Ранняя нидерландская живопись - Early Netherlandish painting
Ранняя нидерландская живопись, традиционно известный как Фламандские примитивы, относится к работам художников, работающих в Бургундский и Габсбург Нидерланды в 15-16 веках Северное Возрождение период. Особенно процветал он в городах Брюгге, Гент, Мехелен, Leuven, Турне и Брюссель, все в настоящее время Бельгия. Период начинается примерно с Роберт Кампин и Ян ван Эйк в 1420-х и длится как минимум до смерти Джерард Дэвид в 1523 г.,[1] хотя многие ученые распространяют его на начало Голландское восстание в 1566 или 1568 (Макс Дж. Фридлендер признанные опросы проходят Питер Брейгель Старший ). Ранняя нидерландская живопись совпадает с Ранним и Высоко Итальянский ренессанс но ранний период (примерно до 1500 г.) рассматривается как самостоятельная художественная эволюция, отделенная от Гуманизм эпохи Возрождения это характеризовало развитие Италии, хотя, начиная с 1490-х годов, когда все большее число нидерландских и других северных художников приезжало в Италию, эпоха Возрождения идеалы и стили живописи вошли в северную живопись. В результате художников раннего периода Нидерландов часто относят к обеим группам: Северное Возрождение и Поздний или Интернациональная готика.
Крупнейшие нидерландские художники включают Кампина, ван Эйка, Рогир ван дер Вейден, Диерик Баутс, Петрус Кристус, Ганс Мемлинг, Хуго ван дер Гус и Иероним Босх. Эти художники добились значительных успехов в естественном представлении и иллюзионизм, и их работа обычно сложна иконография. Их сюжетами обычно являются религиозные сцены или небольшие портреты, а сюжеты нарративной живописи или мифологические сюжеты встречаются относительно редко. Пейзаж часто подробно описывается, но до начала XVI века считается второстепенной деталью. Окрашенные работы, как правило, представляют собой масляные панели либо в виде отдельных работ, либо в виде более сложных переносных или фиксированных алтарей в виде диптихи, триптихи или же полиптихи. Этот период также известен своей скульптурой, гобелены, иллюминированные рукописи, витраж и резной ретейлы.
Первые поколения художников были активны во время пика бургундского влияния в Европе, когда Низкие страны стал политическим и экономическим центром Северной Европы, известным своими ремеслами и предметами роскоши. С помощью системы мастерских панно и различные поделки продавались иностранным князьям или купцам через частные предприятия или рыночные прилавки. Большинство работ было уничтожено волнами иконоборчество в 16-17 веках; сегодня сохранилось всего несколько тысяч экземпляров.
Раннее северное искусство в целом не пользовалось большим уважением с начала 17 до середины 19 века, а художники и их работы не были хорошо документированы до середины 19 века. Историки искусства потратили почти столетие на определение атрибуции, изучение иконографии и установление голых очертаний жизни даже крупнейших художников; атрибуция некоторых из наиболее значительных работ все еще обсуждается. Стипендия в области ранней нидерландской живописи была одним из основных направлений истории искусства XIX и XX веков, а также основным направлением деятельности двух наиболее важных историков искусства XX века: Макс Дж. Фридлендер (От Ван Эйка до Брейгеля и Ранняя нидерландская живопись ) и Эрвин Панофски (Ранняя нидерландская живопись ).
Терминология и сфера применения
Термин «раннее нидерландское искусство» широко применяется к художникам, работавшим в течение 15 и 16 веков.[1] в северных европейских районах, контролируемых Герцоги Бургундии а позже Династия Габсбургов. Эти художники стали одной из первых движущих сил Северного Возрождения и отхода от готического стиля. В этом политическом и историко-культурном контексте север следует за бургундскими землями, которые охватывают территории современной Франции, Германии, Бельгии и Нидерландов.[2]
Художники из Нидерландов были известны под разными именами. «Поздняя готика» - это раннее название, подчеркивающее преемственность с искусство средневековья.[3] В начале ХХ века художников по-английски называли "Школа Гент-Брюгге "или" старая нидерландская школа "." Фламандские примитивы "- традиционный художественно-исторический термин, заимствованный из французского языка. Primitifs Flamands[4] который стал популярным после знаменитая выставка в Брюгге в 1902 году[5][A] и остается в употреблении сегодня, особенно на голландском и немецком языках.[3] В этом контексте «примитивный» не относится к кажущейся нехватке изысканности, а скорее определяет художников как создателей новой традиции в живописи. Эрвин Панофски предпочел термин ars nova («новое искусство»), связавшее движение с творчеством композиторов-новаторов, таких как Гийом Дюфе и Жиль Биншуа, которых бургундский двор предпочитал художникам, принадлежавшим к роскошному французскому двору.[6] Когда Бургундские герцоги установив центры силы в Нидерландах, они принесли с собой более космополитическое мировоззрение.[7] В соответствии с Отто Пехт одновременный сдвиг в искусстве начался где-то между 1406 и 1420 годами, когда в живописи произошла «революция»; Возникла «новая красота» в искусстве, изображающая видимый, а не метафизический мир.[8]
В 19 веке ранние нидерландские художники были классифицированы по национальностям, с Ян ван Эйк идентифицирован как немец, а ван дер Вейден (урожденный Роджер де ла Пастюр) как француз.[9] Ученые время от времени интересовались, возникла ли школа во Франции или Германии.[10] Эти аргументы и различия рассеялись после Первой мировой войны, и вслед за Фридлендер, Панофски и Пехт, англоязычные ученые теперь почти повсеместно описывают этот период как «раннюю нидерландскую живопись», хотя многие историки искусства считают фламандский термин более правильным.[9]
В 14 веке как Готическое искусство уступил место Интернациональная готика эпохи, в Северной Европе развился ряд школ. Раннее нидерландское искусство зародилось во французском придворном искусстве и особенно связано с традициями и условностями иллюминированные рукописи. Историки современного искусства считают, что эпоха началась с иллюминаторов рукописей XIV века. За ними последовали художники-панно, такие как Мельхиор Бродерлам и Роберт Кампин, последний обычно считался первым ранним мастером Нидерландов, у которого ван дер Вейден проходил свое обучение.[7] Освещенность достигла пика в регионе в десятилетия после 1400 года, в основном благодаря покровительству Бургундии и Дом Валуа-Анжу герцоги, такие как Филипп Смелый, Людовик I Анжуйский и Жан, герцог Берри. Это покровительство продолжалось в низких странах при бургундских герцогах, Филипп Добрый и его сын Карл Смелый.[11] Спрос на иллюминированные рукописи снизился к концу века, возможно, из-за дорогостоящего производственного процесса по сравнению с панно. Тем не менее, освещение оставалось популярным на рынке предметов роскоши, и отпечатки, обе гравюры и гравюры на дереве, нашла новый массовый рынок, особенно художники, такие как Мартин Шонгауэр и Альбрехт Дюрер.[12]
Следуя нововведениям ван Эйка, первое поколение нидерландских художников подчеркивало свет и тень, элементы, обычно отсутствующие в иллюминированных рукописях 14-го века.[13] Библейские сцены были изображены более натуралистично, что сделало их содержание более доступным для зрителей, а отдельные портреты стали более выразительными и живыми.[14] Йохан Хейзинга сказал, что искусство той эпохи должно было быть полностью интегрировано с повседневной жизнью, чтобы «наполнить красотой» религиозную жизнь в мире, тесно связанном с литургией и таинствами.[15] Примерно после 1500 года ряд факторов повернулся против повсеместного северного стиля, не в последнюю очередь - рост итальянского искусства, коммерческая привлекательность которого начала конкурировать с нидерландским искусством к 1510 году и обогнала его примерно через десять лет. Этот сдвиг символически и исторически отражают два события: транспортировка мрамора. Мадонна с младенцем к Микеланджело в Брюгге в 1506 году,[12] и прибытие Рафаэль с гобелен мультфильмов в Брюссель в 1517 году, которые широко видели в городе.[16] Хотя влияние итальянского искусства вскоре распространилось на севере, оно, в свою очередь, привлекло северных художников 15 века, в том числе Микеланджело. Мадонна на основе типа, разработанного Ганс Мемлинг.[12]
Живопись Нидерландов заканчивается в самом узком смысле смертью Джерард Дэвид в 1523 году. Многие художники середины и конца 16 века сохранили многие условности, и они часто, но не всегда связаны со школой. Стиль этих художников часто резко расходится со стилем художников первого поколения.[4] В начале 16 века художники начали исследовать иллюзионистские изображения в трех измерениях.[17] Живопись начала 16 века может рассматриваться как прямая линия художественных нововведений и иконографии предыдущего века, при этом некоторые художники, следуя традиционным и установленным форматам и символике прошлого века, продолжают создавать копии ранее написанных работ. Остальные попали под влияние Гуманизм эпохи Возрождения, обращаясь к светским повествовательным циклам, поскольку библейские образы смешивались с мифологическими темами.[18] Полного разрыва со стилем и предметом середины 15 века не было видно до развития Северный маньеризм около 1590 г. Произошло значительное совпадение, и инновации начала-середины 16-го века могут быть связаны со стилем маньеризма, включая натуралистическую светскую портретную живопись, изображение обычной (в отличие от придворной) жизни и развитие сложных пейзажей и городские пейзажи, которые больше, чем виды на заднем плане.[19]
Хронология
Истоки ранней нидерландской школы лежат в миниатюрных картинах позднего готического периода.[20] Впервые это было замечено в освещении рукописей, которое после 1380 года показало новый уровень реализма, перспективы и мастерства в передаче цвета.[21] достигая пика с Братья Лимбург и нидерландский художник, известный как Hand G, которому наиболее значительны Турин-Милан Часы обычно приписываются.[22] Хотя его личность окончательно не установлена, рука G, внесшая ок. 1420 г., считается, что это был Ян ван Эйк или его брат. Юбер. В соответствии с Жорж Хулен де Лу, Вклад Hand G в часы Турин-Милан «представляет собой самую изумительную группу картин, когда-либо украшавших любую книгу, и для своего времени самое поразительное произведение, известное в истории искусства».[23]
Использование Ян ван Эйком масла в качестве средства было значительным достижением, позволившим художникам гораздо больше манипулировать краской. Историк искусства XVI века. Джорджио Вазари утверждал, что ван Эйк изобрел использование масляной краски; утверждение, которое, хотя и преувеличено,[7] указывает на степень, в которой ван Эйк способствовал распространению этой техники. Ван Эйк применил новый уровень виртуозности, главным образом благодаря тому факту, что масло сохнет так медленно; это дало ему больше времени и возможностей для смешивания и смешивания слоев разных пигментов,[24] и его техника была быстро принята и усовершенствована Робертом Кампином и Рогир ван дер Вейден. Эти три художника считаются первыми и наиболее влиятельными из раннего поколения художников раннего периода Нидерландов. Их влияние ощущалось по всей Северной Европе, начиная с Богемия и Польшу на востоке до Австрии и Швабия на юге.[25]
Многие художники, традиционно связанные с этим движением, имели происхождение, которое не было ни голландским, ни фламандским в современном смысле этого слова. Ван дер Вейден родился Роже де ла Пастуре в Турне.[26][27] Немец Ганс Мемлинг и эстонец Майкл Ситтоу оба работали в Нидерландах в полностью голландском стиле. Саймон Мармион часто рассматривается как ранний нидерландский художник, потому что он происходил из Амьен, область, периодически управляемая бургундским двором между 1435 и 1471 годами.[4] Бургундское герцогство находилось на пике своего влияния, и нововведения, сделанные голландскими художниками, вскоре были признаны по всему континенту.[28] Ко времени смерти ван Эйка его картины искали богатые покровители по всей Европе. Копии его работ были широко распространены, что в значительной степени способствовало распространению нидерландского стиля в Центральной и Южной Европе.[29] Тогда искусство Центральной Европы находилось под двойным влиянием нововведений из Италии и с севера. Часто обмен идеями между Нидерландами и Италией приводил к покровительству со стороны знати, такой как Матиас Корвинус, Король Венгрии, который заказал рукописи из обеих традиций.[30]
Первое поколение было грамотным, хорошо образованным и в основном из среднего класса. Ван Эйк и ван дер Вейден занимали высокое положение при бургундском дворе, причем ван Эйк, в частности, исполнял роли, для которых было необходимо умение читать по-латыни; надписи на его панелях указывают на то, что он хорошо знал как латынь, так и греческий.[31][B] Ряд художников были финансово успешными и пользовались большим спросом в Нидерландах и покровителями по всей Европе.[32] Многие художники, в том числе Дэвид и Баутс, могли позволить себе пожертвовать большие работы церквям, монастырям и монастырям по своему выбору. Ван Эйк был камердинер при бургундском дворе и имел легкий доступ к Филиппу Доброму.[32] Ван дер Вейден был осторожным инвестором в акции и недвижимость; Баутс был коммерчески настроен и женился на наследнице Екатерины Меттенгельде («с деньгами»).[33][34] Вранке ван дер Стокт вложили в землю.[31]
