Психология кино - Psychology of film

Психология кино является подполе психология искусства который изучает характеристики фильм и его производство в отношении восприятие, познание, повествование понимание и эмоция.[1] Все большее число ученых-психологов и специалистов по мозгу начали проводить эмпирические исследования, описывающие когнитивные и биологические основы кинофильмов или того, что было названо «психокинематикой».[2] Ранние теоретические подходы включали работы психологов Хуго Мюнстерберг[3] и Рудольф Арнхейм.[4] Теоретики когнитивного кино Дэвид Бордвелл и Ноэль Кэрролл укреплял его философские основы.

Сенсорные особенности

Фильм довольно необычен, поскольку включает в себя интеграцию зрительных и слуховых стимулов. В повествовательные фильмы, сюжеты управляются размещением и движением камеры, диалогами, звуковыми эффектами и редактированием. Некоторые аспекты фильма определяются восходящими или сенсорными факторами (такими как свет, движение или звук), в то время как другие аспекты больше зависят от нисходящих или концептуально управляемых факторов, таких как прошлый опыт и внутренние мотивации.[5]

Редактирование

Вырезки и ретроспективные кадры представляют собой типы редактирования, которые изменяют нормальную временную последовательность событий, создавая нелинейные повествовательные структуры. Редактирование создает переход между событиями. Исследования, посвященные способности вспоминать линейные и нелинейные повествования, показывают, что временные изменения влияют на память о событиях, но не на понимание.[6]

Кинопленки - это мгновенные перцепционные, а иногда и временные разрывы, которых не существует в наших собственных реалиях. Однако, несмотря на это, зрители принимают монтажные кадры как естественный прием повествования в кино. Несмотря на то, что мы видим реальность в непрерывном потоке связанных изображений, в фильмах монтажные кадры работают, независимо от того, насколько опытен зритель. Уолтер Марч предполагает, что это происходит потому, что зрители на самом деле привыкли к сокращению в своей повседневной жизни через акт мигает. Например, когда вы поворачиваетесь, чтобы посмотреть на объект, вы обычно моргаете, тем самым создавая визуальный разрыв между тем, что вы мы смотря и на что вы сейчас смотрите. Еще одна возможность, которую исследует Марч, чтобы объяснить врожденное принятие людьми вырезок из фильмов, - это то, как мы мечта. Наши сны имеют тенденцию прыгать с места на место, от ситуации к ситуации без какого-либо реального ощущения непрерывности. Таким образом онейрический природа фильмы знакомо зрителям и позволяет им врожденно понимать редактирование несмотря на разрывы.[7]

Schwan & Ildirar (2010), которые сосредоточились исключительно на способности неопытных зрителей воспринимать фильм, обнаружили, что понятность фильмов определяется тем, следуют ли они знакомой линии действий или нет. В целом наш мозг принимает разрывы восприятия, характерные для фильмов, но в конечном итоге зрителям, независимо от их опыта, легче понять фрагменты, которые следуют непрерывной и знакомой линии действия, в отличие от фрагментов, которые более прерывистые. Когда знакомая линия отсутствует, более опытные зрители значительно лучше понимают сложное повествование, «отфильтровывая» разрывы редактирования.[8] В конце концов, однако, монтаж линейность, которая создает временную непрерывность, важнее, чем сюжет для вспоминания и понимания повествования События.[7]

Цепочка событий

Когнитивная нейробиология исследования показывают, что некоторые фильмы могут в значительной степени контролировать активность мозга и движения глаз. Изучение нейробиологии кино основано на гипотезе о том, что некоторые фильмы или фрагменты фильмов проводят зрителей через аналогичную последовательность перцептивных, эмоциональных и когнитивных состояний. С помощью фМРТ изображения мозга, исследователи попросили участников посмотреть 30 минут Хороший, плохой, злой (1966), когда они лежали на спине в МРТ-сканере. Несмотря на кажущуюся неконтролируемой задачей и сложный характер стимула, активность мозга у зрителей была одинаковой, особенно в пространственно-временных областях. По сравнению со случайной последовательностью сцен конкретный порядок событий, казалось, был тесно связан с этим сходством мозговой активности. Было также установлено, что степень контроля фильма над чьим-либо психическим состоянием во многом зависит от используемых в нем кинематографических приемов (панорамы, сокращения и крупные планы). Тщательно смонтированные фильмы лучше контролируют мозговую активность и движение глаз, чем фильмы с открытым текстом. Однако подобное движение глаз и сходство визуальной обработки не гарантируют одинаковых реакций мозга.[9] Кроме того, средняя корреляция вкусов между отдельными зрителями довольно низкая и не очень хорошо предсказывается кинокритиками.[10]

