Дивизионизм - Divisionism

Шарль Блан Цветовой круг, который оказал влияние на теорию Дивизиона

Дивизионизм (также называемый хромолюминаризм) был характерным стилем в Неоимпрессионист окраска определяется разделением цветов на отдельные точки или пятна, которые взаимодействуют оптически.^[1][2]

Требуя от зрителя оптически комбинировать цвета, а не смешивать их физически. пигменты, Дивизионисты считали, что достигли максимума яркость научно возможно. Жорж Сёра основал этот стиль около 1884 года как хромолюминаризм, опираясь на свое понимание научных теорий Мишель Эжен Шеврёль, Огден Руд и Шарль Блан, среди прочего. Дивизионизм развивался вместе с другим стилем, Пуантилизм, который определяется конкретно использованием точек краски и не обязательно фокусируется на разделении цветов.^[1][3]

Теоретические основы и развитие

Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт
Художник	Жорж Сёра
Год	1884–86
Середина	Масло на холсте
Размеры	207,6 см × 308 см (81,7 × 121,3 дюйма)
Место расположения	Художественный институт Чикаго, Чикаго

Портрет Феликса Фенеона
Художник	Поль Синьяк
Год	1890
Середина	Масло на холсте
Размеры	73,5 см × 92,5 см (28,9 дюйма × 36,4 дюйма)
Место расположения	Музей современного искусства, Нью-Йорк

Автопортрет в фетровой шляпе
Художник	Винсент Ван Гог
Год	1888
Середина	Масло на холсте
Размеры	44 см × 37,5 см (17,3 дюйма × 14,8 дюйма)
Место расположения	Музей Ван Гога, Амстердам

Танец, вакханка
Художник	Жан Метцингер
Год	1906
Середина	Масло на холсте
Размеры	73 см × 54 см (28,7 × 21,2 дюйма)
Место расположения	Rijksmuseum Kröller-Müller, Оттерло, Нидерланды

L'homme à la tulipe (Портрет Жана Метцингера)
Художник	Роберт Делоне
Год	1906
Середина	Масло на холсте
Размеры	72,4 см × 48,5 см (28,5 × 19,1 дюйма)

Дивизионизм развился в живописи девятнадцатого века по мере того, как художники открывали научные теории видения, которые поощряли отход от принципов Импрессионизм, который на тот момент был хорошо развит. Научные теории и правила цветового контраста, которые будут определять композицию для дивизионистов, противопоставляют движение неоимпрессионизма импрессионизму, для которого характерно использование инстинкта и интуиции. Ученые или художники, чьи теории света или цвета оказали некоторое влияние на развитие дивизиона, включают Чарльз Генри, Шарль Блан, Давид Пьер Джоттино Эмбер де Супервиль, Дэвид Саттер, Мишель Эжен Шеврёль, Огден Руд и Герман фон Гельмгольц.^[2]

Начало с Жоржа Сёра

Поль Синьяк и другие художники

Дивизионизм, как и движение неоимпрессионизма в целом, берет свое начало в шедевре Жоржа Сёра: Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт. Сёра получил классическое образование в École des Beaux-Arts, и, как таковые, его первоначальные работы отражали Барбизон стиль. В 1883 году Сёра и некоторые из его коллег начали изучать способы передать как можно больше света на холсте.^[4] К 1884 году, когда была представлена ​​его первая крупная работа, Купание в Аньер, а также крокетоны острова La Grande Jatte, его стиль начал формироваться с осознанием импрессионизма, но только когда он закончил La Grande Jatte в 1886 году он основал свою теорию хромолюминаризма. Фактически, La Grande Jatte изначально не был написан в стиле Дивизиона, но зимой 1885-86 годов он переработал картину, улучшив ее оптические свойства в соответствии с его интерпретацией научных теорий цвета и света.^[5]

Теория цвета

Шарля Блана Grammaire des Arts du dessin познакомил Сера с теориями цвета и зрения, которые вдохновили его на хромолюминаризм. Блан, опираясь на теории Мишеля Эжена Шеврёля и Эжен Делакруа, заявил, что оптическое смешивание даст более яркие и чистые цвета, чем традиционный процесс смешивания пигментов.^[4] Физическое смешивание пигментов - это вычитающий процесс с голубым, пурпурным и желтым основные цвета. С другой стороны, если смешать цветной свет, смесь присадок результаты, процесс, в котором основные цвета - красный, зеленый и синий. Оптическая смесь, которая характеризует дивизионизм - процесс смешивания цветов путем сопоставления пигментов - отличается от аддитивной или субтрактивной смеси, хотя объединение цветов в оптической смеси действует так же, как аддитивная смесь, то есть основные цвета одинаковы.^[2] На самом деле картины Сёра на самом деле не достигли истинного оптического смешения; для него теория была более полезной для того, чтобы вызывать у зрителя цветовые колебания, когда контрастирующие цвета, расположенные рядом друг с другом, усиливали бы отношения между цветами, сохраняя при этом их особую индивидуальность.^[4]

В теории цвета «Дивизионист» художники интерпретировали научную литературу, заставляя свет работать в одном из следующих контекстов:^[4]

Местный колорит

Как доминирующий элемент картины, местный цвет относится к истинному цвету предметов, например зеленая трава или голубое небо.

Прямой солнечный свет

При необходимости, желто-оранжевые цвета, представляющие действие солнца, будут перемежаться с естественными цветами, чтобы имитировать эффект прямого солнечного света.

Тень

Если освещение только непрямое, можно использовать различные другие цвета, например синий, красный и фиолетовый, для имитации темноты и теней.

Отраженный свет

Объект, который на картине находится рядом с другим, может отбрасывать на него отраженные цвета.

Контраст

Чтобы воспользоваться теорией Шеврёля одновременный контраст, контрастные цвета могут быть размещены в непосредственной близости.

Теории Сёра заинтриговали многих его современников, поскольку другие художники, ищущие реакцию против импрессионизма, присоединились к движению неоимпрессионистов. Поль Синьяк, в частности, стал одним из главных сторонников теории дивизиона, особенно после смерти Сёра в 1891 году. Фактически, книга Синьяка, Д'Эжен Делакруа au Néo-Impressionnisme, опубликованный в 1899 году, ввел термин «дивизионизм» и получил широкое признание как манифест неоимпрессионизма.^[3]

Дивизионизм во Франции и Северной Европе

Помимо Синьяка, другие Французские художники, в основном через ассоциации в Société des Artistes Indépendants, перенял некоторые методы Дивизиона, в том числе Камилла и Люсьен Писсарро, Альбер Дюбуа-Пилле, Шарль Ангранд, Максимилиан Люс, Анри-Эдмон Кросс и Ипполит Петижан.^[5] Кроме того, через защиту дивизионизма Полом Синьяком можно увидеть влияние некоторых работ Винсент Ван Гог, Анри Матисс, Жан Метцингер, Роберт Делоне и Пабло Пикассо.^[5][6]

В 1907 году Метцингер и Делоне были выделены критиком. Луи Воксель как дивизионисты, которые использовали большие мозаичные «кубики» для создания небольших, но очень символичных композиций.^[7] Оба художника разработали новый подстиль, который вскоре после этого имел большое значение в контексте их кубистских работ. Пит Мондриан, Ян Слуйтерс и Лео Гестель в Нидерландах, примерно в 1909 году разработал похожую мозаичную технику Дивизиона. Футуристы позже (1909–1916) адаптировал стиль, отчасти под влиянием Джино Северини Парижский опыт (с 1907 г.), в их динамичные картины и скульптуру.^[8]

Дивизионизм в Италии

Влияние Сёра и Синьяка на некоторых итальянских художников стало очевидным на Первой Триеннале 1891 г. Милан. Возглавляемый Грубиси де Драгон, и кодифицированный позже Гаэтано Превиати в его Principi Scientifici del Divisionismo В 1906 году ряд художников, главным образом в Северной Италии, в разной степени экспериментировали с этими методами.

Пеллица да Волпедо применил технику к социальным (и политическим) предметам; в этом к нему присоединился Морбелли и Longoni. Среди работ Дивизиона Пеллиццы были Speranze deluse (1894) и Il sole nascente (1904).^[9] Однако именно в области ландшафтов дивизионизм нашел сильных сторонников, в том числе Джованни Сегантини, Гаэтано Превиати, Анджело Морбелли и Маттео Оливеро. Дальнейшие приверженцы живописи жанр предметы были Плинио Номеллини, Рубальдо Мерелло, Джузеппе Коминетти, Камилло Инноченти, Энрико Лионн, и Артуро Ночи. Дивизионизм также оказал большое влияние на работу Футуристы Джино Северини (Сувениры Вояж, 1911); Джакомо Балла (Дуговая лампа, 1909);^[10] Карло Карра (Покидая сцену, 1910); и Умберто Боччони (Город поднимается, 1910).^[1][11][12]

Критика и споры

Дивизионизм быстро получил как отрицательное, так и положительное внимание со стороны искусствоведы, которые обычно либо приветствовали, либо осуждали включение научных теорий в методы неоимпрессионизма. Например, Йорис-Карл Хьюисманс негативно отзывался о картинах Сёра, говоря: «Очистите его фигуры от покрывающих их цветных блох, под ними нет ничего, ни мысли, ни души, ничего».^[13] Лидеры импрессионизма, такие как Моне и Ренуар, отказался выставляться с Сёра, и даже Камиль Писсарро, который изначально поддерживал дивизионизм, позже отрицательно отзывался о технике.^[13]

Хотя большинство дивизионистов не получили особого одобрения критиков, некоторые критики были лояльны к движению, в том числе особенно Феликс Фенеон, Арсен Александр и Антуан де ла Рошфуко.^[6]

Научные заблуждения

Хотя художники-дивизионисты твердо верили, что их стиль основан на научных принципах, некоторые люди полагают, что есть свидетельства того, что дивизионисты неверно истолковали некоторые основные элементы оптическая теория.^[14] Например, одно из этих заблуждений можно увидеть в общей вере в то, что метод раскраски Дивизиона позволяет добиться большей яркости, чем предыдущие техники. Дополнительная яркость применима только в случае цветного света, а не для соседних пигментов; на самом деле яркость двух пигментов рядом друг с другом - это просто среднее значение их индивидуальной яркости.^[14] Кроме того, невозможно создать цвет, используя оптическую смесь, которую нельзя было бы создать также физической смесью. Логические несоответствия также могут быть обнаружены в том, что Дивизионист исключил более темные цвета и их интерпретацию одновременного контраста.^[14]

Галерея

• 

  Жорж Сёра, 1889–90, Le Chahut, Музей Крёллер-Мюллер (фрагмент)

• 

  Тео Ван Риссельберге, 1894, Портрет Ирмы Сет

• 

  Анри Матисс, 1899, Натюрморт с компотом, яблоками и апельсинами, Балтиморский художественный музей

• 

  Пабло Пикассо, 1901, Старуха (Женщина в перчатках, Женщина с украшениями), Художественный музей Филадельфии

• 

  Андре Дерен, 1905, Le séchage des voiles (Высыхающие паруса), Пушкинский музей

• 

  Жан Метцингер, c.1905, Baigneuse, Deux nus dans un jardin exotique (Две обнаженные девушки в экзотическом пейзаже), Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

• 

  Роберт Антуан Пинчон, 1905, La Seine à Rouen au crépuscule

• 

  Роберт Делоне, 1906, Paysage au disque, Musée National d'Art Moderne

• 

  Анри-Эдмон Кросс, 1906, La fuite des nymphes, Musée d'Orsay

• 

  Пит Мондриан, 1909, Дюна III, Gemeentemuseum Den Haag

• 

  Поль Синьяк, 1909, Сосна в Сен-Тропе, Пушкинский музей

• 

  Джино Северини, 1911, Сувениры Вояж (Воспоминания о путешествии, Ricordi di viaggio), частное собрание

• 

  Ипполит Петижан, c.1912, Le Pont Neuf, Метрополитен-музей

Смотрите также

• Художественное движение
• Техники творчества
• Список художественных СМИ
• Список художественных СМИ
• Список художественных движений
• Список художественных техник
• Список самых дорогих картин
• Список самых дорогих скульптур
• Список скульпторов

Рекомендации

дальнейшее чтение

• Блан, Шарль. Грамматика живописи и гравюры. Чикаго: S.C. Griggs and Company, 1891. [1].
• Блок, Джейн. «Неоимпрессионизм». Grove Art Online. Oxford Art Online. [2].
• Блок, Джейн. "Пуантилизм." Grove Art Online. Oxford Art Online. [3].
• Броуд, Норма, изд. Сёра в перспективе. Энглвудские скалы, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1978. ISBN  0-13-807115-2.
• Кашен, Франсуаза. Поль Синьяк. Гринвич, Коннектикут: Нью-Йоркское графическое общество, 1971. ISBN  0-8212-0482-3.
• Клемент, Рассел Т. и Анник Хузе. Художники-неоимпрессионисты: справочник по Жоржу Сёра, Камилю Писсарро, Полю Синьяку, Тео ван Риссельбергу, Анри Эдмону Кроссу, Шарлю Ангранду, Максимилиану Люсу и Альберту Дюбуа-Пилле. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд П., 1999. ISBN  0-313-30382-7.
• Шеврёль, Мишель Эжен. Принципы гармонии и контраста цветов. Лондон: Генри Дж. Бон, Йорк-стрит, Ковент-Гарден, 1860 г.
• Дорра, Анри. Теории символистского искусства: критическая антология. Беркли: Калифорнийский университет, 1994.
• Гейдж, Джон. «Техника Сёра: переоценка». Художественный бюллетень 69 (сентябрь 1987 г.): 448-54. JSTOR. [4].
• Герберт, Роберт. Жорж Сёра, 1859-1891 гг., Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1991. ISBN  9780870996184.
• Герберт, Роберт Л. Неоимпрессионизм. Нью-Йорк: Музей Соломона Р. Гуггенхайма, 1968.
• Хаттон, Джон Г. Неоимпрессионизм и поиск твердой почвы: искусство, наука и анархизм во Франции конца века. Батон-Руж, Лос-Анджелес: штат Луизиана, 1994. ISBN  0-8071-1823-0.
• Пуппо, Дарио дель. "Il Quarto Stato". Наука и общество, Vol. 58, No. 2, pp. 13, 1994.
• Мейган, Джудит. «Похвала материнству: перспектива и неудача живописи для социальных реформ в Италии конца девятнадцатого века». Искусство девятнадцатого века во всем мире, Vol. 1, № 1, 2002.
• «Радикальный свет: итальянские художники-дивизионисты». История сегодня, Август 2008 г.
• Ревальд, Джон. Жорж Сёра. Нью-Йорк: Виттенборн и Ко, 1946.
• Рослак, Робин. Неоимпрессионизм и анархизм во Франции Fin-de-Siecle: живопись, политика и пейзаж. Нп .: н.п., 2007.
• Синьяк, Поль. D’Eugène Delacroix au Neo-Impressionnisme. 1899. [5].
• Винкфилд, Тревор. «Синдром Синьяка». Современные художники Осень 2001: 66-70.
• Тим Паркс о движении художников-раскольников в Италии

внешняя ссылка

• Фотографическое агентство воссоединения национальных музеев