Out of Doors (Барток) - Out of Doors (Bartók)

Вне дверей
Фортепианная музыка к Бела Барток
Родное имяСабадбан
Каталог
Составлен1926 (1926)
ПреданностьДитта Пастори-Барток
Движения5

Вне дверей представляет собой набор из пяти фортепианных сольных пьес, Sz.. 81, BB 89, написано Бела Барток в 1926 г. Вне дверей (Венгерский: Сабадбан, Немецкий: Im Freien, Французский: En Plein Air) - одно из немногих инструментальных сочинений Бартока с программными названиями.

Шт

Вне дверей содержит следующие пять пьес с приблизительной продолжительностью, основанной на маркировке метронома:

  1. «С барабанами и трубами» - Песанте. 1 мин 45 сек
  2. «Баркаролла» - Анданте. 2 мин 17 с
  3. «Мюзеты» - Модерато. 2 мин. 35 с
  4. "Музыка ночи" - Ленто - (Un poco) più анданте. 4 мин 40 с
  5. «Погоня» - Престо. 2 мин - 2 мин 12 с

Период и обстоятельства составления

После Первая Мировая Война (1914–1918), Бартоку в значительной степени помешали продолжить свои полевые исследования народной музыки за пределами Венгрия.[1] Это увеличило развитие его собственного стиля, отмеченного сублимацией народной музыки в музыку искусства. Барток составил Вне дверей в "фортепианный год" 1926 года,[2] вместе с его Соната для фортепиано, его Первый фортепианный концерт, и Девять маленьких пьес. Этот особенно плодотворный год последовал за периодом небольшой композиционной активности. Основным толчком к тому, чтобы снова начать сочинять музыку, послужило присутствие Бартока 15 марта 1926 г. Стравинский с Концерт для фортепиано и духовых инструментов (и Le Rossignol и Петрушка ) в Будапеште с композитором в роли пианиста.[3] Это произведение и композиции Бартока 1926 года отмечены обработкой пианино как ударный инструмент. Барток писал в начале 1927 года:

Мне кажется, что внутренняя природа [звука фортепиано] становится по-настоящему выразительной только благодаря нынешней тенденции использовать фортепиано в качестве ударного инструмента.[4]

Другим влиянием на стиль его фортепианных сочинений 1926 года было его изучение и редактирование французского и итальянского (до) -Барокко клавишная музыка начала 1920-х гг.[5]

Написал произведение для своей новой жены, пианистки. Дитта Пастори-Барток, на которой он женился в 1923 году вскоре после развода со своей первой женой, и которая родила ему второго сына в 1924 году.

Взаимосвязь пяти пьес

Хотя набор часто называют сюита, Барток обычно не играл весь сет. Он представил первую, четвертую и пятую пьесы на венгерском радио 8 декабря 1926 года и несколько раз играл отдельно четвертую пьесу. В письме к издателю он назвал набор «пятью довольно сложными пьесами для фортепиано».[6] т.е. не как сюита. An форма арки в наборе было предложено, с последовательными тональными центрами E-G-A-G-E,[7] но также были предложены другие тональные центры, например, D-G-D-G-F.[8] Ниссман показывает, как мотивы и концовки отдельных пьес логически переходят в следующую пьесу внутри набора.[9] Первоначально Вне дверей был издан в двух томах: один содержал первые три части, а другой - два последних.

Композиционный процесс проливает свет на взаимосвязь пяти произведений. Первые зарисовки Бартока показывают, что пьесы 1 и 2 уже опубликованы. Третья часть была добавлена ​​позже на основе неиспользованного материала для третьей части Соната для фортепиано. Примечательно, что две последние части, 4 и 5, образуют одну непрерывную часть, пронумерованную на эскизах цифрой «3».[10] Барток применил это сопоставление «Музыки ночи» в медленном темпе с разделом presto в одной пьесе / части также во второй (средней) части своей Второй фортепианный концерт.[11]

Обсуждение отдельных произведений

"С барабанами и трубами"

Народная песня Гуля, Гуля, Гилице который содержит фрагмент, который Барток использовал в качестве основного мотива С барабанами и трубами. Венгерское название пьесы: Сиппал, доббал, ..., первые два слова третьей системы.

