцены - то есть, насколько задний план, средний план и передний план будут визуализированы в «приемлемом фокусе» (только одна точная плоскость изображения находится в точном фокусе) на пленке или видео цели. Глубина резкости (не путать с глубина резкости ) определяется размером апертуры и фокусным расстоянием. Большая или большая глубина резкости создается при очень маленькой диафрагме и фокусировке на удаленной точке, тогда как малая глубина резкости достигается за счет большой (открытой) диафрагмы и фокусировки ближе к объективу. Глубина резкости также зависит от размера формата. Если учесть поле зрения и угол обзора, чем меньше изображение, тем короче должно быть фокусное расстояние, чтобы сохранить то же поле зрения. Тогда, чем меньше изображение, тем больше глубина резкости для того же поля зрения. Следовательно, 70 мм имеет меньшую глубину резкости, чем 35 мм для данного поля зрения, 16 мм больше, чем 35 мм, и более ранние видеокамеры, а также большинство современных видеокамер потребительского уровня, даже большую глубину резкости, чем 16 мм.

В Гражданин Кейн (1941), оператор Грегг Толанд и директор Орсон Уэллс использовали более узкие диафрагмы для создания четкой фокусировки каждой детали переднего и заднего плана съемок. Эта практика известна как глубокий фокус. Глубокий фокус стал популярным кинематографическим приемом в Голливуде с 1940-х годов. Сегодня тенденция - больше неглубокий фокус. Изменение плоскости фокуса с одного объекта или персонажа на другой в кадре широко известно как стойка фокус.

На раннем этапе перехода к цифровой кинематографии неспособность цифровых видеокамер легко достичь малой глубины резкости из-за их небольших датчиков изображения изначально была проблемой для кинематографистов, пытающихся имитировать внешний вид 35-мм пленки. Были разработаны оптические адаптеры, которые достигли этого путем установки объектива большего формата, который проецировал свое изображение в размере большего формата на экран из матового стекла, сохраняя глубину резкости. Затем адаптер и объектив устанавливались на малоформатную видеокамеру, которая, в свою очередь, фокусировалась на матовом стеклянном экране.

Цифровая SLR фотокамеры имеют размеры сенсора, аналогичные размеру сенсора 35-миллиметрового кадра пленки, и, таким образом, могут создавать изображения с такой же глубиной резкости. Появление видеофункций в этих камерах вызвало революцию в цифровой кинематографии, и все больше и больше кинематографистов используют для этой цели фотоаппараты из-за пленочных качеств их изображений. В последнее время все больше и больше специализированных видеокамер оснащаются датчиками большего размера, обеспечивающими 35-мм пленочную глубину резкости.

Соотношение сторон и кадрирование

В соотношение сторон изображения - это отношение его ширины к его высоте. Это может быть выражено как отношение двух целых чисел, например 4: 3, или в десятичном формате, например 1,33: 1 или просто 1,33. Разные соотношения обеспечивают разный эстетический эффект. Стандарты соотношения сторон со временем значительно изменились.

В эпоху безмолвия соотношение сторон широко варьировалось: от квадратного до квадратного. 1:1, вплоть до чрезвычайно широкого экрана 4: 1 Polyvision. Однако с 1910-х годов для немого кино обычно использовалось соотношение 4: 3 (1,33).Введение звука на пленке ненадолго сузило соотношение сторон, чтобы освободить место для звуковой полосы. В 1932 году был введен новый стандарт - Соотношение академии 1,37, за счет утолщения линия кадра.

В течение многих лет ведущие кинематографисты ограничивались использованием пропорции Академии, но в 1950-х годах благодаря популярности Синерама, широкоформатный соотношения были введены, чтобы вернуть публику в театр и подальше от дома. телевидение наборы. Эти новые широкоформатные форматы предоставили кинематографистам более широкую рамку для компоновки изображений.