Влияние ранних нидерландских мастеров достигло таких художников, как Стефан Лохнер и художник, известный как Мастер Жизни Богородицы, оба из которых работали в середине 15 века Кёльн, черпал вдохновение в привозных работах ван дер Вейдена и Баутса.[36] Возникли новые и самобытные живописные культуры; Ульм, Нюрнберг, Вена и Мюнхен были важнейшими художественными центрами в священная Римская империя в начале 16 века. Возрос спрос на гравюра (с использованием ксилографии или медной пластины гравировка ) и другие новшества, заимствованные из Франции и южной Италии.[25] Некоторые художники 16-го века в значительной степени позаимствовали методы и стили предыдущего века. Даже прогрессивные художники, такие как Ян Госсарт сделал копии, такие как его переработка Ван Эйка Мадонна в церкви.[37] Джерард Дэвид связал стили Брюгге и Антверпен, часто путешествуя между городами. Он переехал в Антверпен в 1505 году, когда Квентин Матсис был главой местной администрации. гильдия художников, и двое стали друзьями.[38]
К 16 веку иконографические нововведения и живописные техники, разработанные ван Эйком, стали стандартом для всей Северной Европы. Альбрехт Дюрер подражал точности ван Эйка.[39] Художники получили новый уровень уважения и статуса; меценаты больше не просто заказывали работы, а ухаживали за художниками, спонсируя их путешествия и подвергая их новым и разнообразным влияниям. Иероним Босх, работавший в конце 15 - начале 16 веков, остается одним из самых важных и популярных художников Нидерландов.[40] Он был аномален тем, что в значительной степени отказался от реалистичных изображений природы, человеческого существования и перспективы, в то время как его работы почти полностью свободны от итальянского влияния. Его более известные работы вместо этого характеризуются фантастическими элементами, которые имеют тенденцию к галлюцинаторности, в некоторой степени заимствованные из видений ада в работах Ван Эйка. Диптих Распятие и Страшный суд. Босх следовал за собственной музой, вместо этого склоняясь к морализму и пессимизму. Его картины, особенно триптихи, являются одними из самых значительных и совершенных в конце нидерландского периода.[40][41]
В Реформация принесли изменения во взглядах и художественном выражении, поскольку светские и пейзажные образы обогнали библейские сцены. Священные образы демонстрировались в дидактической и моралистической манере, а религиозные деятели маргинализировались и отодвигались на второй план.[42] Питер Брейгель Старший, один из немногих, кто следовал стилю Босха, является важным мостом между ранними голландскими художниками и их преемниками. Его работа сохраняет многие условности 15-го века, но его перспектива и предметы явно современные. Широкие пейзажи вышли на первый план в картинах, которые были условно религиозными или мифологическими, а его жанровые сцены были сложными, с оттенками религиозного скептицизма и даже с намёками на национализм.[42][43]
Техника и материал
Основание Кампина, ван Эйка и ван дер Вейдена натурализм как доминирующий стиль в североевропейской живописи XV века. Эти художники стремились показать мир таким, каким он был на самом деле,[44] и изображать людей так, чтобы они выглядели более человечными, с большей сложностью эмоций, чем это было раньше. Это первое поколение художников раннего периода Нидерландов интересовалось точным воспроизведением предметов (по словам Панофски, они рисовали «золото, которое выглядело как золото»),[45] уделяя пристальное внимание природным явлениям, таким как свет, тень и отражение. Они вышли за пределы квартиры перспектива и обрисовал в общих чертах фигуру ранней живописи в пользу трехмерных живописных пространств. Положение зрителей и то, как они могут относиться к сцене, впервые стало важным; в Портрет Арнольфини Ван Эйк размещает сцену так, как будто зритель только что вошел в комнату, в которой находятся две фигуры.[46] Развитие техники позволило гораздо богаче, ярче и детально изображать людей, пейзажи, интерьеры и предметы.[47]
Хотя использование масла как связующий агент восходит к XII веку, инновации в обращении с ним определяют эпоху. Яичная темпера был доминирующей средой до 1430-х годов, и хотя он дает как яркие, так и светлые цвета, он быстро сохнет и является сложной средой для достижения натуралистических текстур или глубоких теней. Масло позволяет наносить гладкие, полупрозрачные поверхности и может наноситься различной толщины, от тонких линий до толстых широких мазков. Он медленно сохнет и с ним легко манипулировать, пока он еще влажный. Эти характеристики дали больше времени для добавления мелких деталей.[49] и включить мокрый по мокрому техники. Возможны плавные переходы цвета, поскольку промежуточные слои краски можно протирать или удалять по мере высыхания краски. Масло позволяет различать степень отражения света, от тени до ярких лучей,[50] и мельчайшие изображения световых эффектов с помощью прозрачной глазури.[51] Эта новая свобода в управлении световыми эффектами привела к более точному и реалистичному изображению текстур поверхности; Ван Эйк и ван дер Вейден обычно показывают свет, падающий на такие поверхности, как украшения, деревянные полы, текстиль и предметы домашнего обихода.[24][52]
Картины чаще всего выполнялись на дереве, но иногда и на менее дорогих холстах.[C] Древесина обычно была из дуба, часто импортируемого из Балтийского региона, с предпочтением радиально обрезанных досок, которые менее склонны к короблению. Обычно сок удаляли и доску хорошо приправляли перед использованием.[53] Деревянные опоры позволяют дендрохронологический датировка, и особое использование балтийского дуба дает подсказки о местонахождении художника.[54] Панели обычно показывают очень высокую степень мастерства. Лорн Кэмпбелл отмечает, что большинство из них - «красиво сделанные и законченные объекты. Найти соединения может быть чрезвычайно сложно».[55] Рамы многих картин были изменены, перекрашены или позолочены в XVIII и начале XIX веков, когда было принято разбирать навесные нидерландские части, чтобы их можно было продавать как жанровые произведения. Многие сохранившиеся панели окрашены с обеих сторон или с эмблемами семейства обратных подшипников, гербами или вспомогательными контурными эскизами. В случае одиночных панелей маркировка на реверсе часто совершенно не связана с лицевой стороной и может быть добавлена позже или, как предполагает Кэмпбелл, «сделана для развлечения художника».[53] Покраска каждой стороны панели была практичной, так как это предотвращало коробление дерева.[56] Обычно каркасы навесных конструкций сооружались до обработки отдельных панелей.[55]
Клей связующее часто использовалось как недорогая альтернатива маслу. Было создано много работ с использованием этой среды, но немногие из них сохранились до наших дней из-за нежности льняной ткани и растворимости клея для кожи, из которого было получено связующее.[53] Хорошо известные и относительно хорошо сохранившиеся - хотя и существенно поврежденные - примеры включают в себя музей Матсиса. Богородица с младенцем и святые Варвара и Екатерина (ок. 1415–1425)[57] и Бои Погребение (ок. 1440–1455).[58] Краска обычно наносилась кистями, а иногда и тонкими палочками или ручками кисти. Художники часто смягчали контуры теней пальцами, временами чтобы размазать или уменьшить глазурь.[55]
Гильдии и мастерские
В XV веке меценат чаще всего заказывал произведение в мастерской мастера. Только определенное количество мастеров могло действовать в пределах любого города; они регулировались ремесленником гильдии к которым они должны были быть связаны, чтобы иметь возможность работать и получать комиссионные. Гильдии охраняли и регулировали живопись, контролировали производство, экспортную торговлю и поставку сырья; и они поддерживали отдельные наборы правил для художников-панно, художников по тканям и иллюминаторов книг.[59] Например, правила устанавливают более высокие требования к гражданству для миниатюристов и запрещают им использовать масла. В целом маляры-панно пользовались наивысшим уровнем защиты, а художники-художники занимали более низкое место.[60]
Членство в гильдии было строго ограничено, а доступ для новичков был затруднен. От мастера требовалось пройти стажировку в своем регионе и предъявить доказательства гражданства, которые можно было получить по рождению в городе или путем покупки.[60] Стажировка длилась от четырех до пяти лет и закончилась постановкой "шедевр "это доказало его способности как мастера и уплату значительного вступительного взноса. Система была протекционистской на местном уровне из-за нюансов системы взносов. Хотя она была направлена на обеспечение высокого качества членства, она была самостоятельной". руководящий орган, который имел тенденцию отдавать предпочтение состоятельным кандидатам.[61] Связи с гильдиями иногда появляются на картинах, наиболее известна картина Ван дер Вейдена. Снятие с креста, в котором телу Христа придана t-образная форма арбалет чтобы отразить его заказ на часовню для Leuven гильдия лучников.[62]
Мастерские обычно представляли собой семейный дом для мастера и жилище для учеников.[63] Мастера обычно составляли инвентарь предварительно окрашенных панелей, а также узоров или эскизов для готовой продажи.[64] В первом случае мастер отвечал за общий дизайн картины и обычно рисовал центральные части, такие как лица, руки и вышитые части одежды фигуры. Более прозаические элементы оставим помощникам; во многих работах можно различить резкие смены стиля при относительно слабом Деисус отрывок в ван Эйке Диптих Распятие и Страшный суд являясь более известным примером.[65] Часто мастерская мастера занималась как воспроизведением копий проверенных коммерчески успешных работ, так и созданием новых композиций по заказу.[66] В этом случае мастер обычно производит аннулирование или общая композиция для раскрашивания ассистентами. В результате многие сохранившиеся работы, свидетельствующие о первоклассных композициях, но без вдохновения, приписываются членам мастерской или последователям.[67]
Покровительство
К 15 веку влияние и влияние бургундских князей привело к тому, что купеческие и банкирские классы Нидерландов стали преобладать. С начала до середины века произошел значительный рост международной торговли и внутреннего богатства, что привело к огромному увеличению спроса на искусство. Художники этого района пользовались покровительством Балтийский побережье, северогерманский и польский регионы, Пиренейский полуостров, Италия и могущественные семьи Англии и Шотландии.[69] Сначала мастера действовали как собственные дилеры, посещая ярмарки, где они также могли покупать рамы, панели и пигменты.[63] Середина века ознаменовалась развитием арт-салон как профессия; деятельность стала чисто коммерческой, в которой доминировал торговый класс.[70]
Более мелкие работы обычно не производились на заказ. Чаще мастера предвидели форматы и изображения, которые будут наиболее востребованы, и их дизайн затем был разработан участниками мастерской. Готовые картины продавались на регулярно проводимых ярмарках,[71] или покупатели могли посещать мастерские, которые, как правило, располагались в определенных районах крупных городов. Мастерам разрешили выставляться в их передних окнах. Это был типичный режим для тысяч панно, созданных для среднего класса - городских чиновников, духовенства, членов гильдии, врачей и торговцев.[72]
Менее дорогие картины на ткани (Tüchlein ) были более распространены в семьях среднего класса, и записи свидетельствуют о сильном интересе к отечественным религиозным панно.[72] Члены купеческого сословия обычно заказывали небольшие религиозные группы, посвященные определенной тематике. Изменения варьировались от добавления индивидуальных панелей к готовому шаблону до включения портрета донора. Добавление гербов часто было единственным изменением - добавление, которое можно увидеть у ван дер Вейдена. Святой Лука рисует Богородицу, который существует в нескольких вариантах.[73]
Многие из бургундских герцогов могли позволить себе экстравагантные вкусы.[70] Филипп Добрый последовал примеру, поданному ранее во Франции его двоюродными дедушками, в том числе Джон, герцог Берри став сильным покровителем искусства и заказав большое количество произведений искусства.[74] Бургундский двор считался арбитром вкуса, и его оценка, в свою очередь, стимулировала спрос на роскошные и дорогие рукописи с подсветкой, гобелены с золотыми краями и чашки с драгоценными камнями. Их аппетит к украшениям перешел через двор и аристократию к людям, которые по большей части нанимали местных художников в Брюгге и Генте в 1440-х и 1450-х годах. Хотя голландские панно не имели внутренней ценности, как, например, предметы из драгоценных металлов, они воспринимались как драгоценные предметы и занимали первое место в европейском искусстве. В документе 1425 года, написанном Филиппом Добрым, говорится, что он нанял художника за «прекрасную работу, которую он выполняет в своем ремесле».[70] Ян ван Эйк нарисовал Благовещение будучи на службе у Филиппа, Рогир ван дер Вейден стал портретистом герцога в 1440-х годах.[74]
Бургундское правление создало большой класс придворных и функционеров. Некоторые приобрели огромную власть и заказали картины, чтобы показать свое богатство и влияние.[75] Гражданские лидеры также заказывали работы крупных художников, таких как Баутс. Правосудие для императора Отто III, ван дер Вейден Правосудие Траяна и Херкинбальда и Дэвида Судья Камбиза.[76] Гражданские комиссии были менее распространены и не были такими прибыльными, но они привлекали внимание к художнику и повышали его репутацию, как в случае с Мемлингом, чья Алтарь Святого Иоанна для Брюгге Sint-Janshospitaal принес ему дополнительные общественные поручения.[77]
Богатый зарубежный патронат и развитие международной торговли предоставили признанным мастерам возможность строить мастерские с помощниками.[63] Хотя первоклассные художники, такие как Петрус Кристус и Ганс Мемлинг нашел покровителей среди местной знати, они обслуживали большое количество иностранцев в Брюгге.[60] Художники не только вывозили товары, но и сами; иностранные князья и дворянство, стремясь подражать богатству бургундского двора, нанимали художников из Брюгге.[78][D]
Иконография