Это единственное произведение в сете, которое можно отнести к определенной народной песне, Gólya, gólya, gilice (см. иллюстрацию). Барток назвал свое произведение по-венгерски Сиппал, доббал, ...буквально переведено Со свистком, с барабаном ..., который для венгров и по сей день является очевидной цитатой из этой народной песни. Основной мотив пьесы Бартока находится в 9 и 10 тактах. Этот мотив взят из 5 и 6 тактов народной песни. Единственное изменение, которое сделал Барток, - это приспособление к синкопе. Текст песни в дословном переводе:

Аист, аист, [по-сербски горлица], от чего у тебя на ноге пошла кровь?

Турецкий ребенок порезал его, венгерский ребенок вылечил.

Со свистком, с барабаном и тростниковой скрипкой.

Кароли Виски цитирует эту песню, имея в виду шаманское происхождение текста:

Если вспомнить, что венгры, как и многие другие народы, в определенный период своей древней истории были приверженцами шаманизма, эти остатки легко понять. Но шаман, жрец языческого шаманизма, не только гадалка [….], Он еще и лекарь и волшебник, который отгоняет болезни и лечит их не лекарствами, а волшебными заклинаниями и песнями. И если «он хочет спрятаться» - что на современном языке - если он хочет впасть в транс, помимо прочего, он готовит себя танцами, пением и выполнением церемониальных упражнений под аккомпанемент барабанов […] Следы этого можно найти и по сей день в венгерском фольклоре; конечно […] в детских шутливых стишках: [цитата из песни] В игре, которая сопровождается этим маленьким стишком, они бьют друг друга с большим шумом и быстрой жестикуляцией.[12]

Цитата из народной песни, которую использовал Барток, содержит только трихорд на второй ступени тонального центра песни: E, F♯, и G. В пьесе Бартока этот мотив заставляет тональный центр (казаться) E. Тем не менее, как и в народной песне, пьеса возвращается на первый план: тональный центр D появляется позже в пьесе в конце Часть легато B (такт 64) и повторение части A.[13]

Изделие имеет тройную форму с кодом. Открывающая, закрывающая и кодовая секции состоят из имитации барабанов и нижних духовых инструментов - «труб». В средней части среднего и верхнего регистров требуется менее ударная, легато-обработка фортепиано, имитирующая более мягкие духовые инструменты.[14] Барток сделал набросок оркестровки для этого произведения в 1931 году, используя для вступительной части литавры и Гран Касса ('барабаны') и (двойной )-фаготы и тромбоны ('трубы').[15]

"Мюзеты"

Название относится к мюзет, разновидность малых волынка. Бартока был вдохновлен Куперин, написавшие клавишные пьесы, имитирующие этот инструмент.[5] Произведение состоит в основном из имитации звуковых эффектов плохо настроенной пары мюзеттов. Мелодии нет. С барабанами и трубами и Бубен Бартока Девять маленьких кусочков так же состоят из звуковых имитаций народных инструментов.[16]

Примечательная инструкция гласит Должен o tre volte ad libitum (сыграть по желанию два или три раза), предоставляя исполнителю редкую для классической музыки степень свободы и подчеркивая импровизационный и спонтанный характер народной музыки на волынке. В Педаль состенуто рояля необходим для правильного воспроизведения последних четырех тактов.

"Музыка ночи"

Это произведение сразу же было хорошо принято в Венгрии, в отличие от многих других сочинений Бартока.[17] Стивенс уже обращает внимание на качество и важность этой работы в своей ранней биографии.[18] Это «классическое место уникального вклада Бартока в язык музыкального модернизма».[19]

Форма описана по-разному в литературе, например, рондо без упаковки, ABACABA[20] или как тройной, с серединой как «развивающий» раздел.[21]

Различают три типа материала:[22]