Здание Гринвич-Виллидж в сериале Друзья

Пространственная информация

Просмотр пространств на экране со стабильной точки зрения важен для кратковременного пространственного кодирования и долговременной пространственной памяти. Давние зрители телешоу Друзья были значительно лучше в точном воспроизведении пространственной информации о декорациях шоу, потому что камера никогда не отходит от "четвертая стена «Не менее опытные зрители шоу»E.R. «реже вспоминали информацию о съемочной площадке и могли мысленно ориентироваться в ней, потому что шоу снято с разных ракурсов.[11]

В одном исследовании[12] Наблюдателям было предложено посмотреть короткие фильмы с изменением точки зрения. Они использовали 15 видеоклипов с изображением сумочки, свойства которой (цвет, положение, идентичность и форма) изменялись через разрезы. Реакции наблюдателей регистрировались путем изучения движения глаз, изменений в поведении и производительности памяти. Позже исследователи спросили наблюдателей, не заметили ли они чего-нибудь необычного во время клипов, не обращаясь напрямую к сумочке. Изменение положения предметов, то есть сумки, между сценами было единственной переменной, которая, по-видимому, не влияла на движение глаз или память. В целом, наблюдатели чаще обращали свое внимание и раньше смотрели на сумочку-стимул в момент сразу после изменения ее свойств. Когда их конкретно спрашивали об этом, они с большей вероятностью описали сумочку с точки зрения ее свойств после резки после того, как произошли изменения. Несмотря на то, что их зрительная система, казалось, улавливала изменения, наблюдатели не осознавали их и не могли сообщить о заметных различиях между разрезами. Результаты показывают, что наблюдатели создают и поддерживают внутренние визуальные представления сложных визуальных сред при просмотре динамических сцен. Это также помогает объяснить, почему зрители фильма обычно не знают об ошибках непрерывности при редактировании.[12]

Кинематографические приемы

Кинематографические приемы часто рассматриваются как грамматические структуры или компоненты кинематографического искусства как язык, состоящий из изображений.[13] Прежде чем научиться понимать изображения в фильмах или на других фильмах, необходим период визуальной адаптации. телевидение. Зрителям необходимо достаточное знакомство с кинематографическими приемами и приписываемыми им значениями, чтобы адекватно интерпретировать изображения на экране. В очень молодом возрасте мы учимся смотреть видео и разбираемся в различных методах редактирования. В одном исследовании изучались взрослые участники, которые очень мало видели фильм, чтобы увидеть, могут ли они понять простые методы редактирования, такие как выстрелы с точки зрения, установление снимков, панорама, выстрел / обратный выстрел, эллипсис времени и сквозной. Эти зрители смогли понять некоторые приемы, например, эллипсы времени; однако им было труднее понять более сложные техники, такие как выстрел / обратный выстрел.[14]

Немного кинопроизводство техники извлекают значение из прошлого опыта или идеологии которые влияют на то, как зрители видят определенные изображения или последовательность изображений. Примером этого может быть то, как углы камеры может повлиять на наше восприятие того, что происходит на экране.[15] Снимки с низким углом, когда камера направлена ​​на объект, как правило, делают объект более ярким или сильным. В то время как снимки под большим углом могут сделать объект более слабым. Эти интерпретации углы камеры Однако, в конечном итоге, происходит из представления, что чем больше, тем лучше. Боковое движение объекта по экрану также может влиять на интерпретацию объекта аудиторией. Например, персонажи, которые двигаются слева направо, воспринимаются более позитивно, чем персонажи, которые двигаются справа налево. Это пристрастие к правому движению, вероятно, имеет свои корни в преобладании правшей в обществе,[16] а также практика чтения слева направо в Западные языки.

Изменения в кинематографической технике

В одном исследовании были собраны данные об изменении тенденций в технике на основе 160 англоязычных фильмов, выпущенных с 1935 по 2010 год.[17] Результаты показывают, что со временем длина кадра стала короче, а чем короче кадр, тем больше движения он может содержать. Кроме того, в современных фильмах гораздо больше движения и движения, чем в старых. Движение - это оптическое изменение, создаваемое движущимися объектами, людьми и тенями; движение - это изменение, вызванное движением камеры или постепенной сменой объектива. Предположительно, киноиндустрия извлекла выгоду из результатов предыдущих психологических исследований, которые показывают, что движение и начало движения привлекают наше внимание.[18]Наконец, пленки со временем стали темнее, так как общая яркость изображения на экране фильма уменьшилась.[17]

Эти изменения в выборе фильмов усиливают манипулирование вниманием и, как считается, облегчают понимание.

Факторы сверху вниз

Нисходящие факторы относятся к ожиданиям и базовым знаниям, которые влияют на восприятие, понимание и оценку фильма зрителями. Опыт, внимание и движения глаз - это нисходящие факторы, определяющие восприятие фильма зрителями.

Опыт и осведомленность о манипуляциях с аудиторией

Явное осознание процессов, посредством которых визуальные медиа создают смысл, можно рассматривать как один из критериев экспертизы и изысканности в кино. Повышение осведомленности о тонких техниках, используемых кинематографистами для «манипулирования» аудиторией, приводит к усилению восхищения и эстетической реакции на фильм.[19] как и в других формах изобразительного искусства.[20] Исследователи выявили тесную взаимосвязь между предыдущим опытом работы в кино и осознанием визуальных манипуляций, особенно у людей с практическим опытом производства.[21]

Одно исследование сравнивало способность участников понимать повествование в Голливуде с экспериментальным фильмом, измеряя понимание интерпретации. Субъекты со значительным, умеренным и не имеющим формального опыта работы в кино просматривали фильм, содержащий сцены с монтажом в голливудском и экспериментальном стиле. Независимо от уровня знаний участники описывали сцены, похожие на голливудские, в «натуралистических терминах», как если бы их события происходили в реальности, и не делали явных ссылок на стилистические приемы. Эта тенденция интерпретации отражает «невидимый стиль» Голливуда. Описывая экспериментальные сцены, неопытные зрители изо всех сил пытались построить связное «натуралистическое» повествование. Более опытные зрители с большей вероятностью прямо указали на «нарушение условностей» и стоящие за ними намерения.[22]

Монтаж фильмов кажется препятствием для понимания обычных фильмов голливудского типа, поскольку они создают иллюзию «реальной жизни».

Сегментация

Сегментация или сегментация событий - это фундаментальный компонент внимания, который облегчает понимание, распознавание объектов и планирование. Сегментация событий представляет собой разбиение динамических сцен на пространственные и временные части или единицы событий.

Сегментация событий рассматривается как «рабочая площадка мозга».[23] Считается, что это автоматический и непрерывный процесс, который зависит от значимых изменений воспринимаемой ситуации. Чтобы проверить это, исследователи измерили активность мозга, пока участники смотрели расширенный повествовательный фильм. Они использовали МРТ-сканирование, чтобы показать временные вызванные реакции мозга (изменения активности мозга) в тех точках, которые они определили как границы событий (изменения в ситуации). Ситуационные изменения кодировались кадр за кадром в пространственные, временные, объектные, характерные, причинные и целевые изменения. Затем участникам было предложено выполнить задачу по сегментации событий, просмотрев фильм и нажав кнопку, чтобы определить единицы активности, которые были естественными и значимыми для них. Обращение внимания на ситуативные изменения порождает нейронный каскад, который сознательно воспринимается в конце одного события и в начале другого.[23]

Согласно теории сегментации событий (EST),[24] восприятие границ событий - побочный эффект предсказания во время текущего восприятия. Прогнозирование - это адаптивный механизм, состоящий из моделей когнитивных событий, которые представляют «то, что происходит сейчас», чтобы создавать ожидания и внимательные предубеждения для текущей обработки. Ошибки прогнозирования возникают при изменении ситуации и вызывают сегментацию обработки информации.

Более широкие теории понимания повествования также применялись к восприятию и запоминанию фильмов.[25] Это отражает гипотезу о том, что одни и те же механизмы используются для понимания историй и реальной жизни. В одном исследовании исследователи проиллюстрировали общую эпизодическую структуру текста и фильма, попросив участников сопоставить построенный текстовый рассказ с фильмом без диалогов. Красный шар. Это задание требовало от участников определения местоположения эпизодов и их компонентов в кинематографическом сюжете: экспозиции, сложности и разрешения.[26]

Движение глаз

Используя айтрекер, исследователи обнаружили сильное смещение центра экрана с распределением точек взгляда примерно в центре экрана. Однако взгляд редко фокусируется на одном и том же месте. Визуальная дисперсия по экрану увеличивается со временем, особенно после многократного воздействия одного и того же видеостимулятора. Из-за этого, когда зрители смотрят рекламу, рассеивается больше взгляда, чем на телешоу.[27][28]

Смотрите также

использованная литература

  1. ^ «78 фильмов по психологии, которые вы должны посмотреть - обновленный список (июль 2020 г.)». Психрег. Получено 18 июля 2020.
  2. ^ Шимамура, Артур П. (редактор) (2013). Психокинематика: познание в кино. Издательство Оксфордского университета.CS1 maint: дополнительный текст: список авторов (ссылка на сайт)
  3. ^ Мюнстерберг, Хьюго (1916). Фотоспектакль. Психологическое исследование. Appleton.
  4. ^ Арнхейм, Рудольф (2006). Фильм как искусство: Печать к 50-летию. Калифорнийский университет Press.
  5. ^ Парк, Ван; Дэниел С. Смит (декабрь 1989 г.). «Выбор уровня продукта: процесс сверху вниз или снизу вверх?». Журнал потребительских исследований. 16 (3): 289–299. Дои:10.1086/209215.
  6. ^ Лоу, Филип Дж .; Дуркин, Кевин (1 января 1999 г.). «Влияние воспоминаний на понимание детьми содержания преступлений на телевидении». Журнал радиовещания и электронных СМИ. 43 (1): 83–97. Дои:10.1080/08838159909364476.
  7. ^ 1943-, Марч, Уолтер (1995). В мгновение ока: взгляд на монтаж фильмов (1-е изд.). Лос-Анджелес: Silman-James Press. ISBN  9781879505230. OCLC  33334569.CS1 maint: числовые имена: список авторов (ссылка на сайт)
  8. ^ Schwan, S .; Ильдирар, С. (7 июня 2010 г.). «Просмотр фильма в первый раз: как взрослые зрители интерпретируют нарушения восприятия в фильме». Психологическая наука. 21 (7): 970–976. Дои:10.1177/0956797610372632. PMID  20530390.
  9. ^ Хассон, Ури; Ландесман, Охад; Кнаппмайер, Барбара; Валлинес, Игнасио; Рубин, Нава; Хигер, Дэвид Дж. (30 августа 2008 г.). «Нейрокинематика: нейробиология кино». Прогнозы. 2 (1): 1–26. CiteSeerX  10.1.1.454.2650. Дои:10.3167 / proj.2008.020102.
  10. ^ Валлиш, Паскаль; Олден Уритнер, Джейк (2017). «Поразительно низкое согласие при оценке кинофильмов». Прогнозы. 11. Дои:10.3167 / proj.2017.110107.
  11. ^ Левин, Даниил Т .; Ван, Кэрин (1 июня 2009 г.). «Пространственное представление в когнитивной науке и кино». Прогнозы. 3 (1): 24–52. Дои:10.3167 / proj.2009.030103.
  12. ^ а б Хиросе, Йорико (1 января 2010 г.). «Восприятие и память при изменении точки зрения в движущихся изображениях». Журнал видения. 10 (4): 2.1–19. Дои:10.1167/10.4.2. PMID  20465322.
  13. ^ Мессарис, Пол (1994). Визуальная «Грамотность»: образ, разум, реальность. Боулдер: Вествью.
  14. ^ Шван, Стефан; Сермин Ильдирар (2010). «Просмотр фильма в первый раз: как взрослые зрители интерпретируют нарушения восприятия в фильме». Ассоциация психологической науки. 21 (7): 969–976. Дои:10.1177/0956797610372632. PMID  20530390.
  15. ^ Барановский, Андреас; Хехт, Хейко (30.05.2017). «Влияние ракурса на восприятие доверия и привлекательности». Эмпирические исследования искусств. 36: 90–100. Дои:10.1177/0276237417710762.
  16. ^ Л. Эгизии, Мэтью; Денни, Джеймс; Нойендорф, Кимберли; Д. Скальски, Пол; Кэмпбелл, Рэйчел (2012-05-01). «Куда он пошел? Направленность персонажа фильма и движения камеры и последующая интерпретация зрителем». Цитировать журнал требует | журнал = (Помогите)
  17. ^ а б Резка, Джеймс Э; Brunick, Kaitlin L; ДеЛонг, Джордан Э; Иричинский, Каталина; Кандан, Айше (1 января 2011 г.). «Быстрее, быстрее, мрачнее: изменения в голливудском фильме за 75 лет». Я-восприятие. 2 (6): 569–576. Дои:10.1068 / i0441aap. ЧВК  3485803. PMID  23145246.
  18. ^ Hillstrom, Anne P .; Янтис, Стивен (1 июля 1994 г.). «Визуальное движение и захват внимания». Восприятие и психофизика. 55 (4): 399–411. Дои:10.3758 / BF03205298. PMID  8036120.
  19. ^ Гросс, Л. (1 декабря 1973 г.). «Искусство как коммуникация компетентности». Информация о социальных науках. 12 (6): 115–141. Дои:10.1177/053901847301200604.
  20. ^ Гриффит, Д.В. (1975). Когда фильмы были молодыми. Нью-Йорк: Бенджамин Блом.
  21. ^ Уорт, Сол (1972). Глазами навахо: исследование кинокоммуникаций и антропологии. Блумингтон: Издательство Индианского университета.
  22. ^ Мессарис, Пол (1981). «Осведомленность киноаудитории о процессе производства». Журнал Ассоциации университетского кино. 33 (4): 53–56.
  23. ^ а б Закс, Дж; Braver, TS; Шеридан, Массачусетс; Donaldson, DI; Снайдер, Аризона; Оллингер, JM; Бакнер, Р.Л .; Райхл, Мэн (2001). «Активность человеческого мозга с привязкой по времени к границам восприятия событий». Природа Неврология. 4 (6): 651–655. Дои:10.1038/88486. PMID  11369948.
  24. ^ Закс, Джеффри М .; Шпеер, Николь К .; Ласточка, Хена М .; Braver, Todd S .; Рейнольдс, Джереми Р. (1 января 2007 г.). «Восприятие событий: взгляд на мозг». Психологический бюллетень. 133 (2): 273–293. Дои:10.1037/0033-2909.133.2.273. ЧВК  2852534. PMID  17338600.
  25. ^ Закс, Джеффри М .; Шпеер, Николь К .; Рейнольдс, Джереми Р. (1 января 2009 г.). «Сегментация чтения и понимания фильма». Журнал экспериментальной психологии: Общие. 138 (2): 307–327. CiteSeerX  10.1.1.496.1792. Дои:10.1037 / a0015305. PMID  19397386.
  26. ^ Баггетт, Патрисия (1 июня 1979 г.). «Структурно эквивалентные истории в фильмах и текстах и ​​влияние средства массовой информации на запоминание». Журнал вербального обучения и вербального поведения. 18 (3): 333–356. Дои:10.1016 / S0022-5371 (79) 90191-9.
  27. ^ Brasel, S Adam; Гипс, Джеймс (1 января 2008 г.). «Точки зрения: куда мы смотрим, когда смотрим телевизор?». Восприятие. 37 (12): 1890–1894. Дои:10.1068 / p6253. PMID  19227380.
  28. ^ Драйвер, Дж. (1998). «Теменное пренебрежение и зрительное восприятие». Природа Неврология. 1 (1): 17–22. Дои:10.1038/217. PMID  10195103.