Нео-дада - Neo-Dada

Роберт Раушенберг, 1963, Ретроактивный II; сочетать живопись с краской и фото.

Нео-дада было движение с аудио, визуальный и литературные проявления, которые имели сходство по методам или намерениям с более ранними Дадаизм произведение искусства. Он стремился сократить разрыв между искусством и повседневной жизнью и представлял собой сочетание игривости, иконоборчество, и присвоение.[1] В Соединенных Штатах этот термин был популяризирован Барбара Роуз в 1960-е годы и относится в первую очередь, хотя и не исключительно, к произведениям, созданным в том и предыдущем десятилетии. Движение имело также международный характер, особенно в Японии и в Европе, служа основой Fluxus, Поп-арт и Модернистский реализм.[2]

Примером нео-дада является использование современных материалов, популярных изображений и абсурдист контраст. Это была реакция на личную эмоциональность Абстрактный экспрессионизм и, руководствуясь практикой Марсель Дюшан и Курт Швиттерс, отрицали традиционные концепции эстетика.[3]

Тенденции

Интерес к дадаизмом последовал вслед за документальными публикациями, такими как Роберт Мазервелл с Дадаские художники и поэты (1951)[4] публикации на немецком языке с 1957 года и позже, в которых участвовали некоторые бывшие дадаисты.[5] Однако некоторые из первых дадаистов осудили лейбл Neo-Dada, особенно в его проявлениях в США, на том основании, что эта работа была производной, а не делала новые открытия; это эстетическое удовольствие было найдено в том, что изначально было протестом против буржуазный эстетические концепции; и потому что он потворствовал коммерциализм.[6]

Многие художники, которые идентифицировали себя с этой тенденцией, впоследствии перешли к другим специальностям или отождествили себя с различными направлениями искусства, и во многих случаях только определенные аспекты их ранней работы могут быть идентифицированы с ней. Например, Пьеро Мандзони с Consacrazione dell'arte dell'uovo sodo (Художественное освящение сваренного вкрутую яйца, 1959 г.), которое он подписал отпечатком большого пальца, или его банки с дерьмом (1961 г.), цена которых была привязана к их весу в золоте, высмеивая концепцию творчества художника. личное творчество и искусство как товар.[7]

Фонтан Жана Тингли в Базеле

Союзный подход заключается в создании коллаж и сборка, как в мусорных скульптурах американских Ричард Станкевич, чьи работы, созданные из лома, сравнивают с практикой Швиттерса. С этими объектами «обращаются так, что их меньше выбрасывают, чем находят, Objets Trouvés."[8] Жан Тингели фантастические машины, известные как самоуничтожающиеся Посвящение Нью-Йорку (1960) были другим подходом к ниспровержению механического.

Хотя такие техники, как коллаж и сборка, возможно, послужили источником вдохновения, для произведенных предметов были найдены разные термины как в США, так и в Европе. Роберт Раушенберг Обозначены как «совмещающие» такие работы, как «Кровать» (1955), которая состояла из обрамленного одеяла и подушки, покрытой краской и закрепленной на стене. Арман помечены как «скопления» его коллекции игральных костей и крышек от бутылок, и как «пубель«содержимое мусорных баков, заключенных в пластик. Даниэль Спёрри создал "картинки ловушки" (Tableaux Piège), самым ранним из которых был «Завтрак Кички» (1960), и в котором остатки еды были приклеены к скатерти и прикреплены к столешнице, прикрепленной к стене.[9]

Стихи

В Нидерландах поэты, связанные с «журналом текстов», Парикмахер (1958–71), особенно Дж. Бернлеф и К. Шипперс, расширил концепцию готовый в поэзию, обнаруживая поэтическую многозначительность в таких повседневных вещах, как газетная реклама о пропавшей черепахе и тестовый лист пишущей машинки.[10] Другая группа голландских поэтов проникла в бельгийский экспериментальный журнал. Гард Сивик и начал заполнять его, казалось бы, несущественными фрагментами разговора и демонстрациями вербальных процедур. Среди писателей К. Б. Ваандрагер, Ганс Верхаген и художник Армандо. В отношении этого подхода критик Хьюго Бремс заметил, что «роль поэта в этом виде поэзии заключалась не в том, чтобы рассуждать о реальности, а в том, чтобы выделять отдельные ее фрагменты, которые обычно воспринимаются как непоэтические. Эти поэты не были творцами искусства, но первооткрыватели ".[11]

Безличность, к которой стремились такие художники, лучше всего выразил Ян Шунховен (1914–1994), теоретик Голландская группа Nul художников, к которым также принадлежал Армандо: «Ноль - это прежде всего новая концепция реальности, в которой индивидуальная роль художника сведена к минимуму. Художник Ноль просто выбирает, изолирует части реальности (материалы, а также идеи, проистекающие из реальности) и демонстрирует их самым нейтральным образом. Для Zero необходимо избегать личных чувств ".[12] Это, в свою очередь, связывает его с некоторыми аспектами практики поп-арта и нуво-реалистов и подчеркивает отказ от экспрессионизма.

Начало Конкретная поэзия и текстовый монтаж в Wiener Gruppe также были возвращены к примеру Рауль Хаусманн Письмо стихов.[13] Такие техники также могут быть чем-то обязаны Х. Н. Веркман типографские эксперименты в Нидерландах, впервые представленные в Stedelijk Museum в 1945 г.

Художники, связанные с этим термином

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Коллинз, Брэдфорд Р., 1942- (2012). Поп-арт: независимая группа в стиле нео-поп, 1952-90 гг.. Лондон: Phaidon. ISBN  9780714862439. OCLC  805600556.CS1 maint: несколько имен: список авторов (связь)
  2. ^ Чилверс, Ян и Джон Глэйвс-Смиты. Словарь современного искусства. Oxford University Press (2009), стр. 503
  3. ^ Ремесло, стр.10–11
  4. ^ Карпель, Бернард (1989). Художники и поэты Дада: антология. ISBN  9780674185005. В архиве из оригинала от 22.12.2015. Получено 2015-12-12.
  5. ^ Брилл, стр.101
  6. ^ Алан Янг, Дадаизм и после: экстремистский модернизм и английская литература, Манчестерский университет 1983 г., стр.201–3 В архиве 2015-12-22 в Wayback Machine and Brill, pp.104–5.
  7. ^ Гланси, Джонатан (13.06.2007). "Merde d'artiste: не совсем то, что написано на банке". Хранитель. Лондон. Получено 2010-05-22.
  8. ^ Роберт Голдуотер в Словарь современной скульптуры, Лондон, 1962, стр. 277–8.
  9. ^ Маргерита д'Аяла-Валва, «Спёрри читает Румора», глава 4 в Вкус искусства: кулинария, еда и контркультура в современной практике, Университет Арканзаса, 2017 г. стр.78
  10. ^ Бертрам Муритс, Концептуальная поэтика К. Шипперса: эстетический подтекст литературных реди-мейдов, Dutch Crossing 21.1, pp.119–34
  11. ^ Хьюго Бремс, Современная поэзия Нидерландов, Фонд Фламандских Нидерландов, 1995, стр.20.
  12. ^ Перевод на Голландский интерьер: послевоенная поэзия Нидерландов и Фландрии, Колумбийский университет 1984 г., стр.36–7 В архиве 2015-12-22 в Wayback Machine
  13. ^ Анна Катарина Шаффнер, «Как буквы научились танцевать: анализ языка в дадаистской, цифровой и конкретной поэзии», Авангард / Неоавангард, Амстердам 2005, стр.149–165 В архиве 2015-12-22 в Wayback Machine

Библиография

  • Дороти Бриль, Шок и бессмысленность в Dada и Fluxus, Дартмутский колледж 2010
  • Екатерина Крафт, Аудитория художников: дадаизм, нео-дада и появление абстрактного экспрессионизма, Чикагский университет 2012
  • Сьюзан Хэпгуд, Нео-дада: новое определение искусства, 1958–62, Вселенная Книги и Американская федерация искусств (1994)
  • Дэвид Хопкинс, Неоавангард, Амстердам, Нью-Йорк 2006
  • Сесилия Новеро, Антидиеты авангарда: от футуристической кулинарии до искусства поесть, Университет Миннесоты, 2010 г.
  • Оуэн Смит, Флуксус: история отношения, Государственный университет Сан-Диего, 1998 г.

внешняя ссылка