Жорж Сёра - Georges Seurat

«Сёра» перенаправляется сюда. Чтобы узнать фамилию и других людей с ней, см. Сёра (фамилия).

Жорж Сёра
Жорж Сёра 1888.jpg
Жорж Сёра, 1888 г.
Родился
Жорж-Пьер Сёра

(1859-12-02)2 декабря 1859 г.
Париж, Вторая французская империя
Умер29 марта 1891 г.(1891-03-29) (31 год)
Париж, Французская Третья республика
НациональностьФранцузский
ИзвестенКартина
Известная работа
Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт
Купальщицы в Аньер
ДвижениеПост Импрессионизм, неоимпрессионизм, Пуантилизм

Жорж-Пьер Сёра (Великобритания: /ˈsɜːrɑː,-рʌ/ SUR-а, -у, НАС: /sʊˈрɑː/ су-RAH,[1][2][3][4][5] Французский:[ʒɔʁʒ pjɛʁ sœʁa];[6] 2 декабря 1859 - 29 марта 1891) был французом постимпрессионист художник. Он наиболее известен разработкой техник рисования, известных как хромолюминаризм а также пуантилизм. Несмотря на то, что он менее известен, чем его картины, его рисунки, сделанные мелками, также получили высокую оценку критиков. Художественная личность Сёра объединила в себе качества, которые обычно считаются противоположными и несовместимыми: с одной стороны, его крайняя и тонкая чувствительность, с другой - страсть к логической абстракции и почти математическая точность ума.[7] Его масштабная работа Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт (1884–1886) изменил направление современное искусство инициируя Неоимпрессионизм, и является одной из икон конца 19 века. картина.[8]

биография

Жорж Сёра, 1889–1890, Le Chahut холст, масло, 170 х 141 см, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

Семья и образование

Сёра родился 2 декабря 1859 года в Париже, на улице Бонди, 60 (ныне улица Рене Буланже). Семья Сёра переехала на бульвар Маджента, 136 (ныне бульвар Маджента, 110) в 1862 или 1863 году.[9] Его отец, Антуан Златоуст Сёра, родом из шампанское, был бывшим официальным лицом, разбогатевшим на спекуляциях с собственностью, а его мать Эрнестина Фэвр была из Парижа.[10] У Жоржа были брат Эмиль Огюстен и сестра Мари-Берт, обе старшие. Его отец жил в Le Raincy и раз в неделю навещал жену и детей на бульваре де Маджента.[11]

Жорж Сёра сначала изучал искусство в École Municipale de Sculpture et Dessin, недалеко от дома своей семьи на бульваре Маджента, которым руководил скульптор Джастин Лекьен.[12][13] В 1878 году он перешел на École des Beaux-Arts где его учил Анри Леманн и проходил обычную академическую подготовку, рисовал с слепков античной скульптуры и копировал рисунки старых мастеров.[12] Исследования Сёра привели к созданию хорошо продуманной и плодотворной теории контрастов: теории, которой впоследствии подверглись все его работы.[14] Его формальное художественное образование закончилось в ноябре 1879 года, когда он оставил Школу изящных искусств на год военной службы.[13]

Проучившись год в Брестской военной академии, он вернулся в Париж, где разделил студию со своим другом. Аман-Жан, а также снимает небольшую квартиру на улице де Шаброль, 16.[10] Следующие два года он работал над овладением искусством монохромного рисунка. Его первая выставленная работа, показанная на Салон, 1883 года, это был рисунок Аман-Жана, сделанный карандашом Конте.[15] Он также изучал произведения Эжен Делакруа тщательно, делая заметки об использовании цвета.[12]

Купальщицы в Аньер

Купальщицы в Аньер, 1884 г., холст, масло, 201 × 301 см, Национальная галерея, Лондон