Картины первого поколения нидерландских художников часто характеризуются использованием символики и библейских отсылок.[80] Ван Эйк был пионером, и его инновации были подхвачены и развиты ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристусом. В каждом из них использовались богатые и сложные иконографические элементы, чтобы усилить ощущение современных верований и духовных идеалов.[81] С моральной точки зрения работы выражают устрашающее мировоззрение в сочетании с уважением к сдержанности и стоицизму. Картины прежде всего подчеркивают духовное над земным. Поскольку культ Марии был в то время на пике, иконографические элементы, связанные с Жизнь Марии значительно преобладают.[82]
Крейг Харбисон описывает смешение реализма и символизма как, возможно, «самый важный аспект раннего фламандского искусства».[81] Первое поколение нидерландских художников было озабочено тем, чтобы сделать религиозные символы более реалистичными.[81] Ван Эйк включил в себя широкий спектр иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. Иконография была незаметно вложена в произведение; как правило, ссылки содержали небольшие, но ключевые детали фона.[80] Встроенные символы предназначались для слияния с сценами и «были преднамеренной стратегией для создания опыта духовного откровения».[83] В частности, религиозные картины Ван Эйка «всегда представляют зрителю преображенный взгляд на видимую реальность».[84] Для него повседневность гармонично пропитана символизмом, так что, согласно Харбисону, «описательные данные были перестроены ... так, что они иллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной».[84] Эта смесь земного и небесного свидетельствует о том, что ван Эйк верил в то, что «основная истина христианского учения» может быть найдена в «союзе светского и священного миров, реальности и символа».[85] Он изображает чрезмерно большие Мадонны, чьи нереалистичные размеры показывают разделение между небесным и земным, но помещают их в повседневную обстановку, такую как церкви, домашние покои или сидящие с чиновниками суда.[85]
Однако земные церкви сильно украшены небесными символами. Небесный трон ясно представлен в некоторых домашних покоях (например, в Лукка Мадонна ). Сложнее различить настройки таких картин, как Мадонна канцлера Ролена, где локация представляет собой сплав земного и небесного.[86] Иконография Ван Эйка часто настолько сложна и сложна, что произведение приходится просматривать несколько раз, прежде чем станет очевидным даже самое очевидное значение элемента. Символы часто тонко вплетались в картины, так что они становились очевидными только после внимательного и многократного просмотра.[80] в то время как большая часть иконографии отражает идею о том, что, по словам Джона Уорда, существует «обещанный переход от греха и смерти к спасению и возрождению».[87]
Другие художники использовали символизм в более прозаической манере, несмотря на большое влияние ван Эйка как на своих современников, так и на более поздних художников. Кампен показал четкое разделение духовного и земного царств; в отличие от ван Эйка, он не использовал программу скрытого символизма. Символы Кампена не меняют смысла реальности; в его картинах домашняя сцена не сложнее сцены религиозной иконографии, но зритель узнает и поймет.[88] Символизм Ван дер Вейдена был гораздо более тонким, чем у Кампена, но не таким плотным, как у ван Эйка. По словам Харбисона, ван дер Вейден включил свои символы так тщательно и в такой изысканной манере, что «ни мистический союз, который является результатом его работы, ни сама его реальность в этом отношении, похоже, не могут быть рационально проанализированы, объяснены или реконструированы. . "[89] Его обработка архитектурных деталей, ниши, цвет и пространство представлены таким необъяснимым образом, что «отдельные объекты или люди, которые мы видим перед собой, внезапно, резко стали символами религиозной истины».[89]
Картины и другие ценные предметы служили важным подспорьем в религиозной жизни тех, кто мог их себе позволить. Молитва и медитативное созерцание были средствами для достижения спасения, в то время как очень богатые могли также строить церкви (или расширять существующие), или заказывать произведения искусства или другие религиозные произведения как средство, гарантирующее спасение в загробной жизни.[93] Было создано огромное количество картин Богородицы и Младенца, а оригинальные рисунки широко копировались и экспортировались. Многие картины основаны на византийский прототипы XII и XIII веков, из которых Камбре Мадонна вероятно, самый известный.[94] Таким образом, традиции более ранних веков были впитаны и преобразованы в отчетливо богатую и сложную иконографическую традицию.[93]
Преданность Марии выросла с 13 века, в основном формируясь вокруг концепций непорочное зачатие И ее Успение на небеса. В культуре, почитавшей владение реликвии как средство приблизить земное к божественному, Мария не оставила телесных реликвий, заняв таким образом особое положение между небом и человечеством.[95] К началу 15 века роль Марии в христианской доктрине возросла до такой степени, что ее обычно считали наиболее доступным ходатаем перед Богом. Считалось, что продолжительность страданий каждого человека неопределенность был пропорционален их преданности, проявленной на земле.[96] Почитание Марии достигло пика в начале 15 века, в эпоху, когда существовал постоянный спрос на произведения, изображающие ее подобие. С середины 15 века нидерландские изображения жизни Христа, как правило, были сосредоточены на иконографии Человек печали.[93]
Те, кто мог позволить себе сдать донорские портреты. Такой заказ обычно выполнялся как часть триптиха, а позже как более доступный диптих. Ван дер Вейден популяризировал сложившуюся северную традицию половинной длины. Мариан портреты. Они перекликались с «чудотворными» византийскими иконами, популярными в то время в Италии. Формат стал чрезвычайно популярным на севере, и его нововведения стали важным фактором, способствующим появлению диптиха Марии.[97]
Форматы
Хотя нидерландские художники в основном известны своими панно, их продукция включает в себя множество форматов, включая иллюминированные рукописи, скульптуры, гобелены, резные изделия. ретейлы, витраж, изделия из латуни и резные гробницы.[98] По мнению искусствоведа Сьюзи Нэш К началу 16 века регион лидировал в области почти всех аспектов портативной визуальной культуры, «обладая специальными знаниями и технологиями производства на таком высоком уровне, что никто другой не мог с ними конкурировать».[98] Бургундский двор предпочитал гобелены и металлоконструкции, которые хорошо отражены в сохранившихся документах, в то время как спрос на панно менее очевиден[72] - они могли быть менее подходящими для странствующих судов. Настенные ковры и книги служили политической пропагандой и средством демонстрации богатства и власти, тогда как портреты пользовались меньшим успехом. В соответствии с Мэриан Эйнсворт, те, которые были уполномочены, чтобы выделить линии преемственности, такие как Ван дер Вейден портрет Карла Смелого; или для обручения, как в случае пропажи ван Эйка Портрет Изабеллы Португальской.[99]
Религиозные картины заказывались для королевских и герцогских дворцов, церквей, больниц и монастырей, а также для богатых священнослужителей и частных жертвователей. Более богатые города вводили в эксплуатацию свои общественные здания.[72] Художники часто работали более чем в одной среде; Ван Эйк и Петрус Кристус, как полагают, внесли свой вклад в рукописи. Ван дер Вейден разработал гобелены, хотя немногие из них сохранились.[100][101] Голландские художники были ответственны за многие инновации, в том числе за продвижение формата диптиха, условности донорские портреты, новые условности для портретов Мариан и, например, работы Ван Эйка Мадонна канцлера Ролена и ван дер Вейдена Святой Лука рисует Богородицу в 1430-х годах, заложив основу для развития пейзаж как отдельный жанр.[102]
Иллюминированная рукопись
До середины 15 века иллюминированные книги считались более высокой формой искусства, чем панно, и их богатство и роскошь лучше отражали богатство, статус и вкус их владельцев.[103] Рукописи идеально подходили как дипломатические подарки или подношения в память о династических браках или других важных придворных событиях.[104] С XII века специализированные монастырские мастерские (на французском библиотекари) произведено книги часов (сборники молитв произносятся на канонические часы ), псалтырь, молитвенники и рассказы, а также сборники романов и стихов. В начале 15 века готические рукописи из Парижа доминировали на рынке Северной Европы. Их популярность была частично связана с производством более доступных миниатюр с одним листом, которые можно было вставить в неиллюстрированные книги часов. Иногда они предлагались серийно, чтобы побудить посетителей «включить столько картинок, сколько они могли себе позволить», что явно представляло их как предмет моды, но также как форму снисходительность. Одиночные листья использовались не только для вставок; их можно было прикрепить к стенам в качестве помощников для частной медитации и молитвы,[105] как видно на панели Кристуса 1450–1460 гг. Портрет юноши, теперь в Национальная галерея, который показывает небольшой лист с текстом для Вера икона проиллюстрирован с головой Христа.[106] С середины 15 века французские художники уступили место мастерам из Гента, Брюгге и других городов. Утрехт. Английское производство, когда-то высшее качество, сильно сократилось, и относительно небольшое количество итальянских рукописей было отправлено к северу от Альп. Однако французские мастера не сдались легко и даже в 1463 году призывали свои гильдии наложить санкции на нидерландских художников.[105]
В Братья Лимбург богато украшенный Très Riches Heures du Duc de Berry возможно, знаменует собой как начало, так и вершину просветления Нидерландов. Позже Мастер легенд о Святой Люси исследовали ту же смесь иллюзионизма и реализма.[22] Карьера Лимбургов закончилась так же, как и началась карьера Ван Эйка - к 1416 году все братья (никому из которых не исполнилось 30 лет) и их покровитель Жан, герцог Берри были мертвы, скорее всего, от чума.[22] Считается, что Ван Эйк внес вклад в несколько наиболее известных миниатюры часов Турин-Милан как анонимный художник, известный как Хэнд Дж.[107] Ряд иллюстраций того периода сильно стилистически похож на Джерарда Дэвида, хотя неясно, сделаны ли они его руками или руками его последователей.[108]
Ряд факторов привел к популярности нидерландских осветителей. Основными были традиции и опыт, которые развились в регионе в течение столетий после монашеской реформы 14 века, опираясь на рост числа и известность монастырей, аббатств и церквей с 12 века, которые уже произвели значительное количество литургические тексты.[105] Был сильный политический аспект; у этой формы было много влиятельных покровителей, таких как Жан, герцог Берри и Филипп Добрый, последний из которых перед смертью собрал более тысячи иллюстрированных книг.[109] По словам Томаса Крена, «библиотека Филиппа была выражением этого человека как христианского принца и воплощением государства - его политики и власти, его образованности и благочестия».[110] Благодаря его покровительству промышленность рукописей в Низинах выросла и доминировала в Европе на протяжении нескольких поколений. Бургундская традиция коллекционирования книг перешла к сыну Филиппа и его жене Карлу Смелому и Маргарет Йоркская; его внучка Мария Бургундская и ее муж Максимилиан I; и его зятю, Эдуард IV, который был страстным коллекционером фламандских рукописей. Библиотеки, оставленные Филиппом и Эдуардом IV, сформировали ядро, из которого возникла Королевская библиотека Бельгии и Английская королевская библиотека.[111]
У нидерландских осветителей был важный экспортный рынок, поэтому многие работы создавались специально для английского рынка. После упадка внутреннего покровительства после смерти Карла Смелого в 1477 году экспортный рынок стал более важным. Просветители отреагировали на различия во вкусе, создав более роскошные и экстравагантно украшенные работы, предназначенные для иностранной элиты, включая Эдуарда IV Англии, Джеймс IV Шотландии и Элеонора Визеу.[112]
Роспись панно и освещение сильно пересекались; Ван Эйк, ван дер Вейден, Кристус и другие художники разработали рукописные миниатюры. Вдобавок миниатюристы заимствовали мотивы и идеи из панно; Работы Кампена часто использовались в качестве источника таким образом, например, в «часах Рауля д'Айи».[113] Комиссионные часто распределялись между несколькими мастерами, с младшими художниками или специалистами, помогающими, особенно с такими деталями, как украшения границы, которые в последнее время часто выполняются женщинами.[105] Мастера редко подписывали свои работы, что затрудняло атрибуцию; личности некоторых из наиболее значимых осветителей утеряны.[110][114]
Нидерландские художники находили все более изобретательные способы выделить и отделить свои работы от рукописей из соседних стран; такие методы включали разработку сложных границ страниц и разработку способов соотнести масштаб и пространство. Они исследовали взаимодействие трех основных компонентов рукописи: рамки, миниатюры и текста.[115] Примером может служить Книга часов Нассау (ок. 1467–1480) Венский мастер Марии Бургундской, в котором бордюры украшены большими иллюзионистскими цветами и насекомыми. Эффект этих элементов достигается за счет широкой раскраски, как бы рассыпанной по позолоченной поверхности миниатюр. Эту технику продолжили, в том числе, фламандские Мастер Джеймса IV Шотландии (возможно Жерар Хоренбаут ),[116] известен своим новаторским макетом страницы. Используя различные иллюзионистские элементы, он часто стирал грань между миниатюрой и ее границей, часто используя и то, и другое в своих усилиях по продвижению повествования своих сцен.[22]
В начале 19-го века коллекция голландских вырезок 15-го и 16-го веков в виде миниатюр или частей для альбомов стала модной среди таких знатоков, как Уильям Янг Оттли, что привело к уничтожению многих рукописей. Оригиналы пользовались большим спросом, и это возрождение помогло заново открыть для себя нидерландское искусство во второй половине века.[117]
