Femme à lÉventail - Википедия - Femme à lÉventail

Femme à l'Eventail
Английский: Женщина с веером
Жан Метцингер, 1912, Femme à l'Eventail (Женщина с веером), холст, масло, 90,7 x 64,2 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма.jpg
ХудожникЖан Метцингер
Год1912
СерединаМасло на холсте
Размеры90,7 см × 64,2 см (35,75 дюйма × 25,25 дюйма)
Место расположенияМузей Соломона Р. Гуггенхайма, Основное собрание, Нью-Йорк

Femme à l'Eventail (также известен как L'Eventail vert, Женщина с веером, и Леди) - картина маслом, созданная в 1912 году французским художником и теоретиком. Жан Метцингер (1883–1956). Картина выставлялась на выставке Осенний салон, 1912, Париж (висит в отделе декоративно-прикладного искусства внутри Салон Буржуйский из La Maison Cubiste, то Кубистический дом), и De Moderne Kunstkring, 1912, Амстердам (L'éventail Vert, нет. 153). Он также был выставлен в Музее Рат, Женева, Выставка французских кубистов и независимых художников, 3–15 июня 1913 г. (L'éventail Vert, нет. 22).[1] Фотография 1912 г. Femme à l'Eventail висит на стене внутри Салон Буржуйский был опубликован в Солнце (Нью-Йорк, Нью-Йорк), 10 ноября 1912 г.[2] Эта же фотография была воспроизведена в Литературный дайджест, 30 ноября 1912 г.[3]

Вклад Метцингера в создание Осеннего салона 1912 года вызвал разногласия в муниципальном совете Парижа, что привело к дебатам в Chambre des Députés об использовании государственных средств для создания такого «варварского» искусства. Кубистов защищал политик-социалист, Марсель Семба.[4][5][6] Эта картина была реализована как Жан Метцингер и Альберт Глейзес, в рамках подготовки к Salon de la Section d'Or, опубликовал серьезную защиту Кубизм, результатом чего стало первое теоретическое эссе о новом движении, Du "Cubisme".[7]

Фотография Femme à l'Eventail появляется среди Леонсе Розенберг архивы в Париже,[8] но нет никаких указаний на то, когда он приобрел картину.[9] Этикетка Розенберга на реверсе содержит информацию «№ 25112 Дж. Метцингер, 1913 год». К 1918 году Розенберг покупал картины Метцингера и, возможно, приобрел картину примерно в это время или вскоре после этого.[9]

В 1937 г. Femme à l'Eventail был выставлен на Musée du Petit Palais, Les Maitres de l'art Independant, 1895-1937 гг., нет. 12 (от 1912 г.). Mlle. Гамье де Гарет, вероятно, приобрел картину после выставки 1937 года.[9] К 1938 году Музей Соломона Р. Гуггенхайма купил картину. Он был подарен музею (дар 38.531) Гуггенхаймом в 1938 году (через год после образования фонда). Метцингера Femme à l'Eventail является частью Основного собрания Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке.[10][11]

Femme à l'Eventail был представлен на выставке под названием Великий переворот: шедевры из коллекции Гуггенхайма, 1910-1918 гг., с 30 ноября 2013 г. по 1 июня 2014 г.[12][13][14]

Описание

Femme à l'Eventail это картина маслом на холсте с размерами 90,7 x 64,2 см (35,75 x 25,25 дюйма). Как видно из названия, на картине изображена женщина, держащая веер. Она показана в поясе, сидящей на чем-то похожем на зеленую скамейку. На ней изысканное платье с В горошек узор, состоящий из массива закрашенных синим кругов, и держит в правой руке сложенный веер. В левой руке женщина держит бумагу с подписью художника (внизу слева). Она носит шляпу с перьями или перьями модно одетых парижанок.[15] Она находится на открытом воздухе со зданиями, окнами и зелеными ставнями на «фоне». Работа стилистически похожа на другую работу, выставленную в том же Осеннем салоне. Танцовщица в кафе (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало Нью-Йорк).