Он провел 1883 год, работая над своей первой большой картиной - большим холстом под названием Купальщицы в Аньер,[16] монументальная работа, изображающая молодых людей, отдыхающих на берегу Сены в рабочем пригороде Парижа.[17] Несмотря на влияние импрессионизма в использовании цвета и светлого тона, картина с ее гладкими, упрощенными текстурами и тщательно очерченными, скорее скульптурными фигурами, показывает продолжающееся влияние его неоклассической подготовки; критик Пол Алексис описал это как "поддельный Пюви де Шаванн ".[18] Сёра также отошел от импрессионистского идеала, подготовив к работе ряд рисунков и набросков маслом, прежде чем приступить к работе на холсте в своей студии.[18]

Купальщицы в Аньер был отклонен Парижским салоном, и вместо этого он показал его в Groupe des Artistes Indépendants в мае 1884 года. Однако вскоре разочаровавшись в плохой организации Независимых, Сёра и некоторых других художников, с которыми он познакомился через группу, в том числе Шарль Ангранд, Анри-Эдмон Кросс, Альбер Дюбуа-Пилле и Поль Синьяк - создать новую организацию, Société des Artistes Indépendants.[16] Новые идеи Сера о пуантилизм должны были оказать особенно сильное влияние на Синьяка, который впоследствии писал на том же языке.

Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт

Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт, 1884–86, холст, масло, 207,5 × 308,1 см, Художественный институт Чикаго

Летом 1884 года Сёра начал работу над Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт.

На картине изображены представители каждого социального класса, участвующие в различных мероприятиях парка. Крошечные совмещенные точки разноцветной краски позволяют глазу зрителя оптически смешивать цвета, а не физически смешивать цвета на холсте. На создание этой картины шириной 10 футов (3,0 м) Сёра ушло два года, большую часть которых он провел в парке, делая наброски, готовясь к работе (всего около 60 этюдов). Сейчас он находится в постоянной коллекции Художественный институт Чикаго.

Сёра провел несколько исследований для большой картины, включая уменьшенную версию. Этюд для воскресного дня на острове Ла Гранд Жатт (1884–1885), сейчас в собрании Метрополитен-музей, в Нью-Йорке.[19]

Картина послужила источником вдохновения для Джеймс Лапин и Стивен Сондхейм музыкальный Воскресенье в парке с Джорджем.[20][21][22]

Более поздняя карьера

Jeune femme se poudrant (Молодая женщина пудрит себя), 1888–90, холст, масло, 95,5 х 79,5 см, Институт искусств Курто

Сёра скрывал свои отношения с Мадлен Кноблок (или Мадлен Ноблок, 1868–1903), натурщицей, которую он изобразил на своей картине. Jeune femme se poudrant. В 1889 году она переехала к Сёра в его студию на седьмом этаже дома 128 бис. Бульвар Клиши.[23]

Когда Мадлен забеременела, пара переехала в студию на Пассаже де Л'Элизе-де-Изящных искусств, 39 (ныне улица Андре-Антуан). Там она родила сына, которого назвали Пьер-Жорж 16 февраля 1890 года.[23]

Лето 1890 года Сёра провел на побережье в Гравелин, где написал четыре холста, в том числе Канал гравелинов, Пти-Форт-Филипп, а также восемь масляных панно и сделал несколько рисунков.[24]

Смерть

Сёра умер в Париже в доме своих родителей 29 марта 1891 года в возрасте 31 года.[9] Причина его смерти неизвестна, и ее по-разному приписывают одной из форм менингит, пневмония, инфекционная ангина и дифтерия. Его сын умер через две недели от той же болезни.[25] Его последняя амбициозная работа, Цирк, осталась незавершенной на момент его смерти.

30 марта 1891 г. состоялась поминальная служба в г. церковь Сен-Винсент-де-Поль.[9] Сёра был похоронен 31 марта 1891 г. Cimetière du Père-Lachaise.[11]

На момент смерти Сёра Мадлен была беременна вторым ребенком, который умер во время или вскоре после рождения.[26]

Теория цвета

Современные идеи

Деталь из Цирковое шоу (Parade de Cirque) (1889) показывает пуантилизм и теорию цвета

В 19 веке такие ученые-писатели, как Мишель Эжен Шеврёль, Огден Руд и Дэвид Саттер писал трактаты о цвете, оптический эффекты и восприятие. Они адаптировали научные исследования Герман фон Гельмгольц и Исаак Ньютон в доступную для мирян форму.[27] Художники с большим интересом следили за новыми открытиями в восприятии.[27]

