Тршебоньский алтарь - Třeboň Altarpiece

В Тршебоньский алтарь, также известный как Алтарь Виттау, является одним из важнейших произведений европейского Готическая панно.[1] Из оригинального большого алтаря, созданного примерно в 1380 году анонимным готическим художником, Мастер Тршебоньского алтаря, сохранились три крыла, раскрашенные с двух сторон. Алтарь - одна из работ, которые способствовали возникновению Интернациональная готика стиль (так называемый Красивый стиль в Богемный земель) и которые повлияли на развитие искусства в широком европейском контексте.[2][3] Первоначально он был создан для августинской церкви Сент-Джайлс в Тршебонь и сейчас является частью постоянной коллекции средневекового искусства Национальная галерея в Праге.

Тршебоньский алтарь (лицевая сторона)
Христос на Елеонской горе
Погребение
Воскресение
Тршебоньский алтарь (оборотная сторона)
Святая Екатерина, Святая Мария Магдалина, Святая Маргарита (тыльная сторона Христа на Елеонской горе)
Сент-Джайлс, Сент-Августин, Сент-Джером (тыльная сторона The Entombment)
Святой Джеймс Младший, Святой Варфоломей, Святой Филипп (оборотная сторона Воскресения)

Алтарь

Реконструкция

Тршебоньский алтарь, реконструкция (по Яну Ройту, 2014)

Три уцелевших крыла могли составить часть большого алтаря с Распятие как его центральная часть. На недостающем четвертом крыле, скорее всего, была бы сцена, следующая из Воскрешение Христа, например Noli Me Tangere (алтарь был освящен Святая Мария Магдалина ).[4] Ряд исследователей сосредоточились на реконструкции расположения панелей; были предложены вариации с центральной картиной Распятия, похожие на меньшие работы из Мастер Тршебоньского алтаря мастерская и последователи ( Распятие из церкви Святой Варвары, то Распятие из Вышши Брода[5]), со скульптурным декором или вариацией с двумя картинами, похожими на более позднюю Алтарь Раджграда (в Распятие и Христос, несущий крест) и Алтарь Грауденца.[6] Первоначальный крылатый алтарь мог быть более 3 метров в высоту с парой крыльев друг над другом. Открытый алтарь со сценами страстей, объединенными красным фоном, приглашал верующих медитировать по отдельности. Задняя сторона крыльев с изображениями святых мужчин и женщин, видимая при закрытии алтаря, скорее всего, связана с освящением церкви и ее приделов, а также со святыми покровителями ордена и хранящимися святыми мощами. в церкви.

Материал и техника

Качество росписи Тршебоньского алтаря не имеет себе равных и представляет собой технологическую вершину европейской живописи конца 14 века.[7] Материал, техника росписи и размер панно (высота 132 см, ширина 92 см) у всех сохранившихся панелей одинаковы. Панели состоят из еловых досок, соединенных колышками и покрытых с двух сторон брезентом. Грунт образован основным слоем более крупнозернистой силикатной глины и другим слоем мелкой мел. Подготовительный рисунок выполнен кистью железно-красным пигментом; выгравированные линии отмечают только архитектурные элементы. Золочение выполнено без полимера с использованием масляного связующего. Все позолоченные участки имеют однотонный перфорированный декор.[8] В отличие от более ранних панно, художник использовал свинцово-белый подмалевок только в определенных местах, вместо этого моделируя портреты и драпировку, постепенно наращивая полупрозрачные слои яичная темпера. Льняное масло использовался для связывания пигментов.[9]

Лицевая сторона

Христос на Елеонской горе

В композиции доминирует поразительная диагональ скал, разделяющих центральную фигуру Христос из двух сопровождающих сцен: спящие апостолы на переднем плане и Иуда приводя солдат на задний план. У молящегося Христа капли кровавого пота ( Евангелие от Луки ) и ангел преподносит ему Чашу горечи. Масштаб тела Христа выделяется из живописного пространства и не подчиняется тому же порядку, что и другие. Он одет в коричневую мантию кающегося, и моделирование светом и светотенью подавляет его физическую сущность. Изображенный в иератической перспективе с центральной фигурой Христа, пейзаж является лишь сопутствующей частью композиции. По сравнению с ранее упрощенно изображенными гранями кристаллических пород ( Цикл Вышши Брода (Гогенфурта) ) Однако этот пейзаж приближается к реальности. Большое внимание уделяется моделированию местности и мелким деталям.