Le Salon Bourgeois, разработано Андре Маре внутри La Maison Cubiste, в отделе декоративно-прикладного искусства Осенний салон, 1912, Париж. Метцингера Femme à l'Eventail на стене слева висит; отражение в зеркале, Фернан Леже с Le пассаж à niveau (Железнодорожный переезд), 1912 год. Слева от центра - портрет женщины. Мари Лорансен

Как и в других работах Метцингера того же периода, здесь есть элементы реального мира, например веер, окна и перья. Остальная часть холста состоит из ряда геометрических форм большей или меньшей абстракции, выпуклых и вогнутых градаций, которые происходят из учения Жорж Сёра и Поль Сезанн. В Дивизионист мазки, напоминающие мозаику «кубики», присутствовавшие в период неоимпрессионизма Метцингера (примерно с 1903 по 1907 год), вернули текстуру и ритм обширным областям холста, видимым как на фигурах, так и на заднем плане.[16]

Femme à l'Eventail изображает поразительно модную женщину на пике парижской моды 1912 года. Художник изображает фигуру и фон как серию отдельных граней и плоскостей, одновременно представляя несколько аспектов сцены. Это можно увидеть в преднамеренном расположении света, тени, нетрадиционном использовании светотень формы и цвета, а также способ, которым Метцингер ассимилирует слияние фона с фигурами. Поверхность многообразия имеет сложную геометрию сеток с замысловатыми сериями (почти математически выглядящих) черных линий, которые появляются в сечениях как эскизы, а на других - как перерисовки.

«Стиль одежды тщательно обновлен до последней минуты, - пишет Коттингтон о трех записях Метцингера на Осеннем салоне 1912 года, - крою платьев и относительно некорсетным силуэтам, которые они позволяли показывать своим ткачам. гораздо больше для Пуаре, чем для Уорта - действительно, проверка одной фигуры в Танцор и горошек Женщина с веером предвидеть послевоенную геометрию, если не цветовую гармонию, Соня Делоне ткани, а спортивность платья и шляпы в стиле клош с открытым воротником Желтое перо с нетерпением жду 1920-х годов ".[17]

Множественная перспектива

Жан Метцингер, 1912 год, Danseuse au café (Танцовщица в кафе), холст, масло, 146,1 х ​​114,3 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк. Опубликовано в Au Salon d'Automne "Les Indépendants" 1912, Выставка в Осеннем салоне 1912 года.

Рефлексивная функция сложной геометрии, совмещения нескольких перспектив, плоской фрагментации, предполагающей движение и ритмическую игру с различными типами симметрии. Хотя это очень тонко, но проявляется в Femme à l'Eventail пространственная глубина или перспектива, напоминающая оптическую иллюзию пространства эпохи Возрождения; таким образом, например, появляются окна разного размера в зависимости от расстояния от наблюдателя. Это показывает, что неевклидова геометрия не подразумевает разрушения классической перспективы или того, что разрушение классической перспективы не обязательно должно быть полным. В отличие от сглаживания пространства, связанного с кубистскими картинами Пикассо и Брака того же периода, Метцингер не собирался отменять глубину резкости. Конечно, здесь перспективное пространство упоминается только в изменении масштаба, а не в виде скоординированной линейной конвергенции, в результате чего получается сложное пространство, идеально адаптированное к декорациям. Эта особенность наблюдается не только в кубистских картинах Метцингера, но и в его творчестве. Дивизионист и прото-кубист работает между 1905 и 1909 годами, а также в его более образных произведениях 1920-х годов (во время Вернуться к заказу фаза).[18][19]

Картина, как феерия Метцингера. Танцовщица в кафе, воплощает амбивалентность, выражая одновременно современные и классические, современные и традиционные, авангардные и академические коннотации. «Сложная геометрия плоской фрагментации и сопоставленных перспектив имеет более чем рефлексивную функцию», - отмечает Коттингтон, - «за счет симметричного построения ее ретикуляций (как у танцора. декольте) и их ритмические параллельные повторения предполагают не только движение и диаграммы, но также, метонимически, механизированный объектный мир современности ».[17]

«Работы Жана Метцингера» Гийом Аполлинер пишет в 1912 году «чистые. Его медитации принимают прекрасные формы, гармония которых приближается к возвышенности. Новые структуры, которые он создает, лишены всего, что было известно до него».[20]