В 1950-х годах было изобретено и использовано множество различных запатентованных фотографических систем для создания широкоэкранных фильмов, но преобладала одна пленка: анаморфный процесс, который оптически сжимает изображение, чтобы сфотографировать вдвое большую горизонтальную область до того же размера по вертикали, что и стандартные «сферические» линзы. Первым широко используемым анаморфным форматом был CinemaScope, который использовал соотношение сторон 2,35, хотя изначально было 2,55. CinemaScope использовался с 1953 по 1967 год, но из-за технических недостатков конструкции и собственности Fox, несколько сторонних компаний во главе с Panavision Технические усовершенствования 1950-х годов доминировали на рынке анаморфных кинообъективов. Изменения к SMPTE стандарты проецирования изменили прогнозируемое соотношение с 2,35 до 2,39 в 1970 году, хотя это ничего не изменило в отношении фотографических анаморфных стандартов; все изменения в соотношении сторон анаморфной фотографии 35 мм зависят от размеров затвора камеры или проектора, а не от оптической системы. После "широкоэкранные войны" В 1950-х годах индустрия кино стала стандартом 1,85 для театральной проекции в Соединенных Штатах и ​​Великобритании. Это обрезанная версия 1.37. Европа и Азия сначала выбрали 1,66, хотя 1,85 в значительной степени проникли на эти рынки в последние десятилетия. В некоторых «эпических» или приключенческих фильмах использовалась анаморфотная версия 2.39 (часто неправильно обозначается как «2.40»).

В 1990-е годы с появлением видео высокой четкости телевизионные инженеры создали соотношение 1,78 (16: 9) как математический компромисс между театральным стандартом 1,85 и 1,33 на телевидении, поскольку было непрактично производить традиционные телевизионные трубки с ЭЛТ шириной 1,85. До этого изменения в 1.78 еще не было ничего. Сегодня это стандарт для видео высокой четкости и широкоэкранного телевидения.

Освещение

Свет необходим для создания экспозиции изображения на кадре пленки или на цифровой мишени (CCD и т. Д.). Однако искусство освещения для кинематографии выходит далеко за рамки простого экспонирования и является сущностью визуального повествования. Освещение в значительной степени способствует эмоциональному отклику аудитории при просмотре фильма. Более частое использование фильтров может сильно повлиять на окончательное изображение и повлиять на освещение.

Движение камеры

Камера на маленьком автомобиле, изображающем большой

В кинематографе можно не только изобразить движущийся объект, но и использовать камеру, которая представляет точку зрения или перспективу аудитории, которая перемещается во время съемки. Это движение играет значительную роль в эмоциональном языке кинематографических образов и эмоциональной реакции зрителей на действие. Техники варьируются от самых простых движений панорамирование (горизонтальный сдвиг точки обзора из фиксированного положения; например, поворот головы из стороны в сторону) и наклон (вертикальный сдвиг точки обзора из фиксированного положения; например, наклон головы назад, чтобы смотреть в небо, или вниз, чтобы посмотреть на землю) к развлечение (поместив камеру на движущуюся платформу, чтобы переместить ее ближе или дальше от объекта), отслеживание (поместив камеру на движущуюся платформу, чтобы переместить ее влево или вправо), тянуть (перемещение камеры в вертикальном положении; возможность поднимать ее с земли, а также наклонять из стороны в сторону из фиксированного базового положения) и комбинации вышеперечисленного. Ранние кинематографисты часто сталкивались с проблемами, которые не были обычными для других художников-графиков, из-за элемента движения.[24]

Камеры устанавливались практически на все мыслимые виды транспорта. Большинство камер также можно портативный, который находится в руках оператора, который перемещается из одного положения в другое во время съемки действия. Персональные стабилизирующие платформы появились в конце 1970-х годов благодаря изобретению Гаррет Браун, который стал известен как Steadicam. Steadicam - это ремни безопасности и стабилизирующий рычаг, которые соединяются с камерой, поддерживают камеру и изолируют ее от движений тела оператора. После истечения срока действия патента на Steadicam в начале 1990-х многие другие компании начали разрабатывать свою концепцию стабилизатора персональной камеры. Это изобретение сегодня гораздо чаще встречается в кинематографическом мире. От полнометражных фильмов до вечерних новостей, все больше и больше сетей начали использовать персональные стабилизаторы камеры.