Гобелен
В середине 15 века гобелен был одним из самых дорогих и ценных произведений искусства в Европе. Коммерческое производство распространилось по Нидерландам и северной Франции с начала 15 века, особенно в городах Аррас, Брюгге и Турне. Предполагаемые технические способности этих мастеров были таковы, что в 1517 году Папа Юлий II послал Рафаэль с мультфильмы в Брюссель, чтобы быть вплетенными в драпировки.[118] Такие тканые настенные ковры играли центральную политическую роль в качестве дипломатических подарков, особенно в их большом формате; Филипп Добрый подарил несколько участников Конгресс Арраса в 1435 г.,[98] где залы драпировались сверху вниз и со всех сторон (tout autour) с гобеленами, изображающими сцены «Битвы и свержения льежцев».[119] На свадьбе Чарльза Смелого и Маргариты Йоркской комната «была увешана шерстяными драпировками, синими и белыми, а по бокам была покрыта богатым гобеленом, сотканным с историей Ясона и Золотого руна». Комнаты обычно были увешаны от потолка до пола гобеленами, а некоторые комнаты были названы в честь набора гобеленов, например, комната Филиппа Смелого названа в честь набора белых гобеленов со сценами из Романтика розы.[119] В течение примерно двух столетий бургундского периода мастера-ткачи производили «бесчисленные серии завес с золотой и серебряной нитью, подобных которым мир никогда не видел».[120]
Практическое использование тканей объясняется их портативностью; гобелены представляли собой легко собираемые предметы интерьера, подходящие для религиозных или гражданских церемоний.[121] Их ценность отражается в их позициях в современных инвентаризациях, в которых они обычно находятся в верхней части списка, а затем ранжируются в соответствии с их материалом или окраской. Белый и золотой считались самыми качественными. Карл V Франции было 57 гобеленов, из которых 16 были белыми. Жан де Берри принадлежал 19, в то время как Мария Бургундская, Изабелла Валуа, Изабо Баварская и у Филиппа Доброго были солидные коллекции.[122]
Производство гобеленов началось с дизайна.[123] Дизайн или мультфильмы обычно выполнялись на бумаге или пергаменте, собирались квалифицированными художниками, а затем отправлялись ткачам, часто на большое расстояние. Поскольку мультфильмы можно было использовать повторно, мастера часто работали с исходным материалом, которому уже несколько десятилетий. Поскольку и бумага, и пергамент быстро портятся, мало кто из оригинальных мультфильмов сохранился.[124] Как только дизайн был согласован, его производство могло быть отдано в аренду многим ткачам. Ткацкие станки работали во всех крупных фламандских городах, в большинстве поселков и во многих деревнях.[123]
Ткацкие станки не контролировались гильдиями. Зависящие от рабочей силы мигрантов, их коммерческой деятельностью руководили предприниматели, которые обычно были художниками. Предприниматель находил и нанимал покровителей, держал запас мультфильмов и поставлял сырье, такое как шерсть, шелк, а иногда и золото и серебро, которые часто приходилось импортировать.[125] Предприниматель находился в прямом контакте с заказчиком, и они часто обсуждали нюансы дизайна как на этапе мультфильма, так и на финальном этапе. Это обследование часто было трудным делом и требовало деликатного управления; в 1400 году Изабо из Баварии отвергла законченный набор Коларт де Лаон[123] ранее одобрив проекты, де Лаон - и, предположительно, его уполномоченный - значительно затруднились.[124]
Поскольку гобелены создавались в основном художниками, их формальные условности тесно связаны с условностями живописи панно. Это особенно верно в отношении более поздних поколений художников 16-го века, которые создавали панорамы рая и ада. Харбисон описывает, как сложные, плотные и наложенные детали Босха Сад земных наслаждений напоминает, «по точному символизму ... средневековый гобелен».[126]
Триптихи и алтари
Северный триптихи[E] и полиптихи были популярны в Европе с конца 14 века, а пик спроса длился до начала 16 века. В 15 веке они были наиболее распространенным форматом северной живописи. Занятые религиозной тематикой, они бывают двух широких типов: небольшие переносные частные религиозные произведения или большие алтари для литургический настройки.[127] Самые ранние северные образцы представляют собой сложные произведения, включающие гравировку и роспись, обычно с двумя раскрашенными крыльями, которые можно было сложить над резным центральным корпусом.[F][28]
Полиптихи создавали более опытные мастера. Они предоставляют больший простор для вариаций и большее количество возможных комбинаций внутренних и внешних панелей, которые можно просматривать одновременно. То, что навесные конструкции можно было открывать и закрывать, служило практической цели; в религиозные праздники на смену более прозаическим и повседневным наружным панелям пришли пышные внутренние панели.[129] В Гентский алтарь, завершенный в 1432 году, имел разную конфигурацию для будних, воскресных и церковных праздников.[ГРАММ][129]
Первое поколение нидерландских мастеров позаимствовало многие обычаи из итальянских алтарей 13-14 веков.[130] Условия для итальянских триптихов до 1400 года были довольно жесткими. На центральных панелях средний план был заселен членами Святое семейство; ранние произведения, особенно из Сиенцы или флорентийские традиции, в подавляющем большинстве характеризовались изображениями восседающей на троне Богородицы на позолоченном фоне. Крылья обычно содержат множество ангелов, жертвователей и святых, но никогда не бывает прямого зрительного контакта и только изредка повествовательной связи с фигурами центральной панели.[131] Художники Нидерландов адаптировали многие из этих условностей, но практически с самого начала разрушили их. Ван дер Вейден был особенно изобретателен, как видно из его книги 1442–1445 гг. Алтарь Мирафлорес и c. 1452 Брак Триптих. На этих картинах члены Святого Семейства появляются на крыльях, а не только на центральных панелях, в то время как последнее примечательно непрерывным пейзажем, соединяющим три внутренние панели.[132] С 1490-х годов Иероним Босх написал не менее 16 триптихов,[ЧАС] лучшие из которых ниспровергали существующие условности. Работа Босха продолжила движение к секуляризму и подчеркнула пейзаж. Компания Bosch также унифицировала сцены внутренних панелей.[127]
Триптихи заказывались немецкими меценатами с 1380-х годов, а крупномасштабный экспорт начался около 1400 года.[28] Некоторые из этих очень ранних примеров выживают,[133] но спрос на нидерландские алтари по всей Европе очевиден из многих сохранившихся примеров, все еще сохранившихся в церквях по всему континенту. Тилль-Хольгер Борхерт описывает, как они даровали «престиж, которого в первой половине 15 века могли достичь только мастерские Бургундских Нидерландов».[134] К 1390-м годам нидерландские алтари производились в основном в Брюсселе и Брюгге. Популярность брюссельских алтарей продолжалась примерно до 1530 года, когда продукция мастерских Антверпена росла в пользу. Частично это было связано с тем, что они производились с меньшими затратами за счет распределения различных частей панелей между членами специализированных мастерских, что Борхерт описывает как раннюю форму разделение труда.[134]
Многопанельные нидерландские картины вышли из моды и считались старомодными. Антверпенский маньеризм на первый план вышла в середине 16 века. Позже иконоборчество Реформации посчитал их оскорбительными,[135] и многие работы в Нидерландах были уничтожены. Сохранившиеся экземпляры встречаются в основном в немецких церквях и монастырях.[28] По мере роста спроса на светские работы триптихи часто разбивались и продавались как отдельные работы, особенно если панель или часть содержали изображение, которое могло сойти за светский портрет. Иногда панель разрезали только до фигуры, а фон перекрашивали так, чтобы «она выглядела достаточно похоже на жанровое произведение, чтобы висеть в известной коллекции голландских картин 17-го века».[135]
Диптихи
Диптихи были широко популярны в Северной Европе с середины 15 до начала 16 века. Они состояли из двух панелей одинакового размера, соединенных петлями (реже - неподвижного каркаса);[136] панели обычно были связаны тематически. Откидные панели можно было открывать и закрывать, как книгу, что позволяло видеть как изнутри, так и снаружи, в то время как возможность закрывать крылья позволяла защитить внутренние изображения.[137] Исходя из конвенций в Книги часов диптихи обычно использовались как менее дорогие и более переносные алтари.[138] Диптихи отличаются от подвесок тем, что представляют собой физически соединенные крылья, а не просто две картины, висящие рядом.[139] Обычно они были почти миниатюрными по размеру, а некоторые из них подражали средневековому «сокровищному искусству» - мелким предметам из золота или слоновой кости. В узор видно в таких работах, как Ван дер Вейден Богородица с младенцем отражает резьбу по слоновой кости того периода.[140] Формат был адаптирован ван Эйком и ван дер Вейденом по заказу членов Дом Валуа-Бургундия,[137] и усовершенствован Хуго ван дер Гус, Ганс Мемлинг и позже Ян ван Скорель.[139]
Голландские диптихи, как правило, иллюстрируют лишь небольшой диапазон религиозных сцен. Есть множество изображений Богородицы с Младенцем,[141] отражая современную популярность Богородицы как предмета поклонения.[142] Внутренние панели состояли в основном из портретов доноров - часто мужей и их жен.[139] - рядом со святыми или Богородицей с младенцем.[137] Донора почти всегда изображали стоящим на коленях в полный рост или половину, со сложенными руками в молитве.[137] Дева и Младенец всегда располагаются справа, что отражает христианское почитание правой стороны как «почетного места» рядом с божественным.[143]
Их развитие и коммерческая ценность были связаны с изменением религиозного отношения в 14 веке, когда возникла более медитативная и уединенная преданность, примером которой является Devotio Moderna движение - росла популярность. Приветствовались личные размышления и молитвы, и небольшой диптих соответствовал этой цели. Он стал популярным среди недавно появившегося среднего класса и более богатых монастырей в Нидерландах и северной Германии.[142] Эйнсворт говорит, что независимо от размера, будь то большой алтарь или маленький диптих, нидерландская живопись - это «мелкий масштаб и мелкие детали». Маленький размер был призван вовлечь зрителя в медитативное состояние для личной преданности и, возможно, «переживания чудесных видений».[144]
Техническая экспертиза конца ХХ века показала существенные различия в технике и стиле панелей отдельных диптихов. Технические несоответствия могут быть результатом системы мастерских, в которой более прозаические отрывки часто выполнялись помощниками. По словам историка Джона Хэнда, можно увидеть изменение стиля между панелями, потому что божественная панель обычно была основана на общих рисунках, продаваемых на открытом рынке, с панелью-донором, добавляемой после того, как покровитель был найден.[145]
Немногое сохранилось целых диптихов. Как и в случае с запрестольными образцами, большинство из них позже было отделено и продано как отдельные «жанровые» картины.[135] В системе мастерских некоторые из них были взаимозаменяемыми, и религиозные произведения могли быть объединены с недавно заказанными панелями доноров. Позже многие диптихи были разбиты на части, в результате чего из одного были созданы две продаваемые работы. Во время Реформации религиозные сцены часто удалялись.[146]
Портретная живопись
Светская портретная живопись была редкостью в европейском искусстве до 1430 года. Этот формат не существовал как отдельный жанр и лишь изредка находился на высшем сегменте рынка в обручальных портретах или заказах королевской семьи.[147] Хотя такие начинания, возможно, были прибыльными, они считались низшей формой искусства, и большинство сохранившихся образцов до 16 века не указаны.[99] Создавалось большое количество отдельных религиозных панелей с изображением святых и библейских персонажей, но изображения известных исторических личностей начали появляться только в начале 1430-х годов. Ван Эйк был пионером;[148] его основополагающий 1432 Léal Souvenir - один из самых ранних сохранившихся примеров, символизирующий новый стиль в его реалистичности и внимательном наблюдении за мелкими деталями внешности натурщика.[149] Его Портрет Арнольфини наполнен символикой,[150] как и Мадонна канцлера Ролена, заказанный как свидетельство силы, влияния и благочестия Ролина.[151]
Ван дер Вейден разработал традиции северной портретной живописи и оказал огромное влияние на следующие поколения художников. Вместо того чтобы просто следовать тщательному вниманию ван Эйка к деталям, ван дер Вейден создавал более абстрактные и чувственные изображения. Он пользовался большим спросом как портретист, но в его портретах есть заметные сходства, вероятно, потому, что он использовал и повторно использовал одни и те же рисунки, которые соответствовали общим идеалам ранга и благочестия. Затем они были адаптированы, чтобы показать черты лица и выражения конкретного сидящего.[152]
Петрус Кристус поместил свою натурщицу в естественную обстановку, а не на плоский и невыразительный фон. Такой подход был отчасти реакцией против ван дер Вейдена, который, делая упор на скульптурные фигуры, использовал очень мелкие живописные пространства.[154] В его 1462 г. Портрет мужчины Диерик Баутс пошел еще дальше, поместив мужчину в комнату с окном, выходящим на пейзаж,[155] в то время как в 16 веке портрет в полный рост стал популярным на севере. Последний формат был практически невидим в более раннем северном искусстве, хотя в Италии он имел традицию, уходящую в глубь веков, чаще всего в фреска и иллюминированные рукописи.[156] Портреты в полный рост предназначались для изображения высшего эшелона общества и были связаны с демонстрацией власти князей.[157] Из второго поколения северных художников Ганс Мемлинг стал ведущим портретистом, получая заказы даже из Италии. Он оказал большое влияние на более поздних художников и считается вдохновителем Леонардо позиционирование Мона Лиза перед пейзажным видом.[158] Ван Эйк и ван дер Вейден также оказали влияние на французского художника. Жан Фуке и немцы Ганс Плейденвурфф[159] и Мартин Шонгауэр среди других.[160]