Аполлинер, возможно, с работой Эдверд Мейбридж в виду, написал год спустя об этом состояние движения присутствует в кубистских картинах Метцингера и других, как сродни кинематографический движение вокруг объекта, обнаруживающее пластическая правда совместимы с действительностью, показывая зрителю «все грани».[15]

Альберт Глейзес В 1911 г. Метцингер «преследуется желанием вписать целостный образ»:

Он поставит как можно больше планов: к чисто объективной истине он хочет добавить новую истину, рожденную из того, что его разум позволяет ему знать. Так - и он сказал себе: с пространством он присоединится ко времени. [...] он хочет развить визуальное поле, умножая его, вписать их всех в пространство одного и того же холста: тогда куб будет играть роль, поскольку Метцингер будет использовать это средство для восстановления равновесия, которое эти дерзкие надписи на мгновение будут нарушены. (Глезе)[15]

Освободившись от взаимно однозначной связи между фиксированной координатой в пространстве, зафиксированной в один момент времени, принятой классической перспективой точки схода, художник получил возможность исследовать понятия одновременность, благодаря чему несколько позиций в пространстве, захваченных в последовательные промежутки времени, могут быть изображены в пределах одной картины.[21][22]

Этот картинный самолет, пишут Метцингер и Глейз (в Du "Cubisme", 1912), «отражает личность зрителя обратно в его понимании, живописное пространство можно определить как осмысленный переход между двумя субъективными пространствами». Формы, расположенные в этом пространстве, продолжают они, «происходят из динамизма, которым мы, как мы заявляем, владеем. Чтобы наш разум мог обладать им, давайте сначала проявим нашу чувствительность».[23]

Согласно Метцингеру и Глейзесу, существует два метода разделения холста: (1) «все части связаны ритмической условностью», что дает картине центр, из которого исходят цветовые градации (или к которому они склонны), создавая пространства максимальной или минимальной интенсивности. (2) «Зритель, сам волен установить единство, может постичь все элементы в порядке, назначенном им творческой интуицией, свойства каждой части должны быть оставлены независимыми, а пластический континуум должен быть разбит на тысячи неожиданностей. свет и тень ".

«Нет ничего реального вне нас; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального ментального направления. Мы далеки от того, чтобы бросать какие-либо сомнения в существовании объектов, поражающих наши чувства; но, рационально говоря, мы могут быть уверены только в образах, которые они создают в уме ". (Метцингер и Глейзес, 1912 г.)[23]

Согласно основателям теории кубизма, объекты не обладают абсолютной или существенной формой. «Существует столько изображений объекта, сколько глаз, смотрящих на него; существует столько существенных образов объекта, сколько существует разумов, которые его постигают».[23]

Теоретические основы

Идея перемещения объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, рассматривается в Du "Cubisme" (1912). Это также была центральная идея Жана Метцингера. Note sur la Peinture, 1910; Действительно, до кубизма художники работали с ограничивающим фактором единой точки зрения. И это был Метцингер впервые за Note sur la peinture кто провозгласил стимулирующий интерес к представлению объектов, запомненных из последовательных и субъективных переживаний в контексте как пространства, так и времени. Именно тогда Метцингер отказался от традиционной перспективы и предоставил себе свободу перемещаться вокруг объектов. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа».[15]

Хотя поначалу эта идея шокировала широкую публику, некоторые в конце концов согласились с ней, как иатомщик 'представление Вселенной в виде множества точек, состоящих из основных цветов. Подобно тому, как каждый цвет изменяется своим отношением к соседним цветам в контексте теории цвета неоимпрессионизма, точно так же и объект изменяется геометрическими формами, смежными с ним в контексте кубизма. Концепция «мобильной перспективы», по сути, является продолжением аналогичного принципа, изложенного в Поль Синьяк с Д'Эжен Делакруа в неоимпрессионизме, что касается цвета. Только сейчас идея расширена, чтобы иметь дело с вопросами формы в контексте как пространства, так и времени.[24]

Осенний салон, 1912 год

Осенний салон 1912 года, проходивший в Париже в Гран-Пале с 1 октября по 8 ноября. Метцингера Danseuse выставляется второй справа. Остальные работы показаны Джозеф Чаки, Франтишек Купка, Фрэнсис Пикабиа, Амедео Модильяни и Анри Ле Фоконье.