Погребение

Христос, изображенный почти нематериальной фигурой, обтянутой прозрачной тканью, кладется в гробницу. Иосиф Аримафейский и Никодим. В Дева Мария, кого поддерживает Святой Иоанн, имеет вид молодой женщины. Ее забрызганный кровью головной убор напоминает крестные мучения Христа. Женщина, стоящая слева, Мария Магдалина а за ней Мария Клеофа (в Евангелия от Матфея и Святой Лука ), мать Сент-Джеймс Младший, поворачивает в сторону Святого Иоанна. Все фигуры переживают горе индивидуально. Эта концепция соответствует периоду конца 14 века и Августинское движение Devotio Moderna это воодушевляло верующих искать личного благочестия. Наряду со скалами и скальным ущельем саркофаг образует поразительную диагональ, углубляющую пространство. Кропотливо выполнены детали пейзажа и иллюзорная роспись мраморного саркофага.

Воскресение

Христос в Своей славе как Искупитель и левитирующее божественное проявление свободен от всякого физического и земного веса.[10] Он неподвижен и существует вне земного времени, однако тень, которую он отбрасывает за собой, напоминает его человеческое происхождение. Пасхальное чудо Воскрешение также символизируют сплошные печати на саркофаге. Христос живо предстает перед верующими благодаря изумленным выражениям лиц разбуженных стражей.

Иконографическая схема Воскресения Христова с закрытой и запечатанной гробницей имеет литературное происхождение. Это стало важным и влиятельным благодаря интерпретации Святого Августина, в частности.[11] Это конкретное толкование также может быть отсылкой к одной из пасхальных проповедей Конрада Вальдхаузера.

В этой композиции диагональ подавлена, чтобы сделать больший акцент на вертикальной фигуре Христос. Сияющие цвета с доминирующим красным цветом одежды и свет, который излучает Христос, контрастируют с серым фоном пейзажа, который представляет собой обстановку, в которой расположены земные фигуры. Красный имеет символическое значение как цвет Евхаристия а также как цвет победы на знамени Христовом.

Задняя сторона панелей

Первоначальное устройство, по всей вероятности, уважало небесную иерархию (согласно Псевдо-Дионисий ): апостолы, святые мужчины и женщины (исповедники). На недостающем четвертом крыле могли быть фигуры святых мучеников (например, Святой Стефан, Святой Калликст и Святой Лаврентия ).[12] Художник представлял поразительные типы лиц - благородные, серьезные, сосредоточенные на душе. Он также изобразил богатую одежду, сложенную сложными складками. Лики святых имеют индивидуальный облик и также изображено их психологическое состояние «возвышенного одухотворения».[13] С точки зрения портретного характера и времени создания эти лица имеют много общего с Петр Парлер Бюсты в трифории Собор Святого Вита. Стилизация драпировки пластическая, но она больше не поддерживает функциональную связь с телом. Цветовая гамма носит более символический характер и лишена серьезных контрастов. Таким образом, ожидается Интернациональная готика стиль, представляющий собой синтез точной наблюдательности и свободного воображения, индивидуальной характеристики и универсального идеализированного типа.[14]

Святая Екатерина, Святая Мария Магдалина, Святая Маргарита (оборотная сторона Христа на Елеонской горе)

Святые женщины изображены под архитектурным балдахином с украшенным рельефом. Сами фигуры не закреплены на земле прочно, и их одежды не очерчивают их фигуры; вместо этого они представляют собой свободную игру складок. Лики святых олицетворяют идеал женской красоты того времени и отличаются физиономией. Мария Магдалина, которому был освящен алтарь, занимает почетное место в центре.

Святой Джайлс, Святой Августин, Святой Иероним (тыльная сторона картины Положение во гроб)

St Giles был святым, которому был посвящен Тршебоньский костел; Святой Августин и Святой Иероним (переводчик Библии) почитались как Отцы Церкви и Святые покровители из Августинец Каноны.

Святой Иаков Младший, Святой Варфоломей, Святой Филипп (тыльная сторона картины Воскресение)

Трое из двенадцати апостолов Христа. Праздник Сент-Джеймс, которому приписывается видение воскресшего Христа, отмечается вместе с праздником Сент-Филлип. Святой Варфоломей был близким другом святого Филиппа и стал апостолом после встречи с воскресшим Христом. Причина выбора этих трех святых может быть связана с мощами, которым поклонялись в церкви Св. Гилеса в Тршебони.