В Венгерская лягушка Унка Бомбина Бомбина, чей зов имитируется в Музыка ночи. После первого шумного появления в такте 6 он фигурирует во всем произведении, не обращая внимания на метр и тональность, в последний раз в такте 70 произносит рифмы перед тем, как наконец спрыгнуть.
  1. А Имитация звуков ночью венгерским летом,[23] тональный центр G или неоднозначная тональность. Сильно диссонансный кластерный аккорд с арпеджио (E♯, F♯, G, G♯, A) повторяется на всем отрезке доли. Вдобавок ко всему, шесть имитаций естественных звуков (птицы, цикады и Венгерский unka лягушка ) оцениваются случайным образом. Этот материал находится в барах 1–17, 34–37, 48 и 67–71. Там и маленькие кавычки в тактах 25–26 и 60, в то время как кластерный аккорд с арпеджио часто вставляется в материал си и до.
  2. B Хорал в G. Этот материал находится в тактах 17–34 и 58–66.
  3. C Имитация крестьянской флейты строго в Дорийская мода на C♯. Барток часто составлял контрастные части с тональным центром, который тритон кроме C♯-G из предыдущего раздела. Этот материал находится в барах 37–58, 61–67 и 70–71.

Заметное перекрытие происходит в тактах 61–66, где хорал (B) и крестьянская флейта (C) звучат вместе. Это далеко не традиционный дуэт, потому что характеры, темп и тональные центры этих двух частей сильно различаются, как это часто бывает в ночной музыке Бартока.[24]

Случайная оценка звуков природы в материале A чрезвычайно затрудняет запоминание. Но запоминание оказывается необязательным, о чем свидетельствует анекдот Марии Коменсоли, ученицы Бартока по фортепиано. Она была поражена, когда впервые сыграла Музыка ночи наизусть (как требовалось на уроках Бартока), и Барток заметил

Вы играете точно в такое же количество орнаментов, которые имитируют ночной шум, и в том же месте, где я их указал? К этому не нужно относиться так серьезно, вы можете разместить их где угодно и играть в них столько, сколько захотите.[25]

Множество точных динамических и стрессовых знаков свидетельствуют о том, как Барток стремился к очень специфическому исполнению и звуковым эффектам.[26] Три сноски в партитуре касаются точного исполнения арпеджио и льготная записка фигурации. Четвертая сноска предписывает пианисту сыграть кластерный аккорд E, F, F♯, G, G♯, А, Б♭, С♭ ладонью.

"Погоня"

Произведение состоит из пяти мелодических эпизодов. Они предваряются и разделяются (кроме четвертого и пятого эпизодов) частями повторяющегося типа «риторнелло». кластерные аккорды в ритме столкновения (дуплеты в 6
8 мера).

Произведение связано с пантомимой. Чудесный мандарин, по характеру сцены погони и гармонично с двумя важными строительными блоками, которые представлены непосредственно в начале пантомимы:[27]

  1. Трехзначный аккорд, состоящий из основной ноты, тритона и мажорной септаты выше, например F, B, E.[28]
  2. Шкала, охватывающая увеличенную октаву

Левая рука играет остинато арпеджио пятерка аккорд F, G♯, ДО Н.Э♯, E, из которых E в такт (6
8 мера). Эта фигура состоит из аккорда «пантомимы» F, B, E, которому четвертая часть G♯, С♯, добавлен. Это остинато меняется с каждой новой серией:

  1. Во втором эпизоде ​​C♯ перемещается на октаву вниз, в результате чего вся фигура занимает малую десятую часть (C♯, F, G♯, БЫТЬ).
  2. В третьем эпизоде ​​B сдвинута на октаву вниз B, F, G.♯, С♯, E, призывая собственную аппликатуру Бартока к изменению положения руки при выполнении этого рисунка (1, 5, 4, 2, 1).
  3. В четвертом эпизоде ​​цифра расширена до B, D, G, A♯, F, G♯, С♯, E (в двух четверки на два удара). Этот показатель можно трактовать по-разному. Во-первых, как два аккорда "пантомимы" (F, B, E & B, F, A♯; или F, B, E & D, G♯, С♯), к которому добавляются четыре или две ноты (D, G, G♯, С♯; и G, A♯ соответственно). Хорды ​​удивительно симметрично распределены по фигуре. Во-вторых, два аккорда "пантомимы" (F, B, E и G♯, D, G) с двумя добавленными нотами (A♯, С♯). В-третьих, фигура состоит из двух четырехзначных цифр, разнесенных ровно на тритон. Наконец, инвентарь высоты тона состоит из двух уменьшенных септаккордов на B и G, симметрично разделенных по фигуре.
  4. В четвертом эпизоде ​​цифра ограничена A♯, B, D, G для нескольких мер. Это кажется в основном необходимостью по пианистическим причинам, но итоговая фигура очень похожа на ту, которая соединяет четвертый и пятый эпизоды.
  5. Соединяя четвертый и пятый эпизоды, только для одного такта цифра меняется на B, D, F, G, A.♯. Эта фигура - первая половина каденции, которая завершается повторением первой темы.
  6. В пятом эпизоде ​​цифра такая же, как в первом эпизоде, за исключением того, что оно растянуто до десяти нот в двух октавах в двух долях, F, G♯, ДО Н.Э♯, E, F, G♯, ДО Н.Э♯, Э.