Голландские художники отошли от профиля, популяризированного во времена итальянского Кватроченто - в сторону менее формального, но более привлекательного взгляда на три четверти. Под этим углом видно более одной стороны лица, так как тело сидящего повернуто к зрителю. Эта поза позволяет лучше рассмотреть форму и особенности головы и позволяет сидящему смотреть на зрителя.[161] Взгляд натурщика редко привлекает внимание зрителя.[162] 1433 г. Ван Эйка Портрет мужчины - ранний пример, на котором художник сам смотрит на зрителя.[161] Хотя часто между объектом и зрителем существует прямой зрительный контакт, взгляд обычно отстраненный, отстраненный и необщительный, возможно, чтобы отразить высокое социальное положение объекта. Есть исключения, как правило, в свадебных портретах или в случае потенциальных обручения, когда цель работы - сделать натурщицу максимально привлекательной. В этих случаях натурщица часто изображалась улыбающейся, с обаятельным и сияющим выражением лица, призванным понравиться ей.[163]
Около 1508 года Альбрехт Дюрер описал функцию портретной живописи как «сохранение внешнего вида человека после его смерти».[164][Я] Портреты были объектами статуса и служили для того, чтобы гарантировать, что личный успех человека будет записан и сохранится после его жизни. На большинстве портретов изображены члены королевской семьи, высшее дворянство или князья церкви. Новое богатство в Бургундских Нидерландах привело к более широкому кругу клиентов, поскольку представители высшего среднего класса теперь могли позволить себе заказать портрет.[165] В результате о внешнем виде и одежде жителей региона известно больше, чем когда-либо с позднеримского периода. Портреты обычно не требовали долгих сеансов; как правило, для завершения финальной панели использовалась серия подготовительных рисунков. Очень немногие из этих рисунков сохранились, за исключением кабинет ван Эйка за его Портрет кардинала Никколо Альбергати.[157]
Пейзаж
Пейзаж был второстепенным делом для нидерландских художников до середины 1460-х годов. Географические параметры были редкими, и когда они действительно появлялись, обычно представляли собой проблески через открытые окна или аркады. Они редко основывались на реальных местах;[J] настройки, как правило, были в значительной степени вымышленными, разработанными с учетом тематической направленности панели. Поскольку большинство работ были портретами доноров, очень часто пейзажи были сдержанными, контролируемыми и служили просто для создания гармоничной обстановки для идеализированного внутреннего пространства. В этом северные художники отставали от своих итальянских коллег, которые уже помещали своих натурщиков в географически идентифицируемые и подробно описанные ландшафты.[166] Некоторые из северных пейзажей очень детализированы и примечательны сами по себе, в том числе несентиментальная картина Ван Эйка c. 1430 Диптих Распятие и Страшный суд и широко копируемые работы ван дер Вейдена 1435–1440 гг. Святой Лука рисует Богородицу.[102]
Ван Эйк почти наверняка находился под влиянием Труды месяцев пейзажи, написанные братьями Лимбург для Très Riches Heures du Duc de Berry. Влияние можно увидеть в иллюминации, нарисованной в Турин-Милан Часы, которые показывают богатые пейзажи в крошечных Bas de Page сцены.[167] Их, по словам Пехта, следует определить как ранние образцы нидерландской пейзажной живописи.[168] Пейзажная традиция в иллюминированных рукописях сохранится, по крайней мере, в следующем столетии. Саймон Бенинг «исследовал новую территорию в жанре пейзажа», что можно увидеть в нескольких листах, которые он нарисовал для c. 1520 Гримани Бревиарий.[169]
С конца 15 века некоторые художники подчеркивали пейзаж в своих работах, что частично было обусловлено сдвигом в предпочтении от религиозной иконографии к светским предметам.[19] Второе поколение голландских художников применило изречение середины 14 века о естественном изображении. Это было рождено растущим достатком среднего класса региона, многие из которых теперь отправились на юг и увидели сельскую местность, заметно отличающуюся от их равнинной родины. В то же время, во второй половине века появилась специализация, и ряд мастеров сосредоточились на детализации ландшафта, в первую очередь Конрад Витц в середине 15 века, а позже Иоахим Патинир.[170] Большинство нововведений в этом формате пришло от художников, живущих в голландских регионах Бургундских земель, в первую очередь из Харлем, Лейден и 's-Hertogenbosch. Знаменитые художники из этих областей не воспроизводили рабски пейзажи перед ними, но тонко адаптировали и модифицировали свои пейзажи, чтобы усилить акцент и значение панели, над которой они работали.[166]
Патинир разработал то, что сейчас называется мировой пейзаж жанр, который представлен библейскими или историческими фигурами в воображаемом панорамном пейзаже, обычно в горах и низинах, воде и зданиях. Для картин этого типа характерна возвышенность, а фигуры карликовыми по сравнению с окружением.[171] Формат был принят, среди прочего, Джерардом Давидом и Питером Брейгелем Старшим, и стал популярен в Германии, особенно среди художников из Дунайская школа. Работы Патинира относительно небольшие и имеют горизонтальный формат; это должно было стать настолько стандартным для пейзажей в искусстве, что теперь его называют «пейзажным» форматом в обычном контексте, но в то время это было значительной новинкой, поскольку подавляющее большинство панно до 1520 года было вертикальным по формату.[172] Мировые пейзажи сохраняют многие элементы, разработанные с середины 15 века, но в современных кинематографических терминах они составлены как длинный а не средний план. Человеческое присутствие оставалось центральным, а не просто персонал. Иероним Босх адаптировал элементы мирового пейзажного стиля, что особенно заметно в его картинах с одним панно.[173]
К наиболее популярным предметам этого типа относятся Бегство в Египет и бедственное положение отшельников, таких как Святые Джером и Энтони. А также связать стиль с более поздним Эпоха открытий, роль Антверпена как быстро развивающегося центра мировой торговли и картография и взгляд богатого горожанина на сельскую местность, историки искусства исследовали картины как религиозные метафоры паломничества к жизни.[174]
Рогир ван дер Вейден, Святой Лука рисует Богородицу, c. 1435–40. Музей изящных искусств, Бостон
Иоахим Патинир, Пейзаж с бегством в Египет, конец 15 века. Королевский музей изящных искусств Антверпена
Отношение к итальянскому Возрождению
Развитие северного искусства развивалось почти одновременно с ранним Итальянский ренессанс. Философские и художественные традиции Средиземноморья, однако, не были частью северного наследия, поскольку многие элементы латинской культуры активно осуждались на севере.[175] Роль гуманизма эпохи Возрождения в искусстве, например, была менее заметна в Нидерландах, чем в Италии. Местные религиозные тенденции оказали сильное влияние на раннее северное искусство, что видно по предмету, композиции и форме многих произведений искусства конца 13 - начала 14 веков.[142] Доктрина северных художников также была построена на элементах недавней готической традиции.[175] и меньше по классической традиции, преобладающей в Италии.[176]
Хотя религиозные картины - особенно алтари - оставались доминирующими в раннем нидерландском искусстве,[175] Светская портретная живопись становилась все более распространенной как в северной, так и в южной Европе, поскольку художники освободились от преобладающей идеи, что портретная живопись должна быть ограничена святыми и другими религиозными деятелями. В Италии это развитие было связано с идеалами гуманизм.[177]
Итальянское влияние на нидерландское искусство впервые проявилось в конце 15 века, когда некоторые художники начали путешествовать на юг. Это также объясняет, почему ряд более поздних нидерландских художников стали ассоциироваться, по словам историка искусства Рольфа Томана, с «живописными фронтонами, раздутыми бочкообразными колоннами, забавными картушами,« скрученными »фигурами и потрясающе нереалистичными цветами - фактически использовали [ ing] визуальный язык маньеризма ».[175] Состоятельные северные купцы могли позволить себе покупать картины художников высшего эшелона. В результате художники все больше осознавали свой статус в обществе: они чаще подписывали свои работы, писали свои портреты и становились известными фигурами благодаря своей художественной деятельности.[31]
В Италии восхищались северными мастерами. По словам Фридлендера, они оказали сильное влияние на итальянских художников 15 века, с чем согласен Панофски.[178] Однако итальянские художники начали выходить за рамки голландского влияния к 1460-м годам, поскольку они сосредоточились на композиции с большим упором на гармонию частей, связанных вместе - «ту элегантную гармонию и изящество ... которая называется красотой», что очевидно, например, в Андреа Мантенья с Погребение.[179] К началу 16 века репутация северных мастеров была такова, что в их работах существовала устоявшаяся торговля между севером и югом, хотя многие картины или предметы, отправленные на юг, принадлежали более мелким художникам и более низкого качества.[180] Инновации, внедренные на севере и принятые в Италии, включали в себя размещение фигур в домашних интерьерах и просмотр интерьеров с разных точек зрения через такие отверстия, как двери или окна.[K][181] Хуго ван дер Гус Алтарь Портинари, во Флоренции Уффици, сыграл важную роль в ознакомлении флорентийских художников с северными тенденциями, а художники, как Джованни Беллини попал под влияние северных живописцев, работавших в Италии.[182]
Мемлинг успешно соединил эти два стиля, примером которых является его Богородица с младенцем и двумя ангелами. Однако к середине XVI века нидерландское искусство считалось примитивным; Микеланджело утверждал, что обращался только к «монахам и монахам».[183] С этого момента северное искусство начало почти полностью терять популярность в Италии. К 17 веку, когда Брюгге потерял свой престиж и позицию выдающегося европейского торгового города (реки заилились, а порты были вынуждены закрыться), итальянцы доминировали в европейском искусстве.[184]
Разрушение и разгон
Иконоборчество
Религиозные образы подверглись тщательному изучению как фактически или потенциально идолопоклонник с самого начала Протестантская реформация в 1520-е гг. Мартин Лютер принял некоторые образы, но немногие ранние нидерландские картины соответствовали его критериям. Андреас Карлштадт, Хулдрих Цвингли и Джон Кальвин были полностью против публичных религиозных образов, прежде всего в церквях, и Кальвинизм вскоре стал доминирующей силой в нидерландском протестантизме. С 1520 г. всплески реформистских иконоборчество вспыхнул на большей части Северной Европы.[186] Они могли быть официальными и мирными, как в Англии при Тюдоры и Английское Содружество, или неофициальные и часто насильственные, как в Beeldenstorm или «Ярость иконоборцев» в 1566 году в Нидерландах. 19 августа 1566 года эта волна уничтожения толпы достигла Гента, где Маркус ван Верневейк записал события. Он писал о Гентский алтарь «разобрали на части и подняли панель за панелью в башню, чтобы уберечь ее от бунтовщиков».[187] В 1566 году в Антверпене были разрушены церкви.[188] за которыми последовали еще большие потери в испанском Мешок Антверпена в 1576 году, и следующий период официального иконоборчества в 1581 году, который теперь включал город и здания гильдии, когда кальвинисты контролировали городской совет.[189]
Были уничтожены многие тысячи религиозных предметов и артефактов, в том числе картины, скульптуры, запрестольные изображения, витражи и распятия.[190] а процент сохранившихся работ крупных художников невысок - даже Яну ван Эйку сохранилось всего около 24 работ, уверенно приписываемых ему. Их число растет с появлением более поздних художников, но аномалии все же есть; Петрус Кристус считается крупным художником, но ему дается меньшее количество работ, чем Ван Эйку. В целом, у произведений конца XV века, экспортированных в южную Европу, гораздо более высокий процент сохранности.[191]
Многие из произведений искусства того периода были заказаны духовенством для своих церквей,[133] со спецификациями физического формата и графического содержания, которые дополняют существующие архитектурные и дизайнерские схемы. Представление о том, как могли бы выглядеть такие церковные интерьеры, можно увидеть в работах Ван Эйка. Мадонна в церкви и ван дер Вейдена Эксгумация святого Юберта. По словам Нэша, панель ван дер Вейдена представляет собой проницательный взгляд на внешний вид дореформационных церквей и на то, как размещались изображения, чтобы они перекликались с другими картинами или объектами. Нэш продолжает, что «любой из них обязательно будет рассматриваться по отношению к другим изображениям, повторяя, увеличивая или диверсифицируя выбранные темы». Из-за того, что иконоборцы нацелились на церкви и соборы, важная информация об экспонировании отдельных произведений была потеряна, а вместе с ней и понимание значения этих произведений искусства в свое время.[190] Многие другие работы были потеряны в результате пожаров или войн; Распад Бургундского государства Валуа превратил Нидерланды в арену европейского конфликта до 1945 года. Ван дер Вейден Правосудие Траяна и Херкинбальда полиптих - пожалуй, самая значительная потеря; судя по записям, он был сопоставим по масштабу и амбициям с Гентский алтарь. Он был разрушен французской артиллерией во время бомбардировка Брюсселя в 1695 году и сегодня известен только по гобеленовой копии.[192]
Документация
Историки искусства столкнулись с серьезными проблемами при установлении имен нидерландских мастеров и приписывании конкретных произведений. Исторические данные очень скудны, так что биографии некоторых крупных художников все еще остаются лишь очертаниями, в то время как атрибуция - это продолжающиеся и часто спорные дискуссии. Даже наиболее широко признанные приписывания обычно возникают только в результате десятилетий научных и исторических исследований, начавшихся после начала 20 века.[193] Некоторые художники, такие как Адриан Изенбрандт и Амброзиус Бенсон Брюгге, которые массово производили панели для продажи на ярмарочных прилавках, им приписывают около 500 картин.[194]
Возможности исследования были ограничены многими историческими факторами. Многие архивы были уничтожены во время бомбардировок во время двух мировых войн, и большое количество работ, записи о которых действительно существуют, сами потеряны или уничтожены.[193] Ведение учета в регионе велось непоследовательно, и зачастую экспорт работ крупных художников из-за давления коммерческого спроса не регистрировался надлежащим образом.[114] Практика подписания и датировки работ была редкостью до 1420-х годов,[195] и хотя в описи коллекционеров можно было детально описать произведения, они не придавали особого значения записи художника или мастерской, которые их создали.[196] Уцелевшая документация, как правило, поступает из инвентарных списков, завещаний, платежных счетов, трудовых договоров, а также записей и положений гильдии.[197]
Поскольку жизнь Яна ван Эйка хорошо задокументирована по сравнению с его современными художниками, и поскольку он явно был новатором того периода, ему было приписано большое количество работ после того, как историки искусства начали исследовать этот период. Сегодня Яну приписывают около 26–28 сохранившихся работ. Это уменьшенное число частично следует из идентификации других художников середины 15-го века, таких как ван дер Вейден, Кристус и Мемлинг,[198] в то время как Хуберт, столь высоко оцененный критиками конца 19 века, теперь отнесен к второстепенным фигурам, и никакие работы ему не приписываются. Многие ранние нидерландские мастера не были идентифицированы, и сегодня они известны под «удобными именами», обычно в формате «Мастер ...». У этой практики нет устоявшегося описания на английском языке, но "notname "термин часто используется, производное от немецкого термина.[L] Сбор группы произведений под одним неназванием часто вызывает споры; набор работ, которым присвоено одно не имя, мог быть произведен разными художниками, чье художественное сходство можно объяснить общей географией, образованием и реакцией на влияние рыночного спроса.[114] Некоторые крупные художники, которые были известны под псевдонимами теперь идентифицированы, иногда спорно, как и в случае Campin, который, как правило, но не всегда, связаны с Мастером Flémalle.[199]
Многие неопознанные северные художники конца XIV и начала XV веков принадлежали к первому рангу, но страдали от академического пренебрежения, потому что они не были связаны с каким-либо историческим лицом; как выражается Нэш, «многое из того, что нельзя однозначно отнести к определенным, остается менее изученным».[114] Некоторые историки искусства считают, что такая ситуация привела к недостаточной осторожности при связывании произведений с историческими личностями и что такие связи часто основываются на незначительных косвенных доказательствах. Личности ряда известных художников были основаны на одной подписанной, задокументированной или иным образом атрибутированной работе, из которой следуют дальнейшие атрибуции, основанные на технических свидетельствах и географической близости. Так называемой Мастер легенды о Магдалине, кто, возможно, был Питер ван Конинкслоо, является одним из наиболее ярких примеров;[200] другие включают Хуго ван дер Гуса, Кампина, Стефана Лохнера и Саймона Мармиона.[201]
Отсутствие сохранившихся теоретических работ по искусству и зафиксированных мнений любого из крупных художников до 16-го века представляет еще большие трудности при атрибуции. Дюрер в 1512 году был первым художником той эпохи, который должным образом изложил свои теории искусства, за которыми последовали Лукас де Хере в 1565 г. и Карел ван Мандер в 1604 году. Нэш считает, что более вероятное объяснение отсутствия теоретических работ по искусству за пределами Италии состоит в том, что северные художники еще не знали языка, чтобы описать свои эстетические ценности, или не видели смысла в письменном объяснении того, чего они достигли в живописи. . Сохранившиеся оценки современного нидерландского искусства XV века написаны исключительно итальянцами, наиболее известными из которых являются: Кириак Анкона в 1449 г., Бартоломео Фасио в 1456 г. и Джованни Санти в 1482 г.[202]
Повторное открытие
Доминирование северных Маньеризм в середине 16-го века был построен на подрыве условностей раннего нидерландского искусства, которое, в свою очередь, вышло из строя. Тем не менее, он оставался популярным в некоторых королевских коллекциях произведений искусства; Мария Венгерская и Филипп II Испании оба искали нидерландских художников, разделяя предпочтения ван дер Вейдена и Босха. К началу 17 века ни одно собрание репутации не было полным без работ северной Европы 15 и 16 веков; Однако упор был сделан на Северное Возрождение в целом, больше на немецкого Альбрехта Дюрера, безусловно, самого коллекционируемого северного художника той эпохи. Джорджио Вазари в 1550 г. и Карел ван Мандер (ок. 1604 г.) поместили произведения искусства той эпохи в центр искусства Северного Возрождения. Оба писателя сыграли важную роль в формировании более позднего мнения о художниках региона, уделяя особое внимание ван Эйку как новатору.[203]
В 18 веке о нидерландских художниках почти забыли. Когда Musée du Louvre был преобразован в картинную галерею во время французская революция, Джерард Дэвид Брак в Кане - тогда приписываемый ван Эйку - был единственным экспонатом нидерландского искусства. Более крупные панно были добавлены в коллекцию после французского завоевал Низкие страны.[M] Эти работы оказали глубокое влияние на немецкого литературного критика и философа. Карл Шлегель, который после визита в 1803 г. написал анализ нидерландского искусства, отправив его в Людвиг Тик, опубликовавший произведение в 1805 году.[204]
В 1821 г. Йоханна Шопенгауэр заинтересовался творчеством Яна ван Эйка и его последователей, увидев ранние нидерландские и фламандские картины в коллекции братьев Сульпиз и Мельхиор Буассере в Гейдельберге.[N] Шопенгауэр провел первичное архивное исследование, потому что было очень мало исторических записей о мастерах, кроме официальных юридических документов.[205] Она опубликовала Иоганн ван Эйк и сена Нахфолгер в 1822 году, в том же году Густав Фридрих Вааген опубликовал первую современную научную работу по ранней нидерландской живописи, Убер Хуберт ван Эйк и Иоганн ван Эйк;[206] Работа Ваагена основана на более раннем анализе Шлегеля и Шопенгауэра. Вааген стал директором Gemäldegalerie в Берлине, собирая коллекцию нидерландского искусства, в том числе большую часть Гент панно, ряд триптихов ван дер Вейдена и алтарь Баутса. Подвергая работы тщательному анализу и изучению в процессе приобретения, основываясь на отличительных характеристиках отдельных художников, он установил раннюю научную систему классификации.[204]
В 1830 г. Бельгийская революция отделить Бельгию от сегодняшних Нидерландов; Поскольку недавно созданное государство стремилось установить культурную идентичность, репутация Мемлинга сравнялась с репутацией ван Эйка в 19 веке. С технической точки зрения Мемлинг считался соперником старшего мастера и обладал более глубоким эмоциональным резонансом.[207] Когда в 1848 году коллекция принца Людвига Эттинген-Валлерстайн в замке Валлерстайн был вынужден выйти на рынок, его двоюродный брат Принц Альберт устроил просмотр в Кенсингтонский дворец; Хотя каталог работ, приписываемых Кельнской школе, Яну ван Эйку и ван дер Вейдену, был составлен Ваагеном, других покупателей не было, поэтому Альберт купил их сам.[208][209] В период, когда Лондон Национальная галерея стремился повысить свой престиж,[210] Чарльз Истлейк приобрел Rogier van der Weyden's Чтения Магдалины панно 1860 года из «маленькой, но избранной» коллекции ранних нидерландских картин Эдмона Бокузена.[211]
Искусство Нидерландов стало популярным среди посетителей музеев в конце 19 века. В начале 20 века ван Эйк и Мемлинг пользовались наибольшим уважением, а ван дер Вейден и Кристус были не более чем сносками. Позже было обнаружено, что многие работы, приписываемые Мемлингу, принадлежали ван дер Вейдену или его мастерской. В 1902 году в Брюгге состоялся первый выставка нидерландского искусства с 35 000 посетителей, событие, которое стало «поворотным моментом в оценке раннего нидерландского искусства».[212] По ряду причин, главной из которых была сложность обеспечения картин для выставки, были показаны только несколько панелей ван Эйка и ван дер Вейдена, в то время как почти 40 работ Мемлинга были показаны. Тем не менее ван Эйк и ван дер Вейден в некоторой степени тогда считались первыми нидерландскими художниками.[213]
Выставка в Брюгге возобновила интерес к этому периоду и положила начало развитию науки, которая должна была процветать в 20 веке. Йохан Хейзинга был первым историком, который поместил нидерландское искусство прямо в бургундский период - вне национальных границ - предполагая в своей книге Закат средневековья, опубликованная в 1919 году, гласит, что расцвет школы в начале 15 века был полностью обусловлен вкусами бургундского двора.[214] Другой посетитель выставки, Жорж Хулин де Лоо, опубликовал независимый критический каталог, подчеркнув большое количество ошибок в официальном каталоге, в котором использовались ссылки и описания владельцев. Он и Макс Фридлендер, посетивший и написавший обзор выставки в Брюгге, впоследствии стали ведущими учеными в этой области.[215]
Стипендия и сохранение
Наиболее значительное раннее исследование раннего нидерландского искусства произошло в 1920-х годах немецким искусствоведом. Макс Якоб Фридлендер новаторский Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. и 16. Jahrhunderts. Фридлендер сосредоточился на биографических деталях художников, установлении атрибуции и изучении их основных работ. Это мероприятие оказалось чрезвычайно трудным, учитывая скудные исторические записи даже самых значительных художников. Товарищ-немецкий Эрвин Панофски Анализ 1950-х и 1960-х годов последовал за работами Фридлендера и во многом поставил их под сомнение. Написав в Соединенных Штатах, Панофски впервые сделал работы немецких искусствоведов доступными для англоязычного мира. Он фактически узаконил нидерландское искусство как область исследований и повысил его статус до чего-то подобного раннему. Итальянский ренессанс.[216]
Панофски был одним из первых искусствоведов, отказавшихся от формализм.[217] Он основывался на попытках Фридлендера атрибуции, но больше сосредоточился на социальной истории и религиозной иконографии.[92] Панофски разработал терминологию, с помощью которой обычно описывают нидерландские картины, и добился значительных успехов в определении богатой религиозной символики, особенно основных алтарей. Панофски был первым ученым, который связал работы нидерландских художников и иллюминаторов, заметив значительное совпадение. Он считал изучение рукописей неотъемлемой частью изучения панно, хотя в конце концов пришел к выводу, что освещение менее важно, чем панно, - как прелюдию к поистине значительным работам северных художников 15 и 16 веков.[218]
Отто Пехт и Фридрих Винклер продолжил и развил творчество Панофского. Они сыграли ключевую роль в определении источников иконографии и приписывания авторства или, по крайней мере, в различении анонимных мастеров под именами для удобства.[218] Из-за нехватки сохранившейся документации атрибуция особенно затруднялась, что усугублялось системой мастерских. Только в конце 1950-х годов, после исследований Фридлендера, Панофски и Мейер Шапиро, что установились общепринятые сегодня атрибуции.[200][O]
Более поздние исследования искусствоведов, таких как Лорн Кэмпбелл, опираются на рентгеновскую и инфракрасную фотографию, чтобы развить понимание методов и материалов, используемых художниками.[220] Сохранение Гентский алтарь в середине 1950-х гг. был пионером методологий и научных исследований в технических исследованиях. Позже исследование слоев краски и подслоя было применено к другим нидерландским работам, что позволило более точно определить атрибуцию. Например, в работах Ван Эйка, в отличие от работы Кристуса, обычно видны отрисовки. Эти открытия также намекают на отношения между мастерами первого ранга и мастерами следующих поколений, а рисунки Мемлинга ясно показывают влияние ван дер Вейдена.[67]
Стипендия с 1970-х годов имела тенденцию отходить от чистого изучения иконографии, вместо этого подчеркивая связь картин и художников с социальной историей своего времени.[220] В соответствии с Крейг Харбисон «Социальная история приобретала все большее значение. Панофски никогда не говорил о том, что это за люди».[221] Харбисон рассматривает произведения как объекты поклонения с «молитвенным менталитетом», доступным горожанам из среднего класса, у которых были средства и склонность заказывать религиозные объекты. В последнее время ученые отошли от религиозной иконографии; вместо этого он исследует, как зритель должен испытать произведение, как в случае с картинами-донорами, которые должны были вызвать чувство религиозного видения. Джеймс Марроу считает, что художники хотели вызвать определенные отклики, на которые часто намекают эмоции фигур на картинах.[222]
Примечания
- ^ Фламандское и нидерландское искусство отличались друг от друга только с начала 17 века. См. Spronk (1997), 7.