Стиль живописи

В Мастер Тршебоньского алтаря следует из более раннего панно Мастер Теодорик 1360–1370-х гг. Он также продолжил настенные росписи Замок Карлштейн, в частности Апокалипсис серии в Часовне Дева Мария. Не исключено, что анонимный Мастер Тршебоньского алтаря первоначально был активен в Мастер Теодорик Мастерской, где он также узнал бы о франко-фламандском искусстве через Николас Вурмсер Страсбурга. Цвет, который преобладал над рисунком, стал его главным средством выражения. Он добился углубления цветового тона за счет постепенного нанесения полупрозрачных слоев.

Художник отказался от линейного стиля рисования и использовал мягкие цветовые тона и светотень живопись, в которой свет, падающий откуда-то сверху, объединяет картину и работает скорее как принцип, чем как естественное явление. Используя светотень, он добивается подавления контура, дематериализации фигуры Христа и высвобождения ее из пространства картины. в Воскрешение, он был одним из первых художников, изобразивших слепок тень. Интерес к деталям и элементам, наблюдаемым в реальности, типичен для Франко-фламандское искусство, как и символический красный фон с золотыми звездами, заменяющий ночное небо в серии Passion.

Мягкий и пластичный пейзаж приближается к реальности, но создает лишь сопутствующую сцену и является выражением трансцендентального идеализма - иллюстрацией молитва восхождение на небеса.[15] Личная цель художника - эмоциональное воздействие картины, эмоциональная интерпретация религиозных тем и глубокий личный опыт, а также стремление достичь крайней утонченности человеческого облика. Благодаря общему смягчению изображения, выходу за рамки локализованного цвета и приближению изображения к определенному оптическому восприятию, эта работа знаменует собой зарождение Интернациональная готика и его богемная вариация - Красивый стиль.[16]

Работа Мастер Тршебоньского алтаря характеризуется эстетическими тенденциями, характерными для определенных форм выражения 1370–1380-х годов (Генрих Гмюндский, настенные росписи), гармонией пропорций форм и цвета, а также большей степенью стилизации. Согласно теоцентрической эстетике Августина, телесная красота - это всего лишь отблеск высшей красоты; она подвержена времени и изменениям, в то время как истинная красота абсолютна и вне времени («Беседы души с Богом», глава 5). Святой Августин сблизил и почти сделал идентичными понятие искусства и понятие красоты; и в этом смысле он видел миссию и функцию искусства в создании красоты.[17] В Августинский орден стал носителем Devotio Moderna, ориентация, сочетающая в себе углубленное личное благочестие с верованиями Августина и ранним гуманизм, а также большое внимание уделяется эстетическим ценностям. Высшая красота лиц Интернациональная готика женские святые и Мадонны красота вне земного пространства и времени. В Тршебонь Мастер использовал экспрессивную оценку художественной условности, характерную для периода трансформации стиля.[18]

Композиция всех панно серии Passion основана на яркой диагонали, направленной в сторону центральной части алтаря. Углубленное пространство не строится по оптическим законам; вместо этого впечатление глубины вызывает вставленная по диагонали субстанция скальных поверхностей и саркофага.[19] Христос центральная фигура каждой композиции; он также выделяется из типологии других фигур, разделенных между уродливыми реалистичными лицами солдат и красивыми мягкими лицами святых женщин и Дева Мария.

История запрестольного образа

Скорее всего, это было Ян из Йенштейна, третья Прага архиепископ, который рекомендовал художника Августинцы в Роуднице (Мадонна Роуднице), основавшая монастырь в Тршебонь. Сохранилась письменная запись об освящении алтаря в 1378 году (MCCCLXXVIII от Р.Х. conscratum est hoc altare ...). В 1730 году алтарь разобрали; на том месте, где она стояла, реликвии, связанные с освящением церкви St Giles были обнаружены. Отдельные панели были разнесены по меньшим церквям в окрестностях.

Первые две панели (Елеонская гора, Воскресение) происходят из церкви в Свата Майдалена близ Тршебони, где они были обнаружены Я. А. Беком (1843); их спас Ян Эразим Воцель (1858 г.). В 1872 г. они были приобретены графом А. Кауничем и JUDr. К. Шеффнер за Картинная галерея Общества патриотических друзей искусства. Третье панно (Погребение) из часовни в Доманине, где в 1895 г. оно служило алтарной росписью, было приобретено для государственной коллекции в 1921 г.

Работы Мастера Тршебоньского алтаря

Все эти работы имеют одинаковый материал панели, перекрытие, фундаментный слой, нижний рисунок, полимент, технику окраски и наслоение краски; их позолоченные части имеют идентичный перфорированный декор.