Мелодия дополнена октавной шкалой.

Эта пьеса технически сложна: «С точки зрения техники и выносливости, особенно для левой руки, эта пьеса могла бы быть самой сложной во всем произведении Бартока.[29]

Издания партитур и записей

Счет

Печать Boosey & Hawkes - это копия оригинального издания Universal Edition. Есть новое издание Boosey & Hawkes Питера Бартока и Нельсона Делламаджоре.

Известные записи

  • Барток планировал записать четвертую пьесу сам, написание ее продлилось примерно четыре с половиной минуты. Никаких записей сейчас не известно.
  • Дьёрдь Шандор: Бела Барток: фортепианная музыка. LP запись, 9 дисков в 3-х томах: 33⅓ об / мин, стерео. Vox Box SVBX 5425 – SVBX 5427. Нью-Йорк: Vox Records, 1961–63. Шандор был учеником Бартока.
  • Золтан Кочиш: Бела Барток: Сочинения для фортепиано. Соната для фортепиано, BB 88; Вне дверей, BB 89; Два румынских танца, BB 56; Три венгерские народные песни из Чика, BB 45b; Румынские рождественские гимны, BB 67; Четырнадцать Багателей, BB 50; Сонатина, BB 69. Записано в Гамбурге, Фридрих-Эберт-Галле, 1991, 1993 и 1996 годах. Запись на компакт-диске. 1 диск, стерео. Philips 464 676-2 PM. [Германия]: Philips Classics, 2001. Кочиш записал всю сольную фортепианную музыку Бартока, стараясь держаться ближе к партитуре Бартока и собственному исполнению Бартока. Темпы строго соблюдаются в счете, включая необычайные 160 четвертей с точками в минуту в Погоня.[нужна цитата ]
  • Мюррей Перахиа: Мюррей Перахиа играет Бартока. Соната; Импровизации на венгерские крестьянские песни, Соч. 20; Сюита, ​​соч. 14; Вне дверей. LP, 1 диск: 33⅓ об / мин, стерео. CBS Masterworks M 36704. Нью-Йорк: CBS Masterworks, 1981.
  • Барбара Ниссман: Вне дверей. Бартока Вне дверей, плюс музыка Шуберта, Шопена, Рахманинова, Гуммеля, Мендельсона и Прокофьева. Запись CD, 1 диск: стерео. Три апельсина записи 3OR-19, 2014.

Примечания

  1. ^ Somfai, 1996, 18.
  2. ^ Сомфаи 1993, 173.
  3. ^ Gillies 2006, 317–318 и см. Также Schneider 1995, 183–187.
  4. ^ Барток 1927/1976: 288. Ответ Бартока на анкету, подготовленную Musikblätter des Anbruch.
  5. ^ а б Somfai, 1993, 179, 186–187; Ниссман, 145; Йоманс, 105–6.
  6. ^ Сомфаи, 1993, 174.
  7. ^ Nissman 2002, 146; Сомфаи 1993, 178.
  8. ^ Йоманс 1988, 106–107.
  9. ^ Ниссман 2002, 155.
  10. ^ Somfai 1998, 178.
  11. ^ Данченко, 22.
  12. ^ Viski, 1932, 16. (цитируется в презентации. По шаманской тропе - Шабадбан Белы Бартока доктором Дамьяной Братуц во время Девятого международного конгресса по музыкальному значению, 19–23 сентября 2006 г.)
  13. ^ Сомфаи, 1993, 178.
  14. ^ Йоманс, 106.
  15. ^ Somfai 1998, 91.
  16. ^ Йоманс, 110.
  17. ^ Шнайдер 2006, 81–86.
  18. ^ Стивенс 1953, 135–37.
  19. ^ Шнайдер 2006, 81.
  20. ^ Йоманс 1988, 107.
  21. ^ Ниссман 2003, 162.
  22. ^ Шнайдер, 84–87; Сомфаи, 1993, 180.
  23. ^ Шнайдер 2006, 84.
  24. ^ Шнайдер, 116.
  25. ^ Bónis 1995, 148, цитируется в переводе Веры Ламперт в Bayley 2001, 240.
  26. ^ Ниссман, 159–163.
  27. ^ Стивенс, 1953; Сомфаи, 1993, 182.
  28. ^ Барток 1976, 338.
  29. ^ Йоманс 1988, 108.