- ^ Ван Эйк использовал элементы Греческий алфавит в его подписи, и ряд Гент художники учили членов своих мастерских читать и писать.
- ^ Согласно современным записям, около трети были написаны на холсте, но, поскольку они были гораздо менее прочными, большинство сохранившихся работ написано на деревянных панелях. См. Риддербос (2005), 297
- ^ В Герцог Урбино принят на работу Йос ван Гент в с. 1473 г. и Изабелла I Кастильская - владелец коллекции из 300 картин - нанят Майкл Ситтоу и Хуан де Фландес («Иоанн Фландрийский») ей на службу. См. Ainsworth (1998a), 25–26.
- ^ Слово триптих не существовало в то время; работы были известны как «картины с дверьми». См. Джейкобс (2011), 8.
- ^ В запрестольных образах XIV века «характер предмета» был самым важным; как правило, чем более священный предмет, тем более декоративный и сложный его подход. См. Huizinga (2009), 22.
- ^ Работа состоит из 12 наружных и 14 внутренних окрашенных панелей, и различные возможные комбинации панелей имеют различное предназначение. См. Томан (2011), 319.
- ^ Три из них задокументированы, но утеряны, восемь сохранились полностью нетронутыми, а пять существуют в виде фрагментов. См. Jacobs (2000), 1010
- ^ Отец Дюрера, ювелир, работал подмастерьем в Нидерландах и встречался, по словам его сына, с «великими художниками». Сам Дюрер побывал там между 1520 и 1521 годами и посетил, среди прочего, Брюгге, Гент и Брюссель. См. Borchert (2011), 83.
- ^ Конрад Витц с Чудесный улов рыб 1444 г. считается самым ранним достоверным изображением пейзажа в истории европейского искусства, основанным на наблюдении реальных топографических особенностей. См. Borchert (2011), 58.
- ^ Описан Панофски как «интерьер, просматриваемый через тройную аркаду». См. Панофский (1969), 142.
- ^ Обычно псевдонимы применяются после того, как в группе произведений установлены общие элементы. Историки искусства рассматривают сходство темы, стиля, иконографии, библейского источника и физического местоположения, прежде чем приписать работу человеку или мастерской, а затем присваивают общее название.
- ^ Центральные панели Гентский алтарь, ван Эйка Мадонна с младенцем и каноник ван дер Паэле, и Мемлинга Морель Триптих
- ^ Коллекция Boisserée была приобретена в 1827 году по совету Иоганн Георг фон Диллис, чтобы сформировать часть ядра Старая пинакотека, Мюнхен. См. Риддербос (2005), 86.
- ^ В 1960-1970-е гг. Lotte Brand Филип и Элизабет Дханенс построенный на работах Панофского, и разрешил многие проблемы, с которыми боролся Панофский, особенно в отношении определения источников иконографии и атрибуции произведений с начала до середины 15 века.
Рекомендации
Цитаты
- ^ а б Спронк (1996), 7
- ^ Пехт (1999), 30
- ^ а б Янсон, Х. В. (2006), 493–501
- ^ а б c Кэмпбелл (1998), 7
- ^ Deam (1998), 12–13
- ^ Панофский (1969), 165
- ^ а б c Пехт (1999), 11
- ^ Пехт (1999), 12
- ^ а б Deam (1998), 15
- ^ Риддербос и др. (2005), 271
- ^ Крен (2010), 11–12.
- ^ а б c Нэш (2008), 3
- ^ Пахт (1999), 12–13
- ^ Шапюи (1998), 19
- ^ Хейзинга (изд. 2009 г.), 223–224
- ^ Эйнсворт (1998b), 321
- ^ Харбисон (1995), 60–61
- ^ Эйнсворт (1998b), 319–322.
- ^ а б Харбисон (1995), 60
- ^ Харбисон (1995), 26–7
- ^ Харбисон (1995), 25
- ^ а б c d Харбисон (1995), 29
- ^ Пехт (1999), 179
- ^ а б Томан (2011), 322
- ^ а б Кемпердик (2006), 55
- ^ Пехт (1999), 16
- ^ Vlieghe (1998), 187–200. Отмечает недавние случаи, когда учреждения в Франкоговорящие части Бельгии отказались одалживать художников на выставки с надписью «фламандские».
- ^ а б c d Borchert (2011), 35–36
- ^ Смит (2004), 89–90.
- ^ Борхерт (2011), 117
- ^ а б c Кэмпбелл (1998), 20
- ^ а б Эйнсворт (1998a), 24–25.
- ^ Нэш (2008), 121
- ^ Шатле (1980), 27–28
- ^ Ван дер Эльст (1944), 76
- ^ Борхерт (2011), 247
- ^ Эйнсворт (1998b), 319
- ^ Ван дер Эльст (1944), 96
- ^ Борхерт (2011), 101
- ^ а б Томан (2011), 335
- ^ Оливер Хэнд и др. 15
- ^ а б Эйнсворт (1998b), 326–327.
- ^ Оренштейн (1998), 381–84
- ^ Риддербос и др. (2005), 378
- ^ Панофский (1969), 163
- ^ Смит (2004), 58–60.
- ^ Джонс (2011), 9
- ^ Кэмпбелл (1998), 39–41.
- ^ Смит (2004), 61
- ^ Джонс (2011), 10–11
- ^ Борхерт (2011), 22
- ^ Борхерт (2011), 24
- ^ а б c Кэмпбелл (1998), 29
- ^ Риддербос (2005), 296–297
- ^ а б c Кэмпбелл (1998), 31
- ^ Спронк (1997), 8
- ^ "Богородица с младенцем и святые Варвара и Екатерина В архиве 2012-05-11 в Wayback Machine " . Национальная галерея, Лондон. Проверено 7 ноября 2011 г.
- ^ "Погребение ". Национальная галерея, Лондон. Проверено 7 ноября 2011 г.
- ^ Кэмпбелл (1976), 190–192
- ^ а б c Эйнсворт (1998a), 34
- ^ Харбисон (1995), 64
- ^ Кэмпбелл (2004), 9–14
- ^ а б c Джонс (2011), 28
- ^ Эйнсворт (1998a), 32 года
- ^ Борхерт (2008), 86
- ^ Джонс (2011), 29
- ^ а б c Шапюи (1998), 13
- ^ Харбисон (1991), 169–187.
- ^ Смит (2004), 26–27
- ^ а б c Джонс (2011), 25
- ^ Эйнсворт (1998a), 37
- ^ а б c d Кэмпбелл (1976) 188–189
- ^ Эйнсворт (1998a), 31 год
- ^ а б Шапюи, Жюльен. "Покровительство при дворе раннего валуа ". Метрополитен-музей. Проверено 28 ноября 2013 г.
- ^ Эйнсворт (1998a), 24, 28
- ^ Эйнсворт (1998a), 30 лет
- ^ Эйнсворт (1998a), 30, 34
- ^ Эйнсворт (1998a), 25–26.
- ^ Кэмпбелл (1998), 392–405
- ^ а б c Уорд (1994), 11
- ^ а б c Харбисон (1984), 601
- ^ Пауэлл (2006), 708
- ^ Уорд (1994), 9
- ^ а б Харбисон (1984), 589
- ^ а б Харбисон (1984), 590
- ^ Харбисон (1984), 590–592.
- ^ Уорд (1994), 26
- ^ Харбисон (1984), 591–593
- ^ а б Харбисон (1984), 596
- ^ Эйнсворт (2009), 104
- ^ Эванс (2004), 582
- ^ а б Риддербос и др. (2005), 248
- ^ а б c Джонс (2011), 14
- ^ Харбисон (1991), 159–160.
- ^ Маккалок (2005), 18
- ^ MacCulloch (2005), 11–13
- ^ Борхерт (2011), 206
- ^ а б c Нэш (2008), 87
- ^ а б Эйнсворт (1998a), 24
- ^ Кавалло (1993), 164
- ^ Клеланд (2002), i – ix
- ^ а б Джонс (2011), 30
- ^ Харбисон (1995), 47
- ^ Харбисон (1995), 27
- ^ а б c d Вик (1996), 233
- ^ "Портрет юноши ". Национальная галерея, Лондон. Проверено 4 января 2004 г.
- ^ Крен (2010), 83
- ^ Hand et al. (2006), 63
- ^ Джонс, Сьюзен. «Иллюминация рукописей в Северной Европе». Метрополитен-музей. Проверено 11 марта 2012 г.
- ^ а б Крен (2010), 8
- ^ Крен (2010), 20–24.
- ^ Нэш (2008), 93
- ^ Нэш (1995), 428
- ^ а б c d Нэш (2008), 22
- ^ Нэш (2008), 92–93
- ^ Нэш (2008), 94
- ^ Вик (1996), 234–237.
- ^ Нэш (2008), 88
- ^ а б Фримен (1973), 1
- ^ Филипп (1947), 123
- ^ Нэш (2008), 264
- ^ Нэш (2008), 266
- ^ а б c Кавалло (1973), 21
- ^ а б Нэш (2008), 209
- ^ Кавалло (1973), 12
- ^ Харбисон (1995), 80
- ^ а б Джейкобс (2000), 1009
- ^ Кэмпбелл (2004), 89
- ^ а б Томан (2011), 319
- ^ Джейкобс (2011), 26–28.
- ^ Блюм (1972), 116
- ^ Акров (2000), 88–89
- ^ а б Борхерт (2011), 35
- ^ а б Борхерт (2011), 52
- ^ а б c Кэмпбелл (1998), 405
- ^ Пирсон (2000), 100
- ^ а б c d Пирсон (2000), 99
- ^ Смит (2004), 144
- ^ а б c Смит (2004), 134
- ^ Борхерт (2006), 175
- ^ Смит (2004), 178
- ^ а б c Hand et al. (2006), 3
- ^ Хулин де Лу (1923), 53
- ^ Эйнсворт (1998c), 79
- ^ Hand et al. (2006), 16
- ^ Borchert (2006), 182–185.
- ^ Хейзинга (изд. 2009 г.), 225
- ^ Баумана (1986), 4
- ^ Кемпердик (2006), 19
- ^ Дханенс (1980), 198
- ^ Дханенс (1980), 269–270.
- ^ Кемпердик (2006), 21–23
- ^ Ван дер Эльст (1944), 69
- ^ Смит (2004), 104–107.
- ^ Кемпердик (2006), 23
- ^ Кемпердик (2006), 26
- ^ а б Кемпердик (2006), 28
- ^ Кемпердик (2006), 24
- ^ Кемпердик (2006), 25
- ^ Borchert (2011), 277–283.