Спецэффекты

Основная статья: Особенный эффект

Первые спецэффекты в кино были созданы во время съемок фильма. Они стали известны как "в камеру "эффекты. Позже, оптический и цифровые эффекты были разработаны так, чтобы редакторы и художники по визуальным эффектам могли более жестко контролировать процесс, манипулируя фильмом в послепроизводственный этап.

Фильм 1896 года Казнь Марии Стюарт показывает актера в костюме королевы, который кладет голову на казенную площадку перед небольшой группой прохожих в елизаветинском платье. Палач опускает топор, и отрубленная голова королевы падает на землю. Этот трюк был реализован путем остановки камеры и замены актера манекеном, а затем перезапуска камеры до падения топора. Затем два куска пленки были обрезаны и скреплены вместе так, чтобы при показе фильма действие казалось непрерывным, создавая тем самым общую иллюзию и успешно закладывая основу для спецэффектов.

Этот фильм был в числе тех, которые экспортировались в Европу с первыми кинетоскопами в 1895 году, и его видел Жорж Мельес, который устраивал магические шоу в своем Театр Робер-Уден в Париже в то время. Он занялся кинопроизводством в 1896 году и после создания имитаций других фильмов Эдисона, Люмьера и Роберта Поля снял Escamotage d'un dame chez Robert-Houdin (Исчезающая леди ). В этом фильме показано, как женщину заставляют исчезнуть с помощью того же остановить движение техника, как в более раннем фильме Эдисона. После этого Жорж Мельес снял много одиночных фильмов, используя этот трюк в течение следующих нескольких лет.

Двойная экспозиция

Вставка сцены внутри круглой виньетки, показывающей "видение из сновидений" в Санта Клаус (1898).

Другой основной прием трюковой кинематографии включает в себя: двойная экспозиция пленки в камере, что впервые сделал Джордж Альберт Смит в июле 1898 г. в Великобритании. Смита Корсиканские братья (1898) описан в каталоге Торговая компания Warwick, которая начала распространение фильмов Смита в 1900 году, таким образом:

"Один из братьев-близнецов возвращается домой после съемок в Корсиканских горах, и его посещает призрак другого близнеца. При очень тщательной съемке призрак кажется * вполне прозрачным *. После того, как он указал, что был убит ударом меча и взывая к мести, он исчезает. Затем появляется «видение», показывающее роковую дуэль на снегу. К изумлению корсиканца, дуэль и смерть его брата ярко изображены в видении, и, преодолев его чувствами, он падает на пол, когда его мать входит в комнату ".

Эффект призрака был получен путем драпировки декорации черным бархатом после того, как было снято основное действие, а затем повторной экспозиции негатива с актером, играющим призрака, выполняющим действия в соответствующей части. Точно так же видение, появившееся в круговой виньетке или матовый, аналогичным образом накладывалась на черную область на заднем плане сцены, а не на часть набора с деталями, так что через изображение ничего не просвечивалось, что казалось довольно твердым. Смит снова использовал эту технику в Санта Клаус (1898).

Жорж Мельес впервые применил наложение на темном фоне в La Caverne maudite (Пещера Демонов) пару месяцев спустя, в 1898 году, и усовершенствовал его с множеством наложений в одном кадре в Un Homme de têtes (Четыре проблемных головы ). Он создал дальнейшие вариации в последующих фильмах.

Выбор частоты кадров

Основная статья: Частота кадров

Киноизображения демонстрируются аудитории с постоянной скоростью. В театре 24 кадров в секунду, в NTSC (США) Телевидение - 30 кадров в секунду (точнее 29,97), в PAL (Европа) телевидение это 25 кадров в секунду. Эта скорость представления не меняется.