Осенний салон 1912 года, проходивший в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября, видел кубистов (перечисленных ниже), собравшихся в одном зале XI.

История Осеннего салона отмечена двумя важными датами: 1905 год стал свидетелем рождения Фовизм (с участием Метцингера) и 1912 г. - ссора ксенофобов и антимодернистов. Полемика 1912 года против французских и нефранцузских авангардистов зародилась в Зал XI где кубисты выставляли свои работы. Сопротивление иностранцам (прозванным «апачами») и художникам-авангардистам было лишь видимым лицом более глубокого кризиса: кризис определения современного французского искусства и упадок художественной системы, кристаллизовавшейся вокруг наследия Импрессионизм с центром в Париже. Возникла новая авангардная система, международная логика которой -меркантильный и медицинский- подвергнуть сомнению современную идеологию, выработанную с конца XIX века. Что началось как вопрос эстетика быстро повернулся политический, и, как в Осеннем салоне 1905 года, с его печально известным «Donatello chez les fauves»,[25] критик Луи Воксель (Les Arts, 1912) был самым вовлеченным в дискуссии. Вспомните также, что именно Воксель по случаю Салона независимых в 1910 году с пренебрежением написал о «бледных кубах» со ссылкой на картины Метцингера, Глейза, Ле Фоконье, Леже и Делоне.[26]

3 декабря 1912 г. полемика достигла Chambre des députés (и обсуждался на Национальной ассамблее в Париже).[6][27]

La Maison Cubiste

Основная статья: La Maison Cubiste

В разделе декоративно-прикладного искусства Осеннего салона 1912 года была выставлена ​​архитектурная инсталляция, получившая название Maison Cubiste (Кубистический дом), подписанный Раймон Дюшан-Вийон и Андре Маре вместе с группой сотрудников. La Maison Cubiste был полностью меблированный дом, или Projet d'Hôtel, с лестницей, перилами из кованого железа, спальней и гостиной - Салон Буржуйский, где картины Марселя Дюшана, Глейза, Лорансена, Леже и Метцингера Женщина с веером были повешены. Это был пример L'art décoratif, дом, в котором кубистское искусство могло быть представлено в комфорте и стиле современной буржуазной жизни. Зрители Осеннего салона прошли через натурную гипсовую модель 10 на 3 метра первого этажа Архитектурный фасад, разработанный Дюшаном-Вийоном.[28] «Ансамбли Маре были приняты в качестве рам для кубистских работ, потому что они позволили картинам и скульптурам обрести независимость», - пишет Кристофер Грин, «создавая игру контрастов, отсюда и участие не только самих Глейзеса и Метцингера, но и Мари Лорансен, братьев Дюшан. и старые друзья Маре Леже и Роже Ла Френэ ".[29]

Осмотр Осеннего салона Роджер Аллард похвалил Метцингера за «тонкость и различие палитры». Морис Рейналь отметил соблазнительное очарование и уверенность исполнения записей Метцингера, утонченную чувствительность самого Метцингера, игривость и грацию, с которыми он сравнивает Пьер Огюст Ренуар, выделив Метцингера как «конечно ... человека нашего времени, который лучше всех умеет рисовать».[17]

