Le goter (Время чая) - Le goûter (Tea Time)

Le Goûter
Английский: Время чая
Жан Метцингер, Le goter, Tea Time, 1911, 75.9 x 70.2 см, Philadelphia Museum of Art.jpg
ХудожникЖан Метцингер
Год1911
СерединаКартон, масло.
Размеры75,9 см × 70,2 см (29,8 × 27,6 дюйма)
Место расположенияХудожественный музей Филадельфии, Коллекция Луизы и Уолтера Аренсбергов, 1950, Филадельфия

Le Goûter, также известный как Время чая (Время чая), и Femme à la Cuillère (Женщина с чайной ложкой) - картина маслом, созданная в 1911 году французским художником и теоретиком. Жан Метцингер (1883–1956). Выставлялась в Париже на выставке Осенний салон 1911 года и Салон де ла Section d'Or, 1912.[1]

Картина была впервые воспроизведена (иллюстрирована) в Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne (1911).[2] В следующем году он был воспроизведен в Du "Cubisme", Жан Метцингер и Альберт Глейзес (1912). В 1913 г. он был опубликован в Художники-кубисты, эстетические медитации (Les Peintres Cubistes) к Гийом Аполлинер. Впоследствии картина была опубликована в Артур Джером Эдди с Кубисты и постимпрессионизм, 1914 г., под названием Дегустатор.[3]

Искусствовед Луи Воксель на первой странице Гил Блас, 30 сентября 1911 г., упоминается Le Goûter саркастически, как "la Joconde à la cuiller" (Мона Лиза с ложкой).[4]

Андре Сэлмон окрестили эту картину «La Joconde du Cubisme» («La Joconde Cubiste»), «Мона Лиза в кубизме» («Мона Лиза с чайной ложкой»).[5][6][7][8] Время чая «была гораздо более известной, чем любая картина, написанная Пикассо и Браком до этого времени», по словам куратора Майкла Тейлора (Художественный музей Филадельфии), «потому что Пикассо и Брак, не показав себя в Салонах, фактически сняли себя с публика ... Для большинства людей идея кубизма была связана с таким художником, как Метцингер, гораздо больше, чем Пикассо ». (Тейлор, 2010)[9]

Le Goûter входит в коллекцию Луизы и Вальтера Аренсберг, Художественный музей Филадельфии.[10]

Описание

Время чая это картина маслом на картоне размером 75,9 x 70,2 см (29,9 x 27,6 дюйма), подписанная Метцингером и датированная 1911 годом внизу справа. На картине изображена еле задрапированная (обнаженная) женщина с ложкой, сидящая за столом с чашкой чая. На «заднем плане», в верхнем левом квадранте, стоит ваза на комоде, столе или полке. Квадратная или кубическая форма, стул или картина позади модели соответствуют форме носилок. Картина практически квадратная, как сторона куба. Голова женщины сильно стилизована, разделена на геометрические грани, плоскости и кривые (лоб, нос, щеки, волосы). Источник света, кажется, находится справа от нее, с некоторым отраженным светом на левой стороне ее лица. Отраженный свет постоянно можно увидеть на других частях ее тела (груди, плече, руке). Ее грудь состоит из треугольника и сферы. Облицовка остальной части ее тела до некоторой степени совпадает с реальными мышечными и скелетными особенностями (ключица, грудная клетка, грудные мышцы, дельтовидные мышцы, ткань шеи). Оба ее плеча соединены с элементами фона, наложенными друг на друга, постепенными и прозрачными в разной степени. Неопознанные элементы состоят из чередующихся угловатых структур. Цвета, используемые Метцингером, приглушены, смешаны (либо на палитре, либо непосредственно на поверхности) с общим естественным очарованием. Манера письма напоминает работы Метцингера. Дивизионист период (ок. 1903–1907), описанный критиком (Луи Воксель ) в 1907 году в виде больших мозаичных «кубиков», которые использовались для создания небольших, но очень символичных композиций.[11]

Поль Сезанн, Femme au Chapeau Vert (Женщина в зеленой шляпе. Мадам Сезанн), 1894–1895, холст, масло, 100,3 x 81,3 см, Фонд Барнса, Мерион, Пенсильвания

Фигура, расположенная в центре, показана одновременно смотрящей на зрителя и смотрящей вправо (влево), то есть она видна как прямо, так и в профиль. Чашка чая видна как сверху, так и сбоку одновременно, как если бы художник физически перемещался вокруг объекта, чтобы запечатлеть его одновременно под несколькими углами и в последовательные моменты времени.

"Это взаимодействие визуального, тактильного и моторного пространств полностью реализовано в концепции Метцингера. Le Gouter 1911 года ", - пишут Antliff и Leighten", - изображение натурщицы, полуобнаженной, с тканью, накинутой на ее правую руку, когда она делает перерыв между сеансами [...] ее правая рука осторожно подвешивает ложку между чашками и рот ». Комбинация кадров, снятых через последовательные интервалы времени, изображается в игровой форме в одновременном соединении моментов времени на протяжении всей работы. Сезанновские объемы и плоскости (конусы, кубы и сферы) повсеместно распространяются по всему многообразию, объединяя Натурщик и окружение. Картина становится продуктом опыта, памяти и воображения, вызывая сложную серию ассоциаций разума между прошлым настоящим и будущим, между тактильными и обонятельными ощущениями (вкусом и осязанием), между физическим и метафизическим.[12]