Шеврель оказал, пожалуй, самое большое влияние на художников того времени; его большим вкладом было создание цветового круга основных и промежуточных оттенков. Шеврёль был французом химик кто восстановил гобелены. Во время реставрации он заметил, что единственный способ правильно восстановить срез - это учесть влияние цветов вокруг отсутствующего шерсть; он не мог произвести нужный оттенок, если не узнал красители. Шеврёль обнаружил, что два соседних цвета, слегка перекрывающиеся или очень близкие друг к другу, при взгляде издалека будут иметь эффект другого цвета. Открытие этого явления легло в основу техники пуантилистов художников-неоимпрессионистов.[27]

Шеврёль также понял, что «ореол», который можно увидеть, глядя на цвет, - это противоположный цвет (также известный как дополнительный цвет ). Например: посмотрев на красный объект, можно увидеть голубое эхо / ореол исходного объекта. Этот дополнительный цвет (например, голубой для красного) обусловлен сетчатка упорство. Художники-неоимпрессионисты, заинтересованные во взаимодействии цветов, широко использовали дополнительные цвета в своих картинах. В своих работах Шеврёль советовал художникам думать и рисовать не только цветом центрального объекта, но и добавлять цвета и вносить соответствующие коррективы для достижения гармонии между цветами. Кажется, гармония, о которой писал Шеврёль, - это то, что Сёра назвал «эмоцией».[27]

Неясно, читал ли Сёра всю книгу Шеврёля о цветовом контрасте, опубликованную в 1859 году, но он скопировал несколько абзацев из главы, посвященной живописи, и прочитал Шарль Блан с Grammaire des Arts du dessin (1867),[12] который цитирует работы Шеврёля. Книга Блана адресована художникам и ценителям искусства. Из-за эмоциональной значимости цвета для него он дал четкие рекомендации, которые были близки к теориям, позже принятым неоимпрессионистами. Он сказал, что цвет не должен основываться на «вкусовом суждении», а скорее должен быть близок к тому, что мы ощущаем в действительности. Блан не хотел, чтобы художники использовали равную интенсивность цвета, а сознательно планировал и понимал роль каждого оттенка в создании целого.[27]

В то время как Шеврёль основывал свои теории на размышлениях Ньютона о смешивании света, Огден Руд основывал свои труды на работах Гельмгольца. Он проанализировал эффекты смешивания и сопоставления пигментов материала. Руд оценивается как основные цвета красный, зеленый и сине-фиолетовый. Как и Шеврёль, он сказал, что если два цвета расположены рядом друг с другом, на расстоянии они выглядят как третий отличительный цвет. Он также указал, что сопоставление основных оттенков рядом друг с другом создаст гораздо более интенсивный и приятный цвет при восприятии глазом и разумом, чем соответствующий цвет, полученный простым смешиванием красок. Руд посоветовал художникам осознавать разницу между аддитивным и субтрактивным качеством цвета, поскольку пигменты материала и оптические пигменты (свет) не смешиваются одинаково:

  • Материальные пигменты: красный + желтый + синий = черный
  • Оптический / световой: красный + зеленый + синий = белый

Сёра также находился под влиянием Саттера Феномены зрения (1880), в котором он писал, что «законы гармонии можно познать по мере того, как человек изучает законы гармонии и музыки».[28] Он слушал лекции математика 1880-х гг. Чарльз Генри на Сорбонна, которые обсуждали эмоциональный свойства и символическое значение линий и цвета. Остается спорным вопрос о том, насколько идеи Генри были приняты Сёра.[27]

Язык цвета

Цирк, 1891, Musée d'Orsay, Париж

Сёра принял близко к сердцу представление теоретиков цвета о научном подходе к живописи. Он считал, что художник может использовать цвет для создания гармонии и эмоций в искусстве так же, как и музыкант. контрапункт и вариации для создания гармонии в музыке. Он предположил, что научное применение цвета похоже на любой другой закон природы, и был вынужден доказать это предположение. Он думал, что знания о восприятии и оптических законах можно использовать для создания нового языка искусства, основанного на его собственном наборе эвристика и он намеревался показать этот язык, используя линии, интенсивность цвета и цветовую схему. Сёра назвал этот язык Хромолюминаризм.[27]

В письме к писателю Морису Бобуру в 1890 году он писал: «Искусство - это Гармония. Гармония - это аналогия противоположного и сходных элементов тона, цвета и линии. По тону светлее против темного. По цвету дополняют друг друга. , красно-зеленый, оранжево-синий, желто-фиолетовый. В линии, те, которые образуют прямой угол. Рамка находится в гармонии, которая противоречит гармонии тонов, цветов и линий изображения, эти аспекты рассматриваются в соответствии с их преобладание и под воздействием света, в веселых, спокойных или грустных сочетаниях ».[29][30]

Теории Сёра можно резюмировать следующим образом: эмоция веселья может быть достигнута за счет доминирования светлых оттенков, преобладания теплых цветов и использования линий, направленных вверх. Спокойствие достигается за счет эквивалентности / баланса использования света и темноты, баланса теплых и холодных цветов и горизонтальных линий. Печаль достигается за счет использования темных и холодных цветов и линий, направленных вниз.[27]

Оказать влияние

Цирковое шоу (Parade de Cirque), 1887–88, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Где диалектическая природа Поль Сезанн работы оказали большое влияние в период высокоэкспрессионистской фазы прото-кубизм между 1908 и 1910 годами работы Сёра с их более плоскими и линейными структурами привлекали внимание Кубисты с 1911 г.[31] Сёра за несколько лет своей деятельности смог, с его наблюдениями за облучением и эффектами контраста, создать заново, без каких-либо руководящих традиций, завершить эстетическую систему с новым техническим методом, идеально адаптированным к ее выражению.[32]

«С появлением монохроматического кубизма в 1910–1911 годах, - пишет историк искусства Роберт Герберт, - вопросы формы вытеснили цвет во внимании художников, и для них Сёра стал более актуальным. Благодаря нескольким выставкам его картины и рисунки были легко доступны. видел в Париже, а репродукции его основных сочинений широко распространились среди кубистов. Чахут [Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo] был назван Андре Сальмоном «одной из величайших икон новой преданности», и и он, и Цирк (Цирк), Музей Орсе, Париж, согласно Гийом Аполлинер «почти принадлежат синтетическому кубизму».[27]

Среди французских художников была хорошо известна концепция, согласно которой живопись может быть выражена математически, как с точки зрения цвета, так и формы; и это математическое выражение привело к независимой и убедительной «объективной истине», возможно, большей, чем объективная истина представленного объекта.[31]

Действительно, неоимпрессионистам удалось создать объективную научную основу в области цвета (Сёра решает обе проблемы в Цирк и Танцоры). Вскоре кубисты сделали это как в области формы, так и в динамике; Орфизм сделал бы то же самое с цветом.[31]

Картины

Рисунки

Выставки

Портрет Эдмонд Аман-Жан, показанный на Салоне 1883 г.

С 1883 года до самой смерти Сёра выставлял свои работы в Салон, то Салон независимых, Les XX в Брюсселе, восьмая выставка импрессионистов и различные другие выставки во Франции и за рубежом.[33]

  • Салон, Париж, 1 мая - 20 июня 1883 г.
    Салон показал рисунок Сёра Эдмонд Аман-Жан.
  • Salon des Indépendants, Париж, 15 мая - 30 июня 1884 г.
    Сёра показал Une Baignade, Аньер, после того, как официальный Салон отклонил его. Дебют Сёра как художника.
  • Salon des Indépendants, Париж, 10 декабря 1884 - 17 января 1885
  • Работы маслом и пастелью импрессионистов Парижа, Американская художественная ассоциация, Нью-Йорк, апрель и май 1886 г.
    Организовано Поль Дюран-Рюэль.
  • Выставка импрессионистов, Париж, 15 мая - 15 июня 1886 г.
    Un dimanche après-midi à l'Ile de la Grande Jatte показан впервые.
  • Salon des Indépendants, Париж, 21 августа - 21 сентября 1886 г.
  • Les Impressnistes, Palais du Cours Saint-André, Нант, 10 октября 1886 - 15 января 1887
  • Галерея Мартине, Париж, декабрь 1886 г. - январь 1887 г.
  • Les XX, Брюссель, февраль 1887 г.
  • Salon des Indépendants, Париж, 26 марта - 3 мая 1887 г.
  • Театр Либре, Париж, ноябрь 1887 г. - январь 1888 г.
    Работы Сёра, Синьяка и Ван Гога.
  • Выставка де Жанвье, La Revue indépendante, Париж, январь 1888 г.
  • Выставка де Феврие, La Revue indépendante, Париж, февраль 1888 г.
  • Hôtel Drouot, Париж, 1–3 марта 1888 г. (выставка-продажа)
  • Salon des Indépendants, Париж, 22 марта - 3 мая 1888 г.
  • Tweede Jaarlijksche Tentoonstelling der Nederlandsche Etsclub, Arti et Amicitiae, Амстердам, июнь 1888 г.
    Рисование Концерт в кафе, одолженный Тео Ван Гог.
  • Les XX, Брюссель, февраль 1889 г.
  • Salon des Indépendants, Париж, 3 сентября - 4 октября 1889 г.
  • Salon des Indépendants, Париж, 20 марта - 27 апреля 1890 г.
    Показано Le Chahut, Jeune femme se poudrant и 9 других работ.
  • Les XX, Брюссель, 7 февраля - 8 марта 1891 г.
    Показано Le Chahut и 6 других картин.
  • Salon des Indépendants, Париж, 20 марта - 27 апреля 1891 г.
    Показано Le Cirque и четыре картины из Gravelines.

Посмертные выставки:

  • Коллекция необъективных картин Соломона Р. Гуггенхайма, Южная Каролина, 1938, Художественная галерея Мемориала Гиббса[34]

Смотрите также

использованная литература

Заметки

  1. ^ Уэллс, Джон С. (2008). Словарь произношения Longman (3-е изд.). Лонгман. ISBN  978-1-4058-8118-0.
  2. ^ Джонс, Дэниел (2011). Плотва, Питер; Сеттер, Джейн; Эслинг, Джон (ред.). Кембриджский словарь произношения английского языка (18-е изд.). Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-15255-6.
  3. ^ "Сёра, Жорж Пьер". Лексико Британский словарь. Oxford University Press. Получено 3 августа 2019.
  4. ^ "Сёра". Словарь английского языка American Heritage Dictionary (5-е изд.). Бостон: Houghton Mifflin Harcourt. Получено 3 августа 2019.
  5. ^ "Сёра". Словарь Merriam-Webster. Получено 3 августа 2019.
  6. ^ «Сёра». Полный словарь Random House Webster.
  7. ^ Фрай, Роджер Эссе, «Циферблат», Камден, Нью-Джерси, сентябрь 1926 г.
  8. ^ «Институт искусств Чикаго». Artic.edu. Архивировано из оригинал 4 июня 2018 г.. Получено 13 марта 2014.
  9. ^ а б c Сёра: п. 16
  10. ^ а б Жорж Сёра, 1859–1891 1991, п. 11.
  11. ^ а б Сёра: п. 17
  12. ^ а б c d Кирби, Джо; Стонор, Кейт; Burnstock, Aviva; Затирка, Рэйчел; Рой, Ашок; Белый, Раймонд (2003). «Практика живописи Сёра: теория, развитие и технология». Технический бюллетень Национальной галереи. 24.
  13. ^ а б Жорж Сёра, 1859–1891 1991, п. 12.
  14. ^ Синьяк, Поль Краткий обзор, в Revue Blanche Париж 1899 г.
  15. ^ Жорж Сёра, 1859–1891 1991, п. 48.
  16. ^ а б Жорж Сёра, 1859–1891 1991, п. 148.
  17. ^ Жорж Сёра, 1859–1891 1991, п. 150.
  18. ^ а б Жорж Сёра, 1859–1891 1991, п. 147–8.
  19. ^ Хейльбрунн Хронология истории искусств Проверено 25 апреля 2010 г.
  20. ^ «Воскресенье в парке с Джорджем - Чикаго, Шекспировский театр - Чикаго». Theatreinchicago.com. Получено 18 декабря 2016.
  21. ^ Ганс, Эндрю. «Макдональд-Лупоне-Серверис Воскресенье в парке с Джорджем Начнется 3 сентября " Playbill.com, 3 сентября 2004 г.
  22. ^ «Театр New Line 2003–2004 - Воскресенье в парке с Джорджем». Newlinetheatre.com. Получено 20 января 2018.
  23. ^ а б Сёра: стр. 18–22
  24. ^ Жорж Сёра, 1859–1891 1991, п. 360.
  25. ^ "Смерть Сёра, CDC". Cdc.gov. 14 апреля 2011 г.. Получено 13 марта 2014.
  26. ^ Сёра: п. 18
  27. ^ а б c d е ж г час я Герберт, Роберт Л., Неоимпрессионизм, Нью-Йорк, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, 1968 г.
  28. ^ Хантер, Сэм (1992). "Жорж Сёра". Современное искусство. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. п.27.
  29. ^ Рурберг, Карл; Хоннеф, Клаус; Фрике, Кристиана; Шнекенбургер, Манфред (2000). Искусство ХХ века, Карл Рурберг. ISBN  9783822859070. Получено 13 марта 2014.
  30. ^ Письмо писателю Морису Бобуру, 28 августа 1890 г. Сёра Phaidon Press, Лондон, 1965 г.
  31. ^ а б c Алекс Миттельманн, Состояние современного мира искусства, сущность кубизма и его эволюция во времени, 2011
  32. ^ Фрай, Роджер Эссе в Циферблат, Камден, Нью-Джерси, сентябрь 1926 г.
  33. ^ Работы выставлены Жоржем Сёра. В Сёра С. 121–130.
  34. ^ «Музей Гуггенхайма». guggenheim.org.