Литература

  • La vie artistique. Осенний салон, les ensembles décoratifs, Роджер Аллард, Ла-Кот, 14 октября 1912 г.
  • The Sun (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк), 10 ноября 1912 г.
  • Выставка французских кубистов и независимых художников, Musée Rath, Женева, 3–15 июня 1913 г. (№ 22)
  • Искусство завтрашнего дня, 1939, с. 174 («Дама, 1915»)
  • La Peinture Cubiste, Art d'aujourd'hui, Л. Деганд, сер. 4, май – июнь 1953 г., отв. п. 14
  • Музей Соломона Р. Гуггенхайма: отрывок из собрания музея, 1954
  • Выставка кубизма: к сороковой годовщине Чикагского клуба искусств, 3 октября - 4 ноября 1955 г.
  • Выставка картин из музея Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк: в галерее Тейт, Лондон, 16 апреля - 26 мая 1957 г.
  • Справочник музея Соломона Р. Гуггенхайма, 1959, стр. 118, респ.
  • Фовисты и кубисты, Умбро Аполлонио, 1960
  • Кубизм 1907-1908: ранний отчет, Эдвард Ф. Фрай, Art Bulletin 48, март 1966 г.
  • Художники Золотого Раздела: Альтернативы кубизму, [Выставка] 27 сентября - 22 октября 1967, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк, 1967.
  • Пикассо и кубисты, Fabbri, 1970, вып. 65
  • Кубизм: история и анализ, 1907-1914 гг., Джон Голдинг, Faber & Faber, 1971 г.
  • Кубизм: Actes du premier Colloque d'histoire de l'art contemporain tenu au Musée d'art et d'industrie, Сент-Этьен, les 19, 20, 21 ноября 1971 г., Центр документации и исследований современного искусства, Университет Сент-Этьен, 1973 г.
  • Собрание музея Гуггенхайма: картины 1880-1945 гг., Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Анжелика Зандер Руденстайн, 1976
  • Андре Мар и Maison Cubiste 1912 года, Маргарет Мэри Мэлоун, Техасский университет в Остине, 1980 г.
  • Жан Метцингер в ретроспективе, Джоанн Мозер, Дэниел Роббинс, Университет Айовы. Художественный музей, 1985 г.
  • Art de France, Нэнси Дж. Трой, модернизм и декоративное искусство во Франции: от ар-нуво до Ле Корбюзье, Нью-Хейвен, Yale University Press, 1991, 79-102
  • Дом Кубиста и смысл модернизма во Франции до 1914 года, Дэвид Коттингтон, Ева Блау и Нэнси Дж. Трой, Архитектура и кубизм, Монреаль, Кембридж, Массачусетс, и Лондон: MIT Press, 1998, 17-40
  • Искусство во Франции, 1900-1940, Кристофер Грин, Издательство Йельского университета, 2003 г., стр. 162

Выставки

  • Париж, Осенний салон, 1912 год.
  • De Moderne Kunstkring, 1912, Амстердам (L'éventail vert, № 153)
  • Musée Rath, Женева, Выставка французских кубистов и независимых художников, 3-15 июня 1913 г. (L'éventail vert, № 22)
  • Париж, Musée du Petit Palais, Les Maitres de l'art Independant, 1895-1937 гг., Июнь - октябрь 1937 г., вып. 12 (датировано 1912 годом)
  • Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, 78 (контрольный список; датирован 1912 годом?); 79 (контрольный список; датирован 1913 годом; так датирован во всех последующих публикациях Музея Соломона Р. Гуггенхайма)
  • Ванкувер, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 88-Т, вып. 60, респ.
  • Бостон, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 90-T (без кат.)
  • Монреаль, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 93-Т, нет. 41 год
  • Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 95 (контрольный список; отозван 12 сентября)
  • Клуб искусств Чикаго, Выставка кубизма по случаю сороковой годовщины Чикагского клуба искусств, 3 октября - 4 ноября 1955 г., вып. 43
  • Лондон, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 104-Т, нет. 5,0;
  • Бостон, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, 119-Т, вып. 40; Лексингтон, Кентукки, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 122-Т, нет. 20
  • Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 144 (контрольный список)
  • Вустер, штат Массачусетс, Музей Соломона Р. Гуггенхайма 148-Т, вып. 28
  • Музей изящных искусств, Хьюстон, Героические годы: Париж 1908-1914 гг., 21 октября - 8 декабря 1965 г. (без кат.)
  • Буффало, штат Нью-Йорк, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Художники Золотого Раздела: Альтернативы кубизму(27 сентября - 22 октября 1967 г.) 37, респ. (датировано 1913 годом)