Хотя менее радикально, чем Метцингер 1910 г. Ню- что тесно связано с работами Пикассо и Брака того же года - с точки зрения граней представленного сюжета, Le Goûter гораздо более тщательно сконструирован по отношению к общей форме рамки изображения. «Эта картина была не только более однозначно классической по своей родословной (и признана таковой критиками, которые сразу же окрестили ее« La Joconde cubiste »), чем любой из ее теперь относительно отдаленных источников в творчестве Пикассо», - пишет Дэвид Коттингтон, - «но и по своему Ясное, хотя и неявное сопоставление, отмеченное Грином и другими, ощущения и идеи - вкуса и геометрии - это пример интерпретации нововведений обоих направлений кубистического движения, которые Метцингер предлагал в своих эссе того времени, а также парадигмы. переход от перцептивного к концептуальному рисунку, который он признал теперь общим для них ».[13]

Спокойная атмосфера Время чая «соблазняет мостом, который он создает между двумя периодами», согласно Эймерту и Подксику, «хотя стиль Метцингера уже прошел через аналитическую фазу, теперь он больше сконцентрирован на идее примирения современности с классическими предметами».[14]

Подготовительный рисунок для «Чаепития» (Etude pour 'Le Goter'), 19 x 15 см, хранится в Париже в Musée National d'Art Moderne – Центр Жоржа Помпиду.[15]

Андре Сэлмон, 1912 год.

Леонардо да Винчи, Мона Лиза (или La Joconde, La Gioconda), между 1503 и 1505, масло на тополь, 76,8 × 53 см (30,2 × 20,9 дюйма), Musée du Louvre, Париж

После саркастического обращения Луи Вокселя к Le Goûter как "la Joconde à la cuiller" (Мона Лиза с ложкой) на первой странице номера журнала от 30 сентября 1911 г. Гил Блас,[4] Андре Сэлмон проработано, без сарказма.

В его 1912 г. Анекдотическая история кубизма Андре Сэлмон пишет:

Жан Метцингер и Робер Делоне писали пейзажи, засаженные коттеджами, доведенные до сурового вида. параллелепипеды. Живя меньшей внутренней жизнью, чем Пикассо, оставаясь внешне больше похожими на художников, чем на своих предшественников, эти молодые художники гораздо больше спешили достичь результатов, хотя они и были менее полными. [...]

Выставленные их работы прошли почти незамеченными публикой и искусствоведами, которые ... признали только фовистов, будь то похвала или проклятие в их адрес.

Итак, король фовистов ... Анри Матисс ... одним словом изгнал из семьи Жана Метцингера и Робера Делоне. Обладая женским чувством уместности, основой своего вкуса, он окрестил коттеджи двух художников «кубистом». С ним был наивный или изобретательный искусствовед. Он побежал в свою газету и стильно написал евангельскую статью; на следующий день общественность узнала о рождении кубизма. (Андре Сэлмон, 1912)[16][17][18]

В L'Art Vivant Сэлмон цитирует заявление, сделанное Метцингером в защиту себя и Пикассо: «До нас ни у одного художника не было желания чувствовать предметы, которые он рисовал» ["Avant nous, aucun peintre n'avait eu le souci de palper les objets qu'il peignait"] (Жан Метцингер).[19][20] Метцингер, вероятно, имеет в виду то, что в отличие от художников до них, он и Пикассо перемещаются по своим моделям и объектам, улавливая не одно видение, а множество, улавливая всю суть своего предмета, если не все его характеристики и свойства. «Пальпировать» или «прощупывать объекты» - это больше, чем просто «осязание», это исследование или исследование на ощупь, метод исследования, при котором художник ощущает размер, форму, твердость или расположение чего-либо, это подразумевает объем , оно включает в себя не только вкус, но и чувство. Этот текст также можно найти в Андре Сэлмон о французском современном искусстве, переводится как: «У нас никогда не было любопытства прикасаться к объектам, которые мы рисовали».[21] Этот перевод заявления Метцингера явно ошибочен, и на самом деле говорит почти прямо противоположное тому, что имелось в виду (и действительно было сказано) по-французски.

И в L'Art Vivant Андре Салмон пишет о Le Goûter: «Это был Метцингер, который пытался и был соблазнен свободой. Обладая изяществом, он представил картину, которую мы назвали «Мона Лиза кубизма» ["C'est Metzinger qui tenta et que tenta la liberté. Savant en la grâce, il Exposa une toile qu'on baptisa la Joconde du Cubisme "].[6]

В своем эссе 1920 года Андре Салмон снова цитирует заявление Метцингера: «Jamais, jusqu’a ce jour, les peintres n’avaient eu la curiosité de прикосновение les objets dont ils pretendaient traduire l’apparence ".[22] Согласно Салмону, упоминание Метцингером «прикосновения» (прикосновение) объекты, которые они пытались представить, были средством, с помощью которого можно было показать все стороны, каждый аспект, каждую точку обзора, каждый элемент поверхности объекта. одновременно ("toutes les faces d'un objet à la fois").[20]

Несколько просмотров

Жан Метцингер, 1911 г., Этюд для "Le Goter"Бумага, графит, тушь, 19 х 15 см, Musée National d'Art Moderne, Центр Жоржа Помпиду, Центр промышленного развития, Париж. Экспонируется на выставке кубистов в Galeries Dalmau в Барселