Fluxus - Fluxus

Манифест Fluxus, 1963, автор Джордж Мачюнас

Fluxus был международным, междисциплинарным сообществом художников, композиторов, дизайнеров и поэтов в течение 1960-х и 1970-х годов, которые участвовали в экспериментальных художественных перформансах, которые подчеркивали художественный процесс над готовым продуктом.^[1][2] Fluxus известен экспериментальным вкладом в различные художественные медиа и дисциплины, а также созданием новых форм искусства. Эти формы искусства включают промежуточный, термин, придуманный художником Fluxus Дик Хиггинс;^[3][4][5][6] концептуальное искусство, впервые разработанная Генри Флинт,^[7][8] художник, постоянно связанный с Fluxus; и видеоарт, впервые разработанная Нам Джун Пайк и Вольф Фостелл.^[9][10][11] Голландский галерист и искусствовед Гарри Рюэ описывает Fluxus как «самое радикальное и экспериментальное направление в искусстве шестидесятых».^[12][13]

Они производили перформанс «мероприятия», включающие разыгрывание партитуры »,Нео-дада " шумовая музыка, и повременные работы, а также конкретная поэзия, Изобразительное искусство, городское планирование, архитектура, дизайн, литература и издательское дело. Многие художники Fluxus разделяют антикоммерческие и анти-искусство чувствительности. Флуксус иногда называют «промежуточным». Идеи и практики композитора Джон Кейдж сильно повлиял на Fluxus. В частности, его представления о том, что нужно начинать работу над произведением искусства, не имея представления о его конце, и его понимание работы как места взаимодействия художника и аудитории. Процесс создания имел преимущество перед готовым продуктом.^[14] Еще одним заметным влиянием были реди-мейды Марселя Дюшана, французский художник, работавший в Дадаизм (1916 - ок. 1922). Джордж Мачюнас, который в значительной степени считается основателем этого подвижного движения, придумал название Fluxus в 1961 году для названия предлагаемого журнала.^[15]

Многие художники 1960-х годов принимали участие в деятельности Fluxus, в том числе Йозеф Бойс, Джордж Брехт, Джон Кейл, Роберт Филлиу, Аль Хансен, Дик Хиггинс, Бенгт аф Клинтберг, Элисон Ноулз, Адди Копке, Йоко Оно, Нам Джун Пайк, Бен Паттерсон, Даниэль Спёрри, и Вольф Фостелл. Они не только представляли собой разнообразное сообщество сотрудников, которые влияли друг на друга, но и в значительной степени были друзьями. У них все вместе были радикальные в то время идеи об искусстве и его роли в обществе.^[16] Пересекающиеся сообщества внутри Fluxus и способ, которым Fluxus развивался на пересекающихся этапах, означали, что у участников были очень разные представления о том, что такое Fluxus.^[17] Основатель Fluxus Джордж Мачюнас предложил хорошо известный манифест, но немногие считали Fluxus истинным движением.^[18][19] и поэтому манифест не получил широкого распространения. Вместо этого серия фестивалей в Висбадене, Копенгагене, Стокгольме, Амстердаме, Лондоне и Нью-Йорке породила свободное, но крепкое сообщество со многими схожими убеждениями. В соответствии с репутацией, которую Fluxus заработал как форум для экспериментов,^[12] Некоторые художники Fluxus стали описывать Fluxus как лабораторию.^[20][21] Флуксус сыграл важную роль в расширении того, что считается искусством.^[22]

История до 1965 года

Происхождение

Коробка года потока 2, c.1967, коробка Flux, отредактированная и произведенная Джорджем Мачюнасом, содержащая работы многих ранних художников Fluxus

Истоки Fluxus лежат во многих концепциях, исследованных композитором. Джон Кейдж в его экспериментальная музыка 1930-1960-х годов. После посещения курсов дзен-буддизма, преподаваемых Д. Т. Сузуки Кейдж провел серию уроков экспериментальной композиции с 1957 по 1959 г. Новая школа социальных исследований в Нью-Йорке. На этих занятиях изучались понятия случайности и неопределенность в искусстве, используя партитуры в качестве основы для композиций, которые могут быть исполнены потенциально бесконечным количеством способов. Некоторые из художников и музыкантов, которые стали участниками Fluxus, в том числе Джексон Мак Лоу, Ла Монте Янг, Джордж Брехт, Аль Хансен, и Дик Хиггинс посещал занятия Кейджа.^[23][24] Большое влияние оказали работы Марсель Дюшан.^[25] Также важно было Поэты и художники Дадапод редакцией Роберта Мазервелла, книги переводов дадаистских текстов, которую широко читали члены Fluxus.^[26] Период, термин анти-искусство, предшественник Дадаизм, был придуман Дюшаном около 1913 года, когда он создал свои первые реди-мейды из найденные объекты (обычные предметы найдены или куплены и заявлены как искусство).^[27] Безразлично выбранный, готовые и измененные реди-мейды бросили вызов понятию искусства как по сути своей оптического опыта, зависящего от академических художественных навыков. Самый известный пример - измененный редиамейд Дюшана. Фонтан (1917), произведение, которое он подписал "R. Mutt." Укрываясь от Первой мировой войны в Нью-Йорке, в 1915 году Дюшан сформировал группу Дада с Фрэнсис Пикабиа и американский художник Ман Рэй. Другие ключевые участники включены Артур Крейвен, Флорин Штеттхаймер, и баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен, по мнению некоторых, предложившая идею Фонтан Дюшану.^[28] К 1916 году эти художники, особенно Дюшан, Ман Рэй и Пикабиа, стали центром радикальной антиискусственной деятельности в Нью-Йорке. Их работы будут информировать Fluxus и концептуальное искусство в общем.^[25] В конце 1950-х и в самом начале 1960-х годов Fluxus и современные группы или движения, включая События, Модернистский реализм, мейл-арт, и боевик в Японии, Австрии и других странах мира часто помещались под рубрику Нео-дада ".^[29]

Ряд других современных событий считается либо предвосхищающим Fluxus, либо составляющими прото-Fluxus события.^[25] Наиболее часто упоминаемые включают серию лофт-концертов на Чемберс-стрит в Нью-Йорке, организованную Йоко Оно и Ла Монте Янг в 1961 году, с участием произведений Йоко Оно, Джексон Маклау, Джозеф Берд, и Генри Флинт;^[30] в течение месяца сладкий картофель фестиваль проводился в северной части штата Нью-Йорк Джорджем Брехтом и Роберт Уоттс в мае 1963 г. Рэй Джонсон и Аллан Капроу (кульминация годовой Mail Art шт);^[25] и серию концертов в Мэри Бауэрмейстер студия, Кельн, 1960–61, с участием Нам Джун Пайк и Джон Кейдж среди многих других. Именно на одном из таких мероприятий в 1960 году, во время исполнения «Etude pour Piano», Пайк прыгнул в зал и оборвал галстук Джона Кейджа, выбежал из концертного зала, а затем позвонил организаторам зала и объявил о завершении пьесы.^[31] Как заявил один из основателей движения Дик Хиггинс:

Fluxus начал с работы, а затем объединился, применив название Fluxus к уже существующей работе. Как будто это началось в середине ситуации, а не в начале.^[32][33]

Американский музыкант и художник Ла Монте Янг был приглашен для редактирования номера литературного журнала. Блаженство Востоки попросил Джорджа Мачюнаса, опытного графического дизайнера, помочь с макетом. Мачунас предоставил бумагу, дизайн и немного денег на издание антологии, в которой были представлены работы более или менее произвольной группы из Нью-Йорка. авангард художники того времени. К концу 1961 г. Антология случайных операций^[34] был завершен (он был окончательно опубликован в 1963 году Mac Low and Young), Мачюнас переехал в Германию, чтобы избежать своих кредиторов и работать на вооруженные силы США.^[35] Оттуда он продолжил свои контакты с нью-йоркскими художниками и с такими художниками, как Бенджамин Паттерсон, с которым он познакомился в Европе, к сентябрю 1962 года к нему присоединились Дик Хиггинс и Элисон Ноулз, которые отправились в Европу, чтобы помочь ему продвинуть вторую запланированную публикацию в можно назвать «Флюксус», первым из серии «ежегодников» работ художников.

Ранний флюксус и нео-дадаизм

Литовец Джордж Мачюнас придумал название Fluxus для искусства, созданного рядом художников с общей чувствительностью, как попытка «объединить ... культурных, социальных и политических революционеров в единый фронт и действие».^[36] После бегства из Литвы в конце Вторая Мировая Война Его семья поселилась в Нью-Йорке, где он впервые встретил группу авангардных художников и музыкантов, сосредоточенных вокруг Джона Кейджа и Ла Монте Янга. После открытия недолгой картинной галереи на Мэдисон авеню, где были показаны работы Хиггинса, Йоко Оно, Йонас Мекас, Рэй Джонсон, Флинт и Янг, Мачюнас переехали в Висбаден, Западная Германия, получив работу графическим дизайнером в ВВС США в конце 1961 г.^[37] после того, как галерея обанкротилась. Мачунас впервые публично ввел термин Fluxus (что означает «течь») в «проспекте брошюры», который он раздал публике на организованном им фестивале, названном Aprés Cage; Кляйнен Зоммерфест (После Кейджа; небольшой летний фестиваль), в Вупперталь, Западная Германия, 9 июня 1962 г.^[38]

Мачюнас был заядлым историком искусства и первоначально называл флюксус «неодадаизмом» или «обновленным дадаизмом».^[39] Он написал несколько писем Рауль Хаусманн, оригинал дадаист, излагая его идеи. Хаусманн не одобрял использование этого термина;

Я с большим удовольствием отмечаю то, что вы сказали о немецких неодадаистах, но я думаю, что даже американцы не должны использовать термин «неодадаизм», потому что нео ничего не значит, а -изм старомоден. Почему не просто «Флюксус»? Мне кажется, намного лучше, потому что он новый, а дада исторический.^[40]

В рамках фестиваля Мачюнас написал лекцию под названием «Нео-дада в США».^[41] После попытки дать определение искусству «Конкретистского Неодада» он объяснил, что Флуксус выступает против исключения повседневного из искусства. Используя «антиискусство и художественные банальности», Флуксус будет бороться с «традиционной искусственностью искусства».^[42] Лекция завершилась заявлением: «Антиискусство - это жизнь, это природа, это настоящая реальность - это все и все».^[42]

Европейские фестивали и Fluxkits

Фортепианная деятельностьФилиппа Корнера в исполнении в Висбадене, 1962, (слева направо) Эмметт Уильямс, Вольф Фостелл, Нам Джун Пайк, Дик Хиггинс, Бенджамин Паттерсон и Джордж Мачюнас

В 1962 году Мачюнас, Хиггинс и Ноулз отправились в Европу, чтобы продвигать запланированное издание Fluxus с концертами старинных музыкальных инструментов. С помощью группы художников, в том числе Йозеф Бойс и Вольф Фостелл, Мачюнас в итоге организовал серию Флюксфесты по всей Западной Европе. Начиная с 14 концертов с 1 по 23 сентября 1962 г. Висбаден эти Флюксфесты представлены работы таких музыкантов, как Джон Кейдж, Лигети, Пендерецкий, Терри Райли и Брайон Гайсин рядом спектакль произведения, написанные Хиггинсом, Ноулзом, Джорджем Брехтом и Нам Джун Пайк, Бен Паттерсон, Роберт Филлиу, и Эммет Уильямс, среди многих других. В частности, один спектакль, Фортепианная деятельность от Филип Корнер, стал известен тем, что поставил под сомнение важный статус фортепиано в послевоенных немецких домах.

Партитура - которая требует от любого количества исполнителей, среди прочего, «играть», «щипать или постучать», «царапать или тереть», «ронять предметы», «воздействовать на струны с помощью», «ударять по деке, булавкам». , закройте крышкой или перетащите через них различные предметы "и" действовать любым способом на нижней стороне фортепиано "^[43]- привел к полному разрушению фортепиано в исполнении Мачюнаса, Хиггинса и других в Висбадене. Спектакль сочли достаточно скандальным, чтобы его показали по немецкому телевидению четыре раза, с предисловием "Сумасшедшие сбежали!"^[44]

В конце мы сделали Корнера Фортепианная деятельность не в соответствии с его инструкциями, так как мы систематически уничтожали пианино, которое я купил за 5 долларов, и пришлось все это разрезать, чтобы выбросить, иначе нам пришлось бы платить грузчикам, очень практичная композиция, но немецкие настроения по поводу этого «инструмента» Шопена "были ранены, и они устроили скандал по этому поводу ...^[45]

В то же время Мачюнас использовал свои связи на работе, чтобы начать печатать дешевые массовые книги и мультипликационные книги некоторых артистов, участвовавших в представлениях. Первые три напечатанных были Композиция 1961 от Ла Монте Янг увидеть, Антология случайных операций под редакцией Янга и Мак Лоу и Водный батат Джорджа Брехта. Водный батат, серия партитур, напечатанных на небольших листах карт и собранных вместе в картонную коробку, была первой из серии произведений искусства, напечатанных Мачюнасом и получивших название Комплекты Fluxkits. Дешевый, серийный и легко распространяемый, Комплекты Fluxkits изначально предназначались для создания постоянно расширяющейся библиотеки современных исполнительское искусство. Водный батат был издан тиражом 1000 экземпляров и первоначально стоил 4 доллара.^[46] К апрелю 1964 года, почти год спустя, у Мачюнаса оставалось 996 непроданных экземпляров.^[47]

Первоначальный план Мачюнаса состоял в том, чтобы самостоятельно разрабатывать, редактировать и оплачивать каждое издание в обмен на то, что авторские права принадлежат коллективу.^[48][49] Сначала прибыль должна была делиться в соотношении 80/20 в пользу художника.^[50] Поскольку у большинства композиторов уже были издательские контракты, Fluxus быстро отошел от музыки в сторону перформанса и визуального искусства. Джон Кейдж, например, никогда не публиковал работы под псевдонимом Fluxus из-за своего контракта с музыкальными издателями. Издание Петерс.^[51]

Мачунас, казалось, обладал фантастической способностью добиваться результатов ... если бы у вас были какие-то вещи, которые нужно было напечатать, он мог их напечатать. В Восточном Брансуике довольно сложно получить хорошую офсетную печать. Это не невозможно, но это не так просто, и, поскольку я очень ленив, было большим облегчением найти кого-то, кто мог бы снять с меня бремя. Итак, был этот парень Мачюнас, литовец или болгарин, или каким-то образом беженец или кто-то еще - красиво одетый - «потрясающе выглядящий» было бы лучшим прилагательным. Он каким-то образом смог унести все это, и мне не пришлось преодолевать 57 миль в поисках принтера.^[52]

Поскольку Мачунас был дальтонизм, Мультипликаторы Fluxus почти всегда были черно-белыми.^[53]

Нью-Йорк и FluxShops

Виллем де Риддер "FluxShop", Амстердам, с Доротеей Мейер, зима 1964-1965 гг.

После того, как его контракт с ВВС США был расторгнут из-за плохого состояния здоровья, Мачюнас был вынужден вернуться в США 3 сентября 1963 года.^[54] Вернувшись в Нью-Йорк, он приступил к организации серии уличных концертов и открыл новый магазин Fluxhall на улице Canal Street.12 концертов вдали от проторенных дорожек нью-йоркской арт-сцены^[55]'проходила на Канал-стрит с 11 апреля по 23 мая 1964 года. С фотографиями, сделанными самим Мачюнасом, работы автора Бен Вотье, Элисон Ноулз и Takehisha Kosugi исполнялись на улице бесплатно, хотя на практике «не о какой аудитории говорить».^[55] тем не мение.

«Люди во Флюксусе поняли, как объяснил Брехт, что« концертные залы, театры и художественные галереи »« мумифицировали ». Вместо этого эти художники обнаружили, что «предпочитают улицы, дома и железнодорожные станции ...» Мачюнас признал радикальный политический потенциал во всем этом откровенно антиинституциональном производстве, что было важным источником его собственной глубокой приверженности ему. Применяя свой опыт профессионального графического дизайнера, Мачунас сыграл важную роль в проецировании на Fluxus той согласованности, которая, как впоследствии может показаться, была у него ».^[56]

Наряду с магазином в Нью-Йорке, Maciunas создал сеть распространения нового искусства по всей Европе, а затем и торговые точки в Калифорнии и Японии. Галереи и магазины по почте были открыты, в частности, в Амстердаме, Вильфранш-сюр-Мер, Милане и Лондоне.^[57] К 1965 году первая антология Флуксус 1 был доступен, состоящий из скрепленных болтами манильских конвертов, содержащих работы многих художников, которые впоследствии стали известными, в том числе Ламонте Янг, Christo, Джозеф Берд и Йоко Оно. Другие доступные части включали колоды измененных игральных карт Джорджа Брехта, сенсорные коробки от Ай-О, регулярный информационный бюллетень с участием художников и музыкантов, таких как Рэй Джонсон и Джона Кейла, и консервные банки, наполненные стихами, песнями и рецептами о фасоли. Элисон Ноулз (увидеть ). Видеозапись свадьбы Джорджа и Билли Мачюнасов подготовила Димитрий Девяткин.^[58]

Штокхаузена Originale

Предатель, ты покинул Флюксус!, открытка, отправленная Джорджем Мачюнасом Нам Джун Пайку в конце 1964 года, после того, как последний участвовал в работе Штокхаузена. Originale

Вернувшись в Нью-Йорк, Мачюнас снова познакомился с Генри Флинтом,^[59] который призывал членов Fluxus занять более откровенную политическую позицию. Одним из результатов этих дискуссий стала организация пикета на американской премьере фильма. Originale, недавнее произведение немецкого композитора Карлхайнц Штокхаузен, 8 сентября 1964 г.^[60] Мачюнас и Флинт считали Штокхаузена «культурным империалистом», в то время как другие члены категорически не соглашались. В результате члены Fluxus, такие как Нам Джун Пайк и Джексон Мак Лоу, пересекли линию пикета, состоящую из других членов, включая Бена Вотье и Такако Сайто^[61] которые раздавали листовки, осуждающие Штокхаузена как «типичного европейско-североамериканского художника правящего класса».^[62] Дик Хиггинс участвовал в пикете, а затем хладнокровно присоединился к остальным артистам внутри;^[63]

Мачюнас и его друг Генри Флинт пытались заставить людей Флюксуса маршировать у цирка с белыми карточками, на которых говорилось, что Originale плохой. И они пытались сказать, что люди Fluxus, которые были в цирке, больше не были Fluxus. Это было глупо, потому что это привело к расколу. Я подумал, что это забавно, и поэтому сначала я прогулялся с Мачюнасом и с Генри с карточкой, затем я вошел внутрь и присоединился к цирку; поэтому обе группы рассердились на меня. Ну что ж. Некоторые говорят, что в тот день умер Флуксус - я сам когда-то так думал - но оказалось, что я ошибался.^[64]

Мероприятие, организованное Шарлотта Мурман как часть ее 2-й ежегодный фестиваль авангарда в Нью-Йорке, укрепит вражду между ней и Мачюнасом,^[65] Мачюнас часто требовал, чтобы художники, связанные с Флуксусом, не имели ничего общего с ежегодным фестивалем, и часто изгонял художников, которые игнорировали его требования. Эта враждебность продолжалась на протяжении всей жизни Мачюнас - к большому удивлению Мурман - несмотря на то, что она продолжала отстаивать искусство и художников Fluxus.^[66]

История, 1965–78 гг.

Воспринимаемые мятежи и азиатское влияние

Отрезать кусок, перформанс Йоко Оно, в котором публике предлагается отрезать ей одежду. Эта версия была поставлена ​​в Carnegie Recital Hall, Нью-Йорк, 21 марта 1965 года. Кадр из фильма Альберт и Дэвид Мэйлз

Пикетирование Originale отметили звездный час Мачюнаса агитпроп подход,^[67] подход, который оттолкнул многих из ранних сторонников Fluxus; Джексон Мак Лоу ушел в отставку сразу после того, как в апреле 1963 года услышал о «антиобщественных» планах, таких как поломка грузовиков под рекой Гудзон.^[68] Брехт пригрозил уйти из-за того же вопроса, а затем покинул Нью-Йорк весной 1965 года. Несмотря на свою неизменную приверженность идеалам Флуксуса, Дик Хиггинс поссорился с Мачюнасом примерно в то же время, якобы из-за того, что он создал Something Else Press который напечатал множество текстов ключевых личностей, связанных с Fluxus, и других представителей авангарда. Шарлотта Мурман продолжала проводить свои ежегодные фестивали авангарда.^[69]

Такое воспринимаемое восстание в слаженном руководстве Мачюнасом Fluxus предоставило возможность для того, чтобы Fluxus стал все более подверженным влиянию японских членов группы.^[70] Вернувшись в Японию в 1961 году, Йоко Оно рекомендовала коллегам найти Мачюнаса, если они переедут в Нью-Йорк; к тому времени, когда она вернулась, в начале 1965 года, Привет красный центр, Шигеко Кубота, Такако Сайто, Миеко Сиоми и Ай-О все начали работать на Флуксус, часто созерцательного характера.^[71]

Размытые границы

По мере того, как Fluxus постепенно становился все более известным, стремление Мачюнаса к продаже дешевых мультипликаторов росло. Вторая флюкс-антология, Fluxkit (конец 1964 г.),^[72] собрали воедино ранние 3D-работы, сделанные коллективом по делу бизнесмена, идея, позаимствованная непосредственно у Дюшана. Boite en Valise^[73][74] В течение года планы на новую антологию, Fluxus 2, были в полном разгаре содержать пленки Flux Джон Кейл и Йоко Оно (с предоставленными переносными проекторами), сломанные спичечные коробки и открытки от Бена Вотье, пластиковая еда от Клаас Ольденбург, FluxMedicine пользователем Шигеко Кубота,^[75] и произведения искусства, сделанные из камней, чернильные марки, устаревшие проездные билеты, неразрешимые головоломки и машина, которая помогает напевать.^[76]

Вера Мачунаса в коллектив, распространенная на авторство; ряд произведений этого периода были анонимны, неверно приписаны или их авторство с тех пор подверглось сомнению.^[77] Еще одним осложнением было то, что Мачунас имел обыкновение кардинально менять идеи, представленные разными художниками, прежде чем он запустил свои работы в производство.Твердый пластик в пластиковой коробке, зачислено на Пер Киркеби Например, 1967 год изначально был реализован Киркеби как металлический ящик с надписью «Этот ящик содержит дерево». В открывшемся ящике обнаруживаются опилки. К тому времени, как мультипликатор был изготовлен Maciunas, это был блок из твердого пластика, заключенный в пластиковую коробку того же цвета.^[74] Наоборот, Мачюнас назначил Циферблат степени, в котором циферблат измеряется на 360 °, Киркеби, несмотря на то, что это идея Роберт Уоттс;^[78]

Несколько лет назад, когда я говорил с Робертом Уоттсом о Циферблат степени и Компас Циферблат, он вспомнил, что сам придумал эту идею, и был удивлен, что Джордж Мачюнас рекламировал их как Пера Киркеби. Уоттс пожал плечами и сказал, что так работал Джордж. В воздухе витали идеи, и Мачюнас поручивал работу тому или иному художнику.^[79]

Другая тактика того времени включала в себя закупку больших объемов пластиковых коробок оптом Макунасом и их раздачу художникам с простой просьбой превратить их во Fluxkits, а также использование быстрорастущей международной сети художников для предоставления предметов, необходимых для завершения работ. Роберт Уоттс Флюксатлас, 1973, например, содержит небольшие камни, присланные членами группы со всего мира.^[80]

Помимо многочисленных оригинальных композиций, вошедших в каталог работ коллектива, Ларри Миллер, связанный с группой с 1969 года, также был активным интерпретатором "классических" партитур и отвечал за доведение работ группы до широкой публики, стирая границы между художником, продюсером и исследователем. Помимо собственных творческих работ Миллера, он также организовал, реконструировал и выступил на многочисленных мероприятиях Fluxus и собрал обширную коллекцию материалов по истории Fluxus.^[81] Через Миллера «Флюксус» привлек внимание средств массовой информации, таких как всемирное освещение CNN Off Limits выставка в Ньюаркском музее, 1999.^[82] Другая деятельность Миллера в качестве организатора, исполнителя и ведущего в среде Fluxus включает: Производительность в Fluxus Продолжение 1963–2003 гг. в Musee d'Art et d'Art Contemporain в Ницце; Fluxus a la Carte в Амстердаме; и Фестиваль Centraal Fluxus в Центральном музее, Утрехт, Нидерланды. В 2004 году для Джеффа Хендрикса Критическая масса: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia и Университет Рутгерса 1958–1972 гг.Миллер воспроизвел и обновил легкоатлетические соревнования Flux Olympics, впервые представленные в 1970 году.^[83] Для Сделай сам Fluxus в AI - Art Interactive - в Кембридже, штат Массачусетс, Миллер работал кураторским консультантом на выставке работ, которая позволила зрителям получить практический опыт, включая реконструкцию нескольких частей исторического Лабиринт потока, массивный и замысловатый лабиринт, который Миллер первоначально построил вместе с Джорджем Мачюнасом в Akademie Der Kunst в Берлине в 1976 году и который включал секции, созданные несколькими художниками Fluxus. Миллер создал новую версию Лабиринт потока на В духе Fluxus выставка в Центре искусств Уокера в 1994 году, где Грил Маркус сказал: «Миллер ... тонко настраивал монстра».^[84]

Феминизм

Женщины-художницы Fluxus были членами-учредителями и представили свои работы в различных СМИ и с разным содержанием. Некоторые проводили экспериментальные и перформативные работы, связанные с женским телом, которые создавали мощное женское присутствие, существовавшее внутри Флуксуса с самого начала группы. Об этом свидетельствуют такие работы, как Кэрол Шнееманн «Внутренний свиток», «Вырезанный кусок» Йоко Оно и Шигеко Кубота "Живопись влагалища". Женщины, работающие в Fluxus, часто одновременно критиковали свое положение в обществе, где доминируют мужчины, а также разоблачали неравенство в художественном коллективе, который утверждал, что он открыт и разнообразен. Джордж Мачюнас, отвергая Шнеемана как члена Fluxus, назвал ее «виновной в тенденциях барокко, открытой сексуальности и театральном излишестве».^[85] «Внутренний свиток» был ответом на опыт Шнеманна как режиссера в 1950-х и 1960-х годах, когда мужчины-режиссеры утверждали, что женщины должны ограничивать себя танцами.

Он сказал, что мы любим тебя

Ты очаровательный

Но не спрашивайте нас

Смотреть ваши фильмы

Мы не можем

Есть определенные фильмы

Мы не можем смотреть на

Личный беспорядок

Постоянство чувства

Чувствительность к прикосновению рук

— Кэрол Шнееманн^[85]

Утопические сообщества

Ряд художников в группе были заинтересованы в создании коммуны Flux, намереваясь «преодолеть разрыв между сообществом художников и окружающим обществом».^[86] Первый из них, La Cédille qui Sourit или В Седиль Это улыбается,^[87] был создан в Вильфранш-сюр-Мер, Франция, автор: Роберт Филлиу и Джордж Брехт, 1965–1968. Задуманный как «Международный центр перманентного творчества», магазин продавал комплекты Fluxkits и другие мелкие товары, а также размещал «нешкольные» дома под девизом «Беззаботный обмен информацией и опытом. Нет учеников, нет учителей. Идеальная лицензия. , иногда слушать, иногда говорить ".^[88] В 1966 году Мачюнас, Уоттс и другие воспользовались новым законодательством, разработанным для возрождения области Манхэттена, известной как «Адская сотня акров», которая вскоре была переименована в Сохо, позволяя художникам покупать живые / рабочие места в районе, который был разрушен из-за предлагаемой 18-полосной скоростной автомагистрали вдоль Брум-стрит.^[86] Во главе с Мачюнасом были заложены планы начать серию проектов в области недвижимости в этом районе, призванных создать сообщество художников в пределах нескольких улиц от FluxShop на Канал-стрит.

«Мачюнас хотел создать коллективные мастерские, кооперативы по закупке еды и театры, чтобы объединить сильные стороны различных СМИ и преодолеть разрыв между сообществом художников и окружающим обществом»

Первый склад, предназначенный для размещения Maciunas, Watts, Christo & Jeanne-Claude, Jonas Mekas, LaMonte Young и других, был расположен на Greene Street. Сравнивая эти общины с советскими Колхозы, Мачюнас не колеблясь принял титул «Председатель корп. Кооперативная игра^[89] без предварительной регистрации офиса или членства в Ассоциации риэлторов штата Нью-Йорк.^[90] Кооперативы FluxHousing продолжили реконструкцию района в течение следующего десятилетия и были расширены за счет планов по созданию FluxIsland- подходящий остров был расположен недалеко от Антигуа, но денег на его покупку и развитие так и не поступало - и, наконец, центр исполнительских искусств под названием FluxFarm установлен в New Marlborough, Массачусетс. Планам постоянно мешали финансовые проблемы, постоянные стычки с властями Нью-Йорка, и в конечном итоге 8 ноября 1975 года Мачюнас был жестоко избит головорезами, посланными неоплачиваемым подрядчиком по электрике.^[91]

Конец

Возможно, говорят, что Fluxus пришел к концу, когда его основатель и лидер Джордж Мачюнас умер в 1978 году от осложнений, вызванных раком поджелудочной железы. Похороны Maciunas были проведены в типичном стиле Fluxus, где они окрестили похороны "Fluxfeast and Wake", ели продукты, которые были только черными, белыми или фиолетовыми.^[92] Мачюнас оставил свои мысли о Fluxus в серии важных видеобесед под названием Интервью с Джорджем Мачюнасом с художником Fluxus Ларри Миллер, который был показан на международном уровне и переведен на множество языков.^[93] За последние 30 лет Миллер снимал и собирал материалы, связанные с Fluxus, включая записи с Джо Джонсом, Кароли Шнеманн, Беном Вотье, Диком Хиггинсом и Элисон Ноулз, в дополнение к интервью Maciunas 1978 года.

С 1978 г.

Мачюнас переехал в Беркширские горы в Западном Массачусетсе в конце 1970-х годов. Двумя десятилетиями ранее, после сбора картин, бостонский коллекционер произведений искусства Джин Браун и ее покойный муж Леонард Браун начали переключать свое внимание на дадаистское и сюрреалистическое искусство, манифесты и периодические издания. В 1971 году, после смерти мистера Брауна, миссис Браун переехала в Tyringham, и расширился на области, прилегающие к Fluxus, включая книги художников, конкретную поэзию, события, мэйл-арт и перформанс. Мачюнас помог превратить свой дом, первоначально дом семян шейкер, в важный центр как для художников, так и для ученых Флуксуса, а г-жа Браун попеременно готовила еду и показывала гостям свою коллекцию. Мероприятия были сосредоточены в большом архивном помещении на втором этаже, построенном Мачюнасом, который поселился поблизости. Great Barrington, где было обнаружено, что у Мачюнаса в 1977 году развился рак поджелудочной железы и печени.

За три месяца до смерти он женился на своем друге и компаньоне, поэте Билли Хатчинг. После официальной свадьбы в Ли, штат Массачусетс, пара исполнила «Fluxwedding» на чердаке друга в Сохо, 25 февраля 1978 года. Жених и невеста обменялись одеждой.^[94] Мачюнас умер 9 мая 1978 года в больнице Бостона.

После смерти Джорджа Мачюнаса во Флуксусе открылся раскол между несколькими коллекционерами и кураторами, которые поместили Флуксус как художественное движение в определенные временные рамки (с 1962 по 1978 год), и самими художниками, многие из которых продолжали рассматривать Флуксус как живое существо. сущность объединена своими основными ценностями и мировоззрением Каждую из этих точек зрения придерживались разные теоретики и историки. Таким образом, Fluxus упоминается по-разному в прошедшем и настоящем времени. В то время как определение Fluxus всегда было предметом споров, вопрос сейчас значительно усложнился из-за того, что многие из оригинальных художников, которые все еще жили, когда умер Мачюнас, теперь сами мертвы.^[95][96]

Некоторые утверждали, что уникальный контроль, который куратор Джон Хендрикс держит над крупной исторической коллекцией Флуксуса (коллекция Гилберта и Лилы Сильверман), позволил ему повлиять через многочисленные книги и каталоги, субсидируемые коллекцией, на мнение, что Флуксус умер вместе с Мачюнасом. . Хендрикс утверждает, что Fluxus был историческим движением, возникшим в определенное время, утверждая, что такие центральные художники Fluxus, как Дик Хиггинс и Нам Джун Пайк, больше не могли называть себя активными художниками Fluxus после 1978 года, и что современные художники, находящиеся под влиянием Fluxus, не могут претендовать на быть художниками Fluxus.^[97][98] В музей современного искусства делает то же самое, относя движение к 1960-м и 1970-м годам.^[25][99] Однако влияние Fluxus продолжается и сегодня в мультимедиа цифровое искусство спектаклей.В сентябре 2011 г. Другие умы представили перформанс в здании SOMArts в Сан-Франциско по случаю 50-летия Fluxus.^[100] Куратор спектакля Адам Фонг который также был одним из исполнителей вместе с Йоши Вада, Элисон Ноулз, Ханна Хиггинс, Лучано Чесса и Адам Овертон.

Другие, в том числе Ханна Хиггинс, дочь художников fluxus Элисон Ноулз и Дик Хиггинс, утверждают, что, хотя Мачюнас был ключевым участником, их было гораздо больше, в том числе соучредитель Fluxus Хиггинс, который продолжал работать в Fluxus после смерти Мачюнаса.^[101] Рост Интернета в 1990-х годах позволил живому сообществу пост-Fluxus появиться в сети. После того, как некоторые из оригинальных художников Fluxus 1960-х и 1970-х, включая Хиггинса, создали онлайн-сообщества, такие как Fluxlist, после своего ухода молодые художники, писатели, музыканты и исполнители попытались продолжить свою работу в киберпространство. Многие из оригинальных художников Fluxus, которые все еще работают, пользуются данью уважения более молодыми художниками, находящимися под влиянием Fluxus, которые устраивают мероприятия в память о Fluxus, но не поощряют использование лейбла Fluxus более молодыми артистами.^[102][103]

В 2018 г. Филармония Лос-Анджелеса в его Фестиваль Fluxus представил представление Fluxus, включающее Джона Кейджа "Европеры 1 и 2" в постановке Юваль Шарон.^[104]

Влияния

Непосредственным предшественником Fluxus, по словам Мачюнаса, была группа Гутая, которая продвигала искусство как антиакадемический, психофизический опыт, «искусство материи как оно есть», как объяснил Ширага Кадзуо в 1956 году. художественное массовое производство, предвосхищающее торговую марку Fluxus, то есть двусмысленность между культурным и тривиальным, между высоким и низким. Действительно, авангардное искусство в Японии имело тенденцию к неформальным, а не концептуальным элементам, радикально противостоявшим крайней формальности и символизму, присущим японскому искусству.

На музыкальной сцене Нью-Йорка 1950-х годов можно было различить множество проблем, связанных с послевоенным разочарованием, которое испытали многие во всем развитом мире. Такое разочарование само по себе является аргументом в пользу приверженности буддизму и дзен в повседневных вопросах, таких как умственное отношение, медитация и подход к еде и уходу за телом. Однако также чувствовалось, что существует общая потребность в более радикальной художественной чувствительности. Темы упадка и неадекватности идеи современности в художественных областях были заимствованы частично у Дюшана и Дада, а частично из сознания неловкости жизни в современном обществе.

Говорят, что Fluxus бросил вызов представлениям, предложив вместо этого простое представление. Фактически, это соответствует большой разнице между западным и японским искусством. Другой важной характеристикой Флуксуса было устранение предполагаемых границ между искусством и жизнью, очень заметная тенденция в послевоенном искусстве. Примером тому служат работы и писания Джошефа Буэйса, который утверждал, что «каждый человек - художник». Подход Fluxus был повседневным, «экономичным», как видно в производстве небольших предметов из бумаги и пластика. Опять же, это полностью соответствует некоторым фундаментальным характеристикам японской культуры, то есть высокой художественной ценности повседневных действий и предметов и эстетической оценке бережливости. Это также связано с японским искусством и концепцией сибуми, которая может включать незавершенность и поддерживает понимание голых объектов, подчеркивая тонкость, а не явность. Известный японский эстетик Ониси Ёсинори назвал сущность японского искусства пантономической из-за осознания отсутствия различия между природой, искусством и жизнью. Искусство - это подход к жизни и природе / реальности, соответствующий реальному существованию.^[105]

Искусство Fluxus

Fluxus поддержал "сделай это сам "эстетика, и простота ценится выше сложности. Дадаизм до этого Fluxus включал в себя сильное течение антикоммерциализма и анти-искусство чувствительность, пренебрегая обычным рыночным миром искусства в пользу творческой практики, ориентированной на художника. Как художник Fluxus Роберт Филлиу писал, однако, Fluxus отличался от Dada своим более богатым набором устремлений, а позитивные социальные и коммунитарные устремления Fluxus намного перевешивали антиискусственные тенденции, которые также характеризовали группу.^[106]

Среди его первых сотрудников были Йозеф Бойс, Дик Хиггинс, Дэви Дет Хомпсон, Нам Джун Пайк, Вольф Фостелл, Ла Монте Янг, Джозеф Берд, Аль Хансен и Йоко Оно, исследовавшая различные медиа, от перформанса и поэзии до экспериментальной музыки и фильмов. Заняв позицию оппозиции идеям традиции и профессионализма в искусстве своего времени, группа Fluxus сместила акцент с того, что делает художник, на его личность, действия и мнения. На протяжении 1960-х и 1970-х (их наиболее активный период) они устраивали «боевые» мероприятия, занимались политикой и публичными выступлениями, а также создавали скульптурные работы с использованием нетрадиционных материалов. Их радикально нетрадиционные работы включали, например, видеоарт Нам Джун Пайк и Шарлотта Мурман и исполнительское искусство Йозефа Бойса и Вольфа Фостелла. В первые годы существования Fluxus, часто игривый стиль художников Fluxus привел к тому, что некоторые считали их не более чем группой шутники. Fluxus также сравнивали с Дадаизм и аспекты Поп-арт и рассматривается как отправная точка мейл-арт и нет волны художники. Художники из последующих поколений, такие как Марк Блох не пытаются охарактеризовать себя как Fluxus, но создают побочные продукты, такие как Fluxpan или Jung Fluxus, как способ продолжения некоторых идей Fluxus в 21-м веке, послемейл-арт контекст.

С точки зрения художественного подхода художники Fluxus предпочитали работать с любыми материалами, которые были под рукой, и либо создавали свои собственные работы, либо сотрудничали в процессе создания со своими коллегами. Аутсорсинг части творческого процесса коммерческим производителям обычно не входил в практику Fluxus. Мачюнас лично вручную собрал множество мультипликаторов и изданий Fluxus.^[107] Хотя Мачюнас собирал множество предметов вручную, он спроектировал и предназначил их для массового производства.^[25][108] Если несколько издателей выпускали подписанные пронумерованные предметы ограниченным тиражом, предназначенные для продажи по высоким ценам, Мачюнас выпускал открытые издания по низким ценам.^[25][108] Несколько других издателей Fluxus выпустили различные виды изданий Fluxus. Самым известным из них был Something Else Press, основанная Диком Хиггинсом, вероятно, крупнейшим и наиболее обширным издателем Fluxus, выпускающим книги тиражом от 1500 до 5000 экземпляров, и все они доступны по стандартным ценам книжного магазина.^[109][110] Хиггинс создал термин "промежуточный "в эссе 1966 года.

Формы искусства, наиболее тесно связанные с Fluxus, - это очки событий и коробки Fluxus. Коробки Fluxus (иногда называемые Fluxkits или Fluxboxes) были созданы Джорджем Мачюнасом, который собирал коллекции печатных карточек, игр и идей, собирая их в небольшие пластиковые или деревянные коробки.^[111]

Оценка события

Оценка события, например Джордж Брехт "Drip Music", по сути, исполнительское искусство сценарий, который обычно состоит всего из нескольких строк и состоит из описаний действий, которые необходимо выполнить, а не диалогов.^{[112][113][114]} Художники Fluxus различают оценки событий от "события ". В то время как события иногда были сложными, длительные выступления предназначались для того, чтобы стереть границы между исполнителем и аудиторией, перформансом и реальностью, выступления событий обычно были краткими и простыми. Выступления на мероприятиях стремились возвысить банальность, помнить об обыденном и расстроить высокая культура академической и рыночной музыки и искусства.

Идея мероприятия зародилась в Генри Коуэлл философия музыки.^{[нужна цитата ]} Коуэлл, учитель Джона Кейджа, а затем Дика Хиггинса, придумал термин, который Хиггинс и другие позже применили к коротким, лаконичным описаниям выполнимой работы. Термин «партитура» используется именно в том смысле, в котором этот термин используется для описания музыкальной партитуры: серии нот, которые позволяют любому исполнить произведение, идея, связанная как с тем, что Нам Джун Пайк обозначил подход "сделай сам" и Кен Фридман называется «музыкальность». Хотя многое делается из подхода к искусству «сделай сам», важно признать, что эта идея возникает в музыке, и такие важные художники Fluxus, как Пайк, Хиггинс или Корнер, начинали как композиторы, привнося в искусство идею о том, что каждый человек может создавать работу, «делая это». Это то, что Фридман имел в виду под музыкальностью, расширяя идею более радикально, чтобы заключить, что любой может создать произведение любого вида из партитуры, признавая композитора как создателя произведения, при этом свободно реализуя произведение и даже интерпретируя его совершенно иначе, чем те, которые мог бы сделать оригинальный композитор.

Другие творческие формы, которые были приняты практиками Fluxus, включают: коллаж, звуковое искусство, музыка, видео и стихи, особенно визуальная поэзия и конкретная поэзия.

Использование шока

Нам Джун Пайк и его коллеги по художественному движению Fluxus полностью осознавали влияние и важность потрясения для зрителя. Художники Fluxus считали, что шок не только заставляет зрителя усомниться в собственном рассуждении, но и является средством пробудить зрителя «… от перцептивной летаргии, вызванной привычкой».^[115] Сам Пайк описал фактор шока в своей работе «Fluxus»: «Людей, которые приходят на мои концерты или видят мои объекты, нужно перевести в другое состояние сознания. Они должны быть высокими. И для того, чтобы поместить их в это состояние величия, требуется небольшой шок ... Каждый, кто приходил на мою выставку, видел голову и был высоким ».^[116] «Голова» Пайка представляла собой настоящую корову, выставленную у входа на его выставку «Музыкальная выставка электронного телевидения», которая проходила в галерее Парнас, Вупперталь, Германия, в 1963 году.^[117]

Художественные философии

Флуксус по духу похож на более раннее художественное движение Дадаизм, подчеркивая концепцию анти-искусство и осуждает серьезность современного искусства.^[118] Художники Fluxus использовали свои минималистичные перформансы, чтобы подчеркнуть свою воспринимаемую связь между повседневными предметами и искусством, подобно Дюшану в таких произведениях, как Фонтан.^[118] Искусство Fluxus часто представлялось на «мероприятиях», которые член Fluxus Джордж Брехт определяется как «наименьшая единица ситуации».^[118][119] События состояли из минимальной инструкции, открывающей события для несчастных случаев и других непредвиденных эффектов.^[120] Случайности событий также способствовала интеграция зрителей в представления, реализовав представление Дюшана о зрителе, завершающем произведение искусства.^[120]

Художественная философия Fluxus была определена как синтез четырех ключевых факторов, которые определяют большинство работ Fluxus:

1. Fluxus - это отношение. Это не движение или стиль.^[121]
2. Флуксус промежуточный.^[122] Создатели Fluxus любят видеть, что происходит, когда разные медиа пересекаются. Они используют найденные и повседневные предметы, звуки, изображения и тексты для создания новых комбинаций предметов, звуков, изображений и текстов.
3. Работает Fluxus просто. Искусство небольшое, тексты короткие, выступления короткие.
4. Fluxus - это весело. Юмор всегда был важным элементом Fluxus.

Поздняя критика

Достаточно сложно составить график единой истории Fluxus. В Флуксус: краткая история и другие вымыслыОуэн Смит признает, что с появлением новых опубликованных материалов о Fluxus и его распространении в настоящее время его история должна оставаться открытой.^[123] Из-за сопротивления классификации и отсутствия стабильной идентичности Fluxus открылся для широкого участия, но в то же время, судя по истории, закрыл эту возможность. В период с 1962 по 1978 год Мачунас совершал частые акты отлучения от церкви, что дестабилизировало коллектив.^[124] Кристин Стайлз в одном из своих эссе утверждает, что сущность Fluxus «перформативна», в то время как недавно она почувствовала, что сущность «размыта или находится под угрозой». Стайлз утверждает, что Fluxus вместо этого стал отдавать предпочтение объектам публикации: «Необходимо следить за тем, чтобы Fluxus исторически не превратился из радикального процесса и искусства презентации в традиционное статическое и изобразительное искусство».^[123] Без руководства, без определенных руководящих принципов, без реальной коллективной стратегии, без единообразия с точки зрения практик, Fluxus не может управляться с помощью традиционных критических инструментов. Флуксус - индикатор этого замешательства. Таким образом, Fluxus - это почти всегда дискурс о несостоятельности дискурса.^[125]

Художники Fluxus

Художники Fluxus имели несколько общих черт, включая остроумие и «детскость», хотя им не хватало постоянной идентичности как художественного сообщества.^[126] Эта неопределенная самоидентификация позволила группе включать в себя самых разных художников, в том числе большое количество женщин. Возможность того, что у Флуксуса было больше женщин-членов, чем у любой западной арт-группы до того момента истории, особенно важна, потому что Флуксус наступил на пятки белых, в которых доминировали мужчины. абстрактный экспрессионизм движение.^[126] Однако, несмотря на задуманную открытость Fluxus, Мачюнас настаивал на сохранении единства в коллективе. Из-за этого Maciunas был обвинен в изгнании некоторых членов за отклонение от того, что он считал целями Fluxus.^[127]

Многие художники, писатели и композиторы были связаны с Fluxus на протяжении многих лет, в том числе:

Ученые, критики и кураторы, связанные с Fluxus

Основные коллекции и архивы

Смотрите также

Избранная библиография

• Юрген Беккер, Вольф Фостелл, Happenings, Fluxus, Поп-арт, Реалистичный модерн. Eine Dokumentation. Ровольт Верлаг, Рейнбек 1965.
• Происходит и флюксус. Kölnischer Kunstverein, 1970.
• Гарри Руэ, Fluxus, самое радикальное и экспериментальное направление в искусстве шестидесятых.. Verlag A, Амстердам, 1979.
• Баас, Жаклинн, Фридман, Кен Флуксус и основные вопросы жизни. Чикаго и Ганновер, NH: Университет Чикаго Пресс и Художественный музей Худ, 2011. ISBN  978-022-60335-9-4.
• Бернштейн, Рослин и Шаэль Шапиро. Незаконное проживание: Вустер-стрит 80 и эволюция Сохо (Фонд Йонаса Мекаса), www.illegalliving.com ISBN  978-609-95172-0-9, Сентябрь 2010 г.
• Блок, Рене, изд. 1962 Висбаден Флюксус 1982. Висбаден: Искусство Харлекина, Музей Висбадена и Нассауишер Кунстверайн, 1982.
• Клей, Стив и Кен Фридман, ред. Intermedia, Fluxus и Something Else Press: избранные произведения Дика Хиггинса. Кэтскилл: Нью-Йорк: Siglio Press, 2018. ISBN  978-1-938221-20-0.
• Der Traum von Fluxus. Джордж Мачюнас: Eine Künstlerbiographie. Томас Келляйн, Вальтер Кёниг, 2007. ISBN  978-3-8656-0228-2.
• Fluxus und Freunde: Sammlung Maria und Walter Schnepel, Katalog zur Ausstellung Neues Museum Weserburg, Бремен; Фонд Морра, Неаполь; Художественный музей Бонн 2002.
• Фридман, Кен, изд. Читатель Fluxus. Честер, Западный Суссекс и Нью-Йорк: выпуски Академии, 1998.
• Грей, Джон. Action Art. Библиография выступлений художников от футуризма до флуксуса и не только. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1993.
• Хаскелл, Барбара. БАМ! Взрыв поп-музыки, минимализма и перформанса 1958–1964. Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, Inc. при сотрудничестве с Музеем американского искусства Уитни, 1984 г.
• Хансен, Эл и Бек Хансен. Игра с матчами. RAM USA, 1998.
• Хэпгуд, Сьюзен и Корнелия Лауф. FluxAttitude. Гент: Imschoot Uitgevers, 1991.
• Хелд, Джон мл. Mail Art: аннотированная библиография. Метучен, Нью-Джерси и Лондон: The Scarecrow Press, Inc., 1991.
• Хелд, Джон мл. Где скрыта тайна: сборник сочинений Бреда: ТАМ-Публикации Нидерланды, 2011.
• Хендрикс, Джеффри, изд. Критическая масса, события, флуксус, производительность, интермедиа и университет Рутгерса 1958–1972 гг.. Художественные галереи Мэйсона Гросса, Рутгерса и Художественная галерея Мида, Амхерст, 2003.
• Хендрикс, Джон, изд. Fluxus и др .: Коллекция Гилберта и Лилы Сильверман. Блумфилд-Хиллз, Мичиган: Художественный музей Крэнбрука, 1982.
• Хиггинс, Ханна. Опыт Fluxus. Беркли: Калифорнийский университет Press, 2002.
• Янссен, Рууд. Mail-Interviews Part-1 Интервью с художниками Mail-Art и Fluxus. Бреда: ТАМ-Публикации, Нидерланды, 2008.
• Келляйн, Томас. Fluxus. Лондон и Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1995.
• Мильман, Эстера, изд. Флюксус: концептуальная страна, Видимый язык [Специальный выпуск], Vol. 26, № 1/2, Провиденс: Школа дизайна Род-Айленда, 1992.
• Fluxus y Di Maggio. Museo Vostell Malpartida, 1998, ISBN  84-7671-446-7.
• Морен, Лиза. Intermedia. Балтимор, Мэриленд: Университет Мэриленда, округ Балтимор, 2003.
• Пауль, Силке и Эрве Вюрц, ред. «Как мы познакомились или микродемистификация». AQ 16 [Специальный выпуск], (1977)
• Филпот, Клайв и Джон Хендрикс, ред. Флюксус: выдержки из коллекции Гилберта и Лилы Сильверман. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1988.
• Сапер, Крейг Дж. Сетевое искусство. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2001.
• Шмидт-Буркхардт, Астрит. Обучающие машины Мачюнаса: от истории искусства к хронологии Fluxus, с предисловием Джона Хендрикса. Второе, переработанное и дополненное издание, Вена и Нью-Йорк: Springer, 2011. ISBN  978-3-7091-0479-8.
• Смит, Оуэн. Флуксус: история отношения. Издательство Государственного университета Сан-Диего, Сан-Диего, Калифорния, 1998.
• Nie wieder störungsfrei! Aachen Avantgarde seit 1964 г., Kerber Verlag, 2011 г., ISBN  978-3-86678-602-8.
• Флуксус в 50 лет. Стефан Фрике, Александр Клар, Сара Маске, Kerber Verlag, 2012, ISBN  978-3-86678-700-1.
• Флюксус! 50 Яхре Флюксус. Вернер Эссер, Штеффен Энгле, Государственная галерея Штутгарта, 2012 г. ISBN  978-3-86442-032-0.
• Стегманн, Петра, изд. «Сумасшедшие на свободе…» Европейские фестивали Fluxus 1962–1977. Долой искусство! Берлин 2012. ISBN  978-3-9815579-0-9.
• Стегманн, Петра, изд. Fluxus East. Fluxus-Netzwerke в Mittelosteuropa. Fluxus Networks в Центральной и Восточной Европе. Künstlerhaus Bethanien, Берлин 2007. ISBN  978-3932754876.
• Вюрц, Флёрис Fluxus Nice. Саарбрюккен (Германия): AQ-Verlag, 2011. ISBN  978-3-922441-11-3.
• Бойс Брок Фостелл. Aktion Demonstration Partizipation 1949–1983 гг.. ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Hatje Cantz, Карлсруэ, 2014 г., ISBN  978-3-7757-3864-4.

Заметки

использованная литература

• Армстронг, Элизабет и Саймон Андерсон, ред. В духе Fluxus. Миннеаполис: Центр искусств Уокера, 1993.
• Хендрикс, Джон. Кодекс Флюксуса. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc. 1989.
• Хиггинс, Дик. 1966. «Интермедиа». Информационный бюллетень Something Else. Vol. 1, №1.
• Келляйн, Томас и Джон Хендрикс (1995). Fluxus. Лондон: Темза и Гудзон.
• О'Делл, Кэти (1997). «Флюксус Феминус». Обзор драмы. 41 (1): 43–60. Дои:10.2307/1146571. JSTOR  1146571.
• Орен, Мишель (1993). «Антиискусство как конец истории культуры». Журнал исполнительских искусств. 15 (2): 1–30. Дои:10.2307/3245708. JSTOR  3245708. S2CID  195053017.
• Робинсон, Джулия. 2005 г. Георгий Брехт События: гетероспектива. Кельн: Музей Людвига и Букчандлунг Вальтер Кениг.
• Раш, Майкл. 2005 г. Новые медиа в искусстве. Лондон: Темза и Гудзон.
• Смит, Оуэн. 1998 г. Флуксус: история отношения. Сан-Диего: Издательство Государственного университета Сан-Диего
• Уильямс, Эммет и Энн Ноэль, ред. Мистер Флуксус: Коллективный портрет Джорджа Мачюнаса. Лондон: Темза и Гудзон, 1997.
• Заничелли, Елена. Женщины во флюксусе и другие экспериментальные сказки: представление Eventi Partiture.

внешние ссылки