Рекомендации

  1. ^ Musée Rath, Женева, Выставка французских кубистов и независимых художников, 3–15 июня 1913 г., онлайн-каталог, L'éventail Vert, нет. 22
  2. ^ Солнце. (Нью-Йорк, Нью-Йорк), 10 ноября 1912 г. Хроники Америки: Исторические американские газеты. Lib. Конгресса
  3. ^ Андре Маре, Салон Буржуа, Осенний салон, "Гибель античности", Литературный дайджест, 30 ноября 1912 г., стр. 1012
  4. ^ Патрик Ф. Баррер: Quand l'art du XXe siècle était conçu par les inconnus, pp. 93-101, дает отчет о дискуссии
  5. ^ Питер Брук, Альберт Глейз, Хронология его жизни, 1881-1953 гг.
  6. ^ а б Беатрис Жуайе-Прунель, Histoire & Mesure, нет. XXII -1 (2007), Guerre et statistiques, L'art de la mesure, Le Salon d'Automne (1903-1914), l'avant-garde, ses étranger et la nation française (Искусство измерения: Осенний салон (1903-1914), Авангард, его иностранцы и французская нация), электронное распространение Caim для Éditions de l'EHESS (на французском языке)
  7. ^ Fondation Gleizes, Son Oeuvre, Du «Cubisme», изданный Эженом Фигуиром в 1912 году, переведен на английский и русский языки в 1913 году.
  8. ^ Жан Метцингер, Femme à l'éventail, Ministère de la Culture (Франция), La Médiathèque de l'architecture et du patrimoine, Base Mémoire
  9. ^ а б c Живопись из собрания музея Гуггенхайма, 1880-1945 гг., Опубликовано в июне 1976 г. Фондом Соломона Р. Гуггенхайма.
  10. ^ Основание музея Соломона Р. Гуггенхайма, Жан Метцингер, Женщина с веером, 1912 г. (ранее датировано 1912-1913 гг.), Подарено 38.531
  11. ^ Основополагающая коллекция Соломона Р. Гуггенхайма
  12. ^ Фото Женщина с веером на выставке
  13. ^ Великий переворот: шедевры из коллекции Гуггенхайма, 1910-1918 гг., Художественная галерея Онтарио (AGO)
  14. ^ Нью-Йорк Таймс, Великий переворот: современное искусство из коллекции Гуггенхайма, 1910-1918 гг., продлится до 1 июня 2014 года в Музее Соломона Р. Гуггенхайма.
  15. ^ а б c d Дэниел Роббинс, Жан Метцингер: В центре кубизма, 1985, каталог выставки: Жан Метцингер в ретроспективе, Художественный музей Университета Айовы
  16. ^ Искусство ХХ века, Louis Vauxcelles, 1907, описывает манеру работы Делоне и Метцингера как мозаичные «кубики».
  17. ^ а б c Дэвид Коттингтон, 2004, Кубизм и его истории, Издательство Манчестерского университета
  18. ^ Кристофер Грин, Кубизм и его враги, современные движения и реакция во французском искусстве 1916-1928 гг., Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 1987, стр. 52, 53.
  19. ^ Гельмгольц о космосе и живописи, Михаэль Хайдельбергер, Тюбингенский университет. Перевод лекций Германа фон Гельмгольца (1821-1894) за 1871-1873 гг. Optisches über Malerei (Об отношении оптики к живописи), опубл. 1876 ​​г.
  20. ^ Гийом Аполлинер, 1913 год, Художники-кубисты, переведено, с комментариями Питера Ф. Рида, 2002 г.
  21. ^ Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, Кубизм и культура, Темза и Гудзон, 2001 г.
  22. ^ Линда Хендерсон, Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве, 1983
  23. ^ а б c Жан Метцингер и Альберт Глез, Du "Cubisme", Париж, 1912, Роберт Л. Герберт, Современные художники об искусстве, Энглвудские скалы, 1964.
  24. ^ Роберт Герберт, 1968, неоимпрессионизм, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
  25. ^ Луи Воксель, Le Salon d'Automne, Жиль Блас, 17 октября 1905 г. Экран 5 и 6. Галлика, Национальная библиотека Франции., ISSN  1149-9397
  26. ^ Луи Воксель, Прогулка по салонам: променад «Независимые»., Гил Блас, 18 марта 1910 г.
  27. ^ Журнал Officiel de la République française. Débats parlementaires. Chambre des députés, 3 декабря 1912 г., стр. 2924–2929.Галлика, Национальная библиотека Франции. Bibliothèque et Archives de l'Assemblée nationale, 2012-7516. ISSN  1270-5942
  28. ^ La Maison Cubiste, 1912 год. В архиве 2013-03-13 в Wayback Machine
  29. ^ Кристофер Грин, Искусство во Франции: 1900-1940, Глава 8, Современные пространства; Современные объекты; Современные люди, 2000

внешняя ссылка