Источники

дальнейшее чтение

  • Кашен, Франсуаза, Сёра: Le rêve de l’art-science, коллекция "Découvertes Gallimard "(№ 108). Париж: Gallimard / Réunion des musées nationaux, 1991.
  • Эверделл, Уильям Р. (1998). Первые современные. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  0-226-22480-5.
  • Фенеон, Феликс, Oeuvres-plus-que-Complètes, изд., Дж. У. Гальперин, 2 об., Женева: Дро, 1970.
  • Фрай Роджер Сочинение, 'Циферблат Камден, штат Нью-Джерси, сентябрь 1926 г.
  • Гейдж, Джон Т., «Техника Сёра: переоценка», Бюллетень Искусства 69: 3 (87 сентября)
  • Гальперин, Джоан Унгерсма, Феликс Фенеон: эстет и анархист в Париже Фин-де-Сикль, Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 1988
  • Гомер, Уильям Иннес, Сёра и наука живописи, Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1964.
  • Левгрен, Свен, Генезис модернизма: Сёра, Гоген, Ван Гог и французский символизм 1880-х годов, 2-е изд., Блумингтон, IN: Indiana University Press, 1971
  • Ревальд, Джон, Сезанн, новое изд., Н-Й: Абрамс, 1986.
  • Ревальд, Сёра, Нью-Йорк: Абрамс, 1990.
  • Ревальд, Исследования в импрессионизме, Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1986
  • Ревальд, Пост Импрессионизм, 3-е изд., Переработанное, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1978
  • Ревальд, Исследования в области постимпрессионизма, Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1986
  • Рич, Дэниел Каттон, Сёра и эволюция La Grande Jatte (Издательство Чикагского университета, 1935), Нью-Йорк: Greenwood Press, 1969
  • Рассел, Джон, Сёра, (1965) Лондон: Темза и Гудзон, 1985
  • Сёра, Жорж, Сёра: переписки, témoignages, заметки inédites, критические обзоры, изд., Элен Сейрес, Париж: Acropole, 1991 (NYU ND 553.S5A3)
  • Сёра, изд., Норма Броуд, Сёра в перспективе, Энглвудские скалы, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1978
  • Смит, Пол, Сёра и авангард, Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 1997 г.

внешние ссылки