Сопутствующие работы

  • Мадонна между Святым Варфоломеем и Святой Маргаритой, Южночешская галерея Алеша в Глубока-над-Влтавой
  • Мадонна на троне из Градец-Кралове, называемая Мадонной Мрвов (ок. 1390 г.), Национальная галерея в Праге
  • Панно из замка Моравски Штернберк, Государственного замка Моравски Штернберк
  • Триптих Цибулки, Национальная галерея в Праге
  • Алтарь Грауденца (Grudzidz), Muzeum Narodowe, Варшава, Польша
  • Алтарь Пэля, Баварийский национальный музей, Мюнхен, Германия
  • Эпитафия Яна из Ержея, Национальная галерея в Праге
  • Сидящая Мадонна Йиндржихува Градеца, Национальная галерея в Праге
  • Панно Дубечек, Национальная галерея в Праге
  • Покров Святого Вита Вероники, Национальная галерея в Праге

Примечания

  1. ^ Ройт, 2014, с. 13
  2. ^ Кутал А, 1972, стр. 127
  3. ^ Катержина Кубинова, в: Petrasová T, Švácha R, 2017, с. 217
  4. ^ Ян Ройт, 2014, стр. 142-146
  5. ^ Ройт Дж, 2014, стр. 98-99
  6. ^ Ройт, 2014, с. 142
  7. ^ Новак А, Mistr třeboňského oltáře. Funkce pojidla ve světelné aktivizaci barevné vrstvy, Technologia Artis 1
  8. ^ Фринта М. С, 1998
  9. ^ Адам Покорный, Мастер техники росписи Тршебоньского алтаря, в: Royt J, 2014, s. 239–248
  10. ^ Homolka J, 1979/80, с. 27
  11. ^ Хомолка Ж, 1979/80 с. 31 год
  12. ^ Ройт Дж, 2014, стр. 133-149
  13. ^ Матейчек А, 1950, с. 92
  14. ^ Кутал А, 1970, с. 127
  15. ^ Матейчек А., 1950, стр. 90
  16. ^ Homolka J, 1979/80, с. 25
  17. ^ Homolka J, 1979/80, с. 30
  18. ^ Homolka J, 1979/80, с. 27
  19. ^ Кутал А, 1972, стр. 127

Источники

  • Проф. Ing. Ян Ройт, доктор философии, Mistr Třeboňského oltáře (Мастер Тршебоньского алтаря ), диссертацию на соискание ученого звания «Доктор наук» в группе исторических наук Института истории искусств им. Факультет искусств Карлова университета в Праге, Институт истории христианского искусства, Академия наук Чешской Республики, 2014
  • Ян Ройт, Mistr Třeboňského oltáře, Karolinum Press, Прага 2014, ISBN  978-80-246-2261-3
  • Моймир Сватоплюк Фринта, Перфорированное украшение на позднесредневековом панно и миниатюрная живопись, Максдорф, Прага, 1998
  • Яромир Гомолка, Poznámky k Třeboskému mistrovi (Заметки о Тршебоньском мастере), SBORNÍK PRACÍ FILOZOFICKÉ FAKULTY BRNĚNSKÉ UNIVERZITY [Антология произведений факультета искусств Брненского университета], UNIVERZITY, UNIVERZITY, 23, FACULTISA, ФАКУЛЬТАТ, ФАКУЛЬТАТ, ФАКУЛЬТЕТ, ФАКУЛЬТЕТ, ФАКУЛЬТЕТ, 23
  • Přibíková Helena, Mistr Třeboňského oltáře, Pokus o genesi jeho tvorby v českém výtvarném a duchovním prostředí doby Karla IV. [Мастер Тршебоньского алтаря, попытка установить генезис его творчества в богемской художественной и духовной среде эпохи Карла IV], дипломная работа, философский факультет Карлова университета, 1972 г.
  • Альберт Кутал, České gotické umění (Богемское готическое искусство), Артия / Обелиск, Прага, 1972
  • Ярослав Пешина (редактор), České umění gotické 1350-1420 (Богемское готическое искусство 1350-1420), Academia, Прага 1970
  • Владимир Денкштейн, Франтишек Матуш, Jihočeská gotika (Южночешская готика), SNKLHU Прага, 1953
  • Антонин Матейчек, Ярослав Пешина, Česká malba gotická (Богемская готическая живопись), Мелантрих, Прага 1950, стр. 89–101
  • Антонин Матейчек, Мэтр Тршебона, Les Peintres Célèbres. Женева-Париж, 1948 г.

внешняя ссылка