Источники

  • Бэйли, Аманда (редактор) (2001). Кембриджский компаньон Бартока. Cambridge Companions to Music. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-66958-0
  • Барток, Бела (1976). «О проблеме« Фортепиано »(1927)». Эссе Белы Бартока. под редакцией Бенджамина Сухоффа. Лондон: Faber & Faber. п. 288. ISBN  0-571-10120-8. OCLC  60900461.
  • Bónis, Ferenc. 1995 г. Gy láttuk Bartókot: ötvennégy emlékezés. Будапешт: Пюски. ISBN  978-963-8256-53-9
  • Данченко, Гэри. "Наборы диатонического питч-класса в ночной музыке Бартока", Indiana Theory Review 8, no. 1 (Весна, 1987): 15–55.
  • Фослер-Люсье, Даниэль. (2007). Разделенная музыка: наследие Бартока в культуре холодной войны. Калифорнийские исследования в музыке 20-го века 7. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-24965-3
  • Гиллис, Малкольм (2006). «Незаурядные годы Бартока: переоценка». Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae Том 47, номера 3–4 / сентябрь 2006 г. Будапешт: Akadémiai Kiadó. ISSN 0039-3266 (печатный) 1588–2888 (онлайн) DOI 10.1556 / SMus.47.2006.3-4.7
  • Ниссман, Барбара. (2002). Барток и фортепиано: взгляд исполнителя. Ланхэм, штат Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN  0-8108-4301-3
  • Шнайдер, Дэвид Э. (2006). Барток, Венгрия, и обновление традиций: тематические исследования на стыке современности и национальности. Калифорнийские исследования музыки 20-го века 5. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-24503-7
  • Шнайдер, Дэвид Э. (1995). «Барток и Стравинский: уважение, конкуренция, влияние и реакция Венгрии на модернизм в 1920-е годы». В Барток и его мир, отредактированный Питером Лаки, 172–202. Princeton: Princeton University Press ISBN  978-0-691-00633-8
  • Сомфаи, Ласло (1993). «Год фортепиано 1926 года». В Товарищ Бартока, под редакцией Малкольма Гиллиса, 173–188. Лондон: Фабер. ISBN  0-571-15330-5 (ткань), ISBN  0-571-15331-3 (pbk) Американская типография, Портленд, Орегон: Amadeaus Press, 1994. ISBN  0-931340-74-8 (ткань) ISBN  0-931340-75-6 (pbk)
  • Сомфаи, Ласло (1996). Бела Барток: композиция, концепции и источники автографов. Лекции Эрнеста Блоха по музыке 9. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-08485-8
  • Стивенс, Холзи. (1953). Жизнь и музыка Белы Барток. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. Исправленное издание. Нью-Йорк: Oxford University Press, 1964. Третье издание, подготовленное Малькольмом Гиллисом. Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-816349-7
  • Виски, Кароли (1932). Венгерские крестьянские обычаи. Будапешт: George Vajna & Co. ASIN: B002LY2XQM (без ISBN).
  • Йоманс, Дэвид (1988). Барток для фортепиано: обзор его сольной литературы. Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN  0-253-31006-7 Переиздание в мягкой обложке, Блумингтон: издательство Индианского университета, 2000. ISBN  0-253-21383-5

внешняя ссылка