Однако, изменяя скорость захвата изображения, можно создавать различные эффекты, зная, что более быстрое или медленное записанное изображение будет воспроизводиться с постоянной скоростью. Предоставляя оператору еще больше свободы для творчества и самовыражения.

Например, покадровая фотография создается путем экспонирования изображения с очень низкой скоростью. Если кинематографист настраивает камеру на экспонирование одного кадра каждую минуту в течение четырех часов, а затем этот отснятый материал проецируется со скоростью 24 кадра в секунду, для представления четырехчасового события потребуется 10 секунд, и можно представить события целого дня. (24 часа) всего за одну минуту.

В обратном случае, если изображение захватывается со скоростью, превышающей ту, на которой они будут представлены, эффект будет значительно замедлен (замедленная съемка ) изображение. Если кинематографист снимает человека, ныряющего в бассейн со скоростью 96 кадров в секунду, и это изображение воспроизводится со скоростью 24 кадра в секунду, презентация займет в 4 раза больше времени, чем реальное событие. Чрезвычайно медленное движение, захват многих тысяч кадров в секунду может показать вещи, обычно невидимые для человеческий глаз такие как пули в полете и ударные волны, проходящие через средства массовой информации, потенциально мощный кинематографический прием.

В кино манипуляции со временем и пространством являются значительным фактором, способствующим использованию инструментов повествования. Монтаж пленки играет гораздо более важную роль в этой манипуляции, но выбор частоты кадров при фотосъемке исходного действия также является фактором, влияющим на изменение времени. Например, Чарли Чаплин с Современное время был снят на «тихой скорости» (18 кадров в секунду), но проецировался на «скорости звука» (24 кадра в секунду), что делает фарс еще более безумным.

Увеличение скорости, или просто «линейное изменение», - это процесс, при котором частота кадров захвата камеры изменяется с течением времени. Например, если в течение 10 секунд захвата частота кадров захвата регулируется с 60 кадров в секунду до 24 кадров в секунду, при воспроизведении со стандартной скоростью фильма 24 кадра в секунду создается уникальный эффект манипуляции временем Достигнут. Например, если кто-то толкает дверь и выходит на улицу, может показаться, что он замедленная съемка, но через несколько секунд в том же кадре человек, кажется, ходит в «реальном времени» (нормальная скорость). Обратное увеличение скорости происходит в Матрица когда Нео снова входит в Матрицу, чтобы впервые увидеть Оракула. Когда он выходит из «точки загрузки» склада, камера приближается к Нео с нормальной скоростью, но по мере приближения к лицу Нео время, кажется, замедляется. предзнаменование манипуляция временем внутри Матрицы позже в фильме.

Другие специальные техники

Г. А. Смит инициировал технику обратное движение а также улучшили качество самомотивирующих изображений. Он сделал это, повторив действие во второй раз, снимая его перевернутой камерой, а затем соединил хвост второго негатива с хвостом первого. Первые фильмы, использующие это, были Типси, Topsy, Turvy и Неуклюжий художник вывесок, на последнем изображении был изображен художник, пишущий знак, а затем картина на знаке исчезла под кистью художника. Самым ранним сохранившимся примером этой техники является метод Смита. Дом, который построил Джек, сделанный до сентября 1901 года. Здесь маленький мальчик разбирает замок, только что построенный маленькой девочкой из детских кубиков. Затем появляется заголовок с надписью «Обратный», и действие повторяется в обратном порядке, так что замок восстанавливается под его ударами.

Сесил Хепворт усовершенствовал эту технику, напечатав негатив изображения прямого движения назад, кадр за кадром, так что при производстве отпечатка исходное действие было точно обратным. Хепворт сделал Купальщицы в 1900 году, когда купальщики, которые разделись и прыгнули в воду, кажутся выпрыгивающими из нее, и их одежда волшебным образом летает обратно на их тела.

Использование камеры с разной скоростью также появилось около 1900 года. Роберт Пол. На сбежавшем автомобиле через площадь Пикадилли (1899 г.) камера поворачивалась так медленно, что при проецировании пленки с обычной скоростью 16 кадров в секунду казалось, что пейзаж движется с огромной скоростью. Сесил Хепворт использовал противоположный эффект в Индийский вождь и Порошок Зейдлица (1901), в котором наивный Красный индеец ест много лекарства для желудка, в результате чего его желудок расширяется, а затем он прыгает, как воздушный шар. Это было сделано путем прокрутки камеры быстрее, чем обычные 16 кадров в секунду, давая первое "замедленная съемка " эффект.

Персонал

Съемочная группа из Первый кинотеатр

В порядке убывания старшинства задействованы следующие сотрудники:

В киноиндустрии оператор отвечает за технические аспекты изображений (освещение, выбор объектива, композиция, экспозиция, фильтрация, выбор пленки), но тесно сотрудничает с режиссером, чтобы гарантировать, что художественная эстетика поддерживает режиссерское видение. рассказываемая история. Кинематографисты - главы камеры, схватить и осветительная бригада на съемочной площадке, и по этой причине их часто называют постановщиками фотографий или DP. В Американское общество кинематографистов определяет кинематографию как творческий и интерпретирующий процесс, кульминацией которого является авторство оригинального произведения искусства, а не простая запись физического события. Кинематография - это не подкатегория фотографии. Скорее, фотография - это всего лишь одно ремесло, которое кинематографист использует в дополнение к другим физическим, организационным, управленческим, интерпретативным. и методы манипулирования изображениями для достижения единого согласованного процесса.[25]В британской традиции, если оператор на самом деле управляет камерой, их называют кинематографист. На небольших производствах все эти функции обычно выполняет один человек. Карьерный рост обычно включает в себя подъем по служебной лестнице от второго, первого и в конечном итоге до работы с камерой.

Фотографы-постановщики принимают множество творческих и интерпретативных решений в ходе своей работы, от подготовки к обработке до пост-обработки, и все это влияет на общее ощущение и внешний вид фильма. Многие из этих решений похожи на то, что фотографу необходимо учитывать при съемке: оператор сам контролирует выбор пленки (из ряда доступных материалов с различной чувствительностью к свету и цвету), выбор фокусных расстояний объектива, диафрагмы. контакт и сосредоточиться. Однако кинематография имеет временной аспект (см. постоянство зрения ), в отличие от неподвижной фотографии, которая представляет собой чисто одиночное неподвижное изображение. Кроме того, иметь дело с кинокамерами сложнее и труднее, и это требует более сложного выбора. Таким образом, кинематографисту часто необходимо работать вместе с большим количеством людей, чем фотографу, который часто может действовать как один человек. Как следствие, в обязанности оператора входит также управление персоналом и организация логистики. Учитывая глубокие познания, кинематографист требует не только своего мастерства, но и других сотрудников, формальное обучение аналоговому или цифровому кинопроизводству может быть полезным.[26]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Спенсер, Д. А. (1973). Фокальный словарь фотографических технологий. Focal Press. п. 454. ISBN  978-0133227192.
  2. ^ Рональдс, Б.Ф. (2016). Сэр Фрэнсис Рональдс: отец электрического телеграфа. Лондон: Imperial College Press. ISBN  978-1-78326-917-4.
  3. ^ Рональдс, Б.Ф. (2016). «Начало непрерывной научной записи с использованием фотографии: вклад сэра Фрэнсиса Рональдса». Европейское общество истории фотографии. Получено 2 июн 2016.
  4. ^ "Первая" кинокамера"". Сэр Фрэнсис Рональдс и его семья. Получено 27 сентября 2018.
  5. ^ Клегг, Брайан (2007). Человек, который остановил время. Джозеф Генри Пресс. ISBN  978-0-309-10112-7.
  6. ^ а б Ландекер, Ханна (2006). «Микрокинематография и история науки и кино». Исида. 97: 121–132. Дои:10.1086/501105.
  7. ^ Мертес, Мика (16 января 2019 г.). «Только 7 процентов фильмов на Netflix вышли до 2000 года». Омаха Уорлд-Геральд. BH Media Group, Inc. В архиве с оригинала 10 апреля 2019 г.. Получено 10 апреля 2019.
  8. ^ Риццо, Майкл (11 июля 2014 г.). Справочник художественного руководства для кино и телевидения. CRC Press. п. 92. ISBN  9781317673705.
  9. ^ Коу, Брайан (июль 1969). «Уильям Фриз Грин и истоки кинематографии III». Экран. 10 (4–5): 129–147. Дои:10.1093 / экран / 10.4-5.129.
  10. ^ Spehr, Пол (2008). Человек, который снял фильмы: W.K.L. Диксон. Издательство Индианского университета, Издательство Джона Либби. ISBN  978-0-861-96695-0. JSTOR  j.ctt20060gj.
  11. ^ Крейтнер, Ричард (24 августа 2015 г.). 24 августа 1891 года: Томас Эдисон получает патент на свою кинокамеру, кинетограф.. Нация. Получено 10 апреля 2019.
  12. ^ Рид, Кэри (22 августа 2015 г.). «150 лет спустя, познакомьтесь с плодовитым пионером, который подарил нам кинопроектор». Час новостей PBS. PBS. Получено 10 апреля 2019.
  13. ^ Майрент, Гленн (29 декабря 1985). "КОГДА НАЧАЛСЯ ФИЛЬМ, И НИКТО НЕ ПРИШЕЛ". Нью-Йорк Таймс. Компания New York Times. п. 2019 г.. Получено 10 апреля 2019.
  14. ^ Бейкер, Т. Торн (1932). «Новые разработки в цветной кинематографии». Журнал Королевского общества искусств.
  15. ^ Бейкер, Т. Торн (1932). «Новые достижения в цветной фотографии». Журнал Королевского общества искусств.
  16. ^ «Впервые в мире просмотрена цветная пленка». Новости BBC.
  17. ^ а б Уильямс, Дж. Б. (2017). Революция в электронике: изобретая будущее. Springer. С. 245–8. ISBN  9783319490885.
  18. ^ Джеймс Р. Джейнсик (2001). Научные устройства с зарядовой связью. SPIE Press. С. 3–4. ISBN  978-0-8194-3698-6.
  19. ^ Пень, Дэвид (2014). Цифровая кинематография: основы, инструменты, методы и рабочие процессы. CRC Press. С. 83–5. ISBN  978-1-136-04042-9.
  20. ^ Пень, Дэвид (2014). Цифровая кинематография: основы, инструменты, методы и рабочие процессы. CRC Press. С. 19–22. ISBN  978-1-136-04042-9.
  21. ^ Фоссум, Эрик Р.; Хондонгва, Д. Б. (2014). "Обзор закрепленного фотодиода для датчиков изображения CCD и CMOS". Журнал IEEE Общества электронных устройств. 2 (3): 33–43. Дои:10.1109 / JEDS.2014.2306412.
  22. ^ Фоссум, Эрик Р. (12 июля 1993 г.). Блуке, Морли М. (ред.). «Активные пиксельные сенсоры: динозавры ли ПЗС?». Труды SPIE, том. 1900: Устройства с зарядовой связью и твердотельные оптические датчики III. Международное общество оптики и фотоники. 1900: 2–14. Bibcode:1993SPIE.1900 .... 2F. CiteSeerX  10.1.1.408.6558. Дои:10.1117/12.148585. S2CID  10556755.
  23. ^ «Последняя трансляция - это первая: создание цифрового фильма». thelastbroadcastmovie.com.
  24. ^ Мур, Харрис С. (1949). «Производственные проблемы: кинематография». Журнал Ассоциации продюсеров университетских фильмов.
  25. ^ Хора, Джон (2007). «Анаморфная кинематография». В Burum, Стивен Х. (ред.). Руководство американского кинематографиста (9-е изд.). ISBN  978-0-935578-31-7.
  26. ^ "Нью-Йоркская киноакадемия - кинопроизводство". nyfa.edu.

внешняя ссылка