- ^ а б Смит (2004), 96
- ^ Кемпердик (2006), 21 год
- ^ Кемпердик (2006), 21, 92
- ^ Awch behelt daz gemell dy gestalt der menschen nach jrem sterben См. Rupprich, Hans (ed). «Дюрер». Schriftlicher Nachlass, Том 3. Берлин, 1966. 9
- ^ Смит (2004), 95
- ^ а б Харбисон (1995), 134
- ^ Пехт (1999), 29
- ^ Пехт (1999), 187
- ^ Эйнсворт (1998b), 392
- ^ Харбисон (1995), 61
- ^ Вуд (1993), 42–47.
- ^ Дерево (1993), 47
- ^ Серебро (1986), 27
- ^ Серебро (1986), 26–36; Вуд, 274–275
- ^ а б c d Томан (2011), 317
- ^ Кристиансен (1998), 40
- ^ Томан (2011), 198
- ^ Deam (1998), 28–29
- ^ Кристиансен (1998), 53
- ^ Нэш (2008), 35
- ^ Панофский (1969), 142–3
- ^ Кристиансен (1998), 49
- ^ Кристиансен (1998), 58
- ^ Кристиансен (1998), 53–59
- ^ проанализировано в Arnade, 146 (цитируется); смотрите также Искусство сквозь время
- ^ Нэш (2008), 15
- ^ Ван Верневейк (1905–6), 132
- ^ Арнад, 133–148
- ^ Фридберг, 133
- ^ а б Нэш (2008), 14
- ^ Кэмпбелл (1998), 21
- ^ Нэш (2008), 16–17
- ^ а б Нэш (2008), 21
- ^ Эйнсворт (1998a), 36
- ^ Нэш (2008), 123
- ^ Нэш (2008), 44
- ^ Нэш (2008), 39
- ^ Шапюи (1998), 8
- ^ Пехт (1997), 16
- ^ а б Кэмпбелл (1998), 114
- ^ Нэш (2008), 22–23
- ^ Нэш (2008), 24
- ^ Смит (2004), 411–12
- ^ а б Chapuis (1998), 4–7
- ^ Риддербос и др. (2005), viii
- ^ Риддербос и др. (2005), 219–224
- ^ Смит (2004), 413–416
- ^ Стигман, Джон (1950). Консорт вкуса, отрывок из Франка Херманна, Англичане как коллекционеры, 240; Королева Виктория передала в дар Национальной галерее лучшие из них после смерти принца-консорта.
- ^ "Принц Альберт и Галерея ". Национальная галерея, Лондон. Проверено 12 января 2014.
- ^ Риддербос и др. (2005), 203
- ^ Кэмпбелл (1998), 13–14, 394
- ^ Риддербос и др. (2005), 5
- ^ Chapuis (1998), 3–4
- ^ Риддербос и др. (2005), 284
- ^ Риддербос и др. (2005), 275
- ^ Серебро (1986), 518
- ^ Холли (1985), 9
- ^ а б Крен (2010), 177
- ^ Кэмпбелл (2004), 74
- ^ а б "Крейг Харбисон В архиве 2013-06-05 на Wayback Machine ". Массачусетский университет. Проверено 15 декабря 2012 г.
- ^ Бухгольц, Сара Р. "Картина стоит многих тысяч слов ". Хроника, Массачусетский университет, 14 апреля 2000 г. Источник: 15 декабря 2012 г.
- ^ Шапюи (1998), 12
Источники
- Акр, Альфред. «Рисованные тексты Рогира ван дер Вейдена». Artibus et Historiae, Том 21, No. 41, 2000 г.
- Эйнсворт, Марьян. «Искусство искусства: меценаты, клиенты и арт-рынки». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998а. ISBN 0-87099-870-6
- Эйнсворт, Марьян. «Религиозная живопись с 1500 по 1550 год». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998b. ISBN 0-87099-870-6
- Арнаде, Питер Дж., Нищие, иконоборцы и гражданские патриоты: политическая культура голландского восстания, Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 2008 г., ISBN 0-8014-7496-5, ISBN 978-0-8014-7496-5
- Бауман, Гай. «Ранние фламандские портреты 1425–1525 гг.». Вестник Метрополитен-музея, Том 43, No. 4, Весна 1986 г.
- Блюм, Ширли Нилсен. «Ранние нидерландские триптихи: этюд в покровительстве». Зеркало, Том 47, № 2, апрель 1972 г.
- Борхерт, Тилль-Хольгер. «Инновация, реконструкция, деконструкция: ранние нидерландские диптихи в зеркале их приема». Джон Хэнд и Рон Спронк (ред.), Очерки в контексте: развертывание нидерландского диптиха. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 2006. ISBN 978-0-300-12140-7
- Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк - Дюреру: Влияние ранней нидерландской живописи на европейское искусство, 1430–1530 гг.. Лондон: Thames & Hudson, 2011. ISBN 978-0-500-23883-7
- Кэмпбелл, Лорн. «Роберт Кампен, Мастер Флемалля и Мастер Мерода». Журнал Берлингтон, Том 116, № 860, 1974 г.
- Кэмпбелл, Лорн. «Художественный рынок в южных Нидерландах в пятнадцатом веке». Журнал Берлингтон, Том 118, № 877, 1976 г.
- Кэмпбелл, Лорн. Живопись Нидерландов XV века. Лондон: Национальная галерея, 1998. ISBN 0-300-07701-7
- Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден. Лондон: Чосер Пресс, 2004. ISBN 1-904449-24-7
- Кавалло, Адольфо Сальваторе. Средневековые гобелены в Метрополитен-музее. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1993. ISBN 0-300-08636-9
- Шапюи, Жюльен. «Ранняя нидерландская живопись: меняющиеся перспективы». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN 0-87099-870-6
- Шатле, Альбер. «Ранняя голландская живопись, живопись в северных Нидерландах в 15 веке». Монтрё: Публикации изобразительного искусства Монтрё, 1980. ISBN 2-88260-009-7
- Клиланд, Элизабет Адриана Хелена. Больше, чем тканые картины: новое появление рисунков Рогира ван дер Вейдена в гобеленах, Том 2. Лондон: Лондонский университет, 2002. (докторская диссертация)
- Кристиансен, Кейт. «Взгляд из Италии». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN 0-87099-870-6
- Дханенс, Элизабет. Хуберт и Ян ван Эйк. Нью-Йорк: Tabard Press, 1980. ISBN 0-933516-13-4
- Боже, Лиза. «Фламандский против нидерландского: дискурс национализма». Renaissance Quarterly, Том 51, № 1, 1998 г. JSTOR 2901661
- Элкинс, Джон, «О портрете Арнольфини и Мадонне в Лукке: была ли у Яна ван Эйка система перспектив?». Художественный бюллетень, Том 73, № 1, март 1991 г.
- Фриман, Маргарет. «Новая комната для гобеленов с единорогами». Вестник Метрополитен-музея. Том 32, № 1, 1973 г.
- Фридлендер, Макс Дж. Ранняя нидерландская живопись. Перевод Хайнца Нордена. Лейден: Praeger, 1967–76. OCLC 61544744
- Фридберг Дэвид, «Живопись и контрреформация», из каталога в Эпоха Рубенса. Толедо, Огайо, 1993 год. онлайн PDF
- Фридлендер, Макс Дж. От Ван Эйка до Брейгеля. (Первый паб. На немецком языке, 1916 г.), Лондон: Phaidon, 1981. ISBN 0-7148-2139-X
- Рука, Джон Оливер; Мецгер, Кэтрин; Спронк, Рон. Молитвы и портреты: раскрытие нидерландского диптиха. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2006. ISBN 0-300-12155-5
- Харбисон, Крейг. «Реализм и символизм в ранней фламандской живописи». Художественный бюллетень, Том 66, No. 4, декабрь 1984 г.
- Харбисон, Крейг. «Искусство Северного Возрождения». Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 1995. ISBN 1-78067-027-3
- Холли, Майкл Энн. Панофский и основы истории искусства. Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1985. ISBN 0-8014-9896-1
- Хейзинга, Йохан. Закат средневековья. Оксфорд: Благословение, 1924 г. (издание 2009 г.). ISBN 978-1-84902-895-0
- Хулин де Лу, Жорж. «Диптихи Рогира ван дер Вейдена: I». Журнал Burlington, Том 43, № 245, 1923 г.
- Джейкобс, Линн. «Триптихи Иеронима Босха». Журнал шестнадцатого века, Том 31, No. 4, 2000 г.
- Джейкобс, Линн. Открывающиеся двери: переосмысление раннего нидерландского триптиха. Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета, 2011. ISBN 0-271-04840-9
- Янсон, Х.В. История искусства Янсона: западные традиции. Нью-Йорк: Прентис Холл, 2006. ISBN 0-13-193455-4
- Джонс, Сьюзан Фрэнсис. Ван Эйк к Госсарту. Лондон: Национальная галерея, 2011. ISBN 978-1-85709-504-3
- Кемпердик, Стефан. Ранний портрет из собрания принца Лихтенштейна и Художественного музея Базеля.. Мюнхен: Престел, 2006. ISBN 3-7913-3598-7
- Крен, Томас. Иллюминированные рукописи Бельгии и Нидерландов в музее Дж. Поля Гетти. Лос-Анджелес: Getty Publications, 2010. ISBN 1-60606-014-7
- Маккалок, Диармайд. Реформация: дом Европы разделен. Лондон: Penguin Books, 2005. ISBN 0-14-303538-X
- Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN 0-19-284269-2
- Нэш, Сьюзи. «Французский манускрипт пятнадцатого века и неизвестная картина Роберта Кампена». Журнал Берлингтон, Том 137, № 1108, 1995 г.
- Оренштейн, Надин. "Питер Брейгель Старший". Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN 0-87099-870-6
- Пехт, Отто. Ранняя нидерландская живопись от Рогира ван дер Вейдена до Джерарда Дэвида. Нью-Йорк: Харви Миллер, 1997. ISBN 1-872501-84-2
- Панофски, Эрвин. Ренессанс и Возрождение в западном искусстве. Нью-Йорк: Harper & Row, 1969.
- Панофски, Эрвин. Ранняя нидерландская живопись. Лондон: Харпер Коллинз, 1971. ISBN 0-06-430002-1
- Пирсон, Андреа. "Личное поклонение, пол и религиозный портретный диптих". Журнал шестнадцатого века, Том 31, No. 1, 2000 г.
- Джон Голдсмит. «Музейное собрание гобеленов эпохи Возрождения». Вестник Метрополитен-музея, новая серия, Том 6, No. 4, 1947 г.
- Пауэлл, Эми. «Точка,« Непрестанно отталкиваемая »: происхождение ранней нидерландской живописи. Художественный бюллетень, Том 88, № 4, 2006 г.
- Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: новое открытие, восприятие и исследование. Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN 0-89236-816-0
- Серебро, Ларри. «Состояние исследований североевропейского искусства эпохи Возрождения». Художественный бюллетень, Том 68, No. 4, 1986 г.
- Серебро, Ларри. Крестьянские пейзажи и пейзажи: рост живописных жанров на арт-рынке Антверпена. Филадельфия, Пенсильвания: Пенсильванский университет Press, 2006. ISBN 0-8122-2211-3
- Смит, Джеффри Чиппс. Северное Возрождение (Искусство и идеи). Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
- Спронк, Рон. «Больше, чем кажется на первый взгляд: Введение в техническую экспертизу ранних нидерландских картин в Художественном музее Фогга». Бюллетень художественных музеев Гарвардского университета, Том 5, №1, осень 1996 г.
- Тисдейл Смит, Молли. "О доноре Мадонны Ролена Яна ван Эйка". Геста, Том 20, № 1. В Очерки в честь Гарри Бобера, 1981
- Томан, Рольф (ред.). Возрождение: искусство и архитектура в Европе в 15-16 веках. Баня: Паррагон, 2011. ISBN 978-1-4075-5238-5
- Ван дер Эльст, Джозеф. Последний расцвет средневековья. Уайтфиш, MT: Kessinger Publishing, 1944 г.
- Ван Верневейк, Маркус; де Смет де Нейер, Морис (редактор). Mémoires d'un patricien gantois du XVIe siècle. Париж: Н. Хайнс, 1905–06.
- Vlieghe, Ганс. «Фламандское искусство, существует ли оно на самом деле?». В Simiolus: Нидерланды ежеквартально по истории искусства, Том 26, 1998
- Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae, Том 15, №29, 1994 г.
- Вик, Роджер. "Folia Fugitiva: Погоня за освещенным листом рукописи". Журнал художественной галереи Уолтерса, Том 54, 1996
- Вольф, Марта; Рука, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись. Вашингтон: Национальная художественная галерея, 1987. ISBN 0-521-34016-0
- Вуд, Кристофер, Альбрехт Альтдорфер и истоки пейзажа, Лондон: Reaktion Books, 1993. ISBN 0-948462-46-9
внешняя ссылка
- Ранняя нидерландская живопись на Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Категория
Авторитетный контроль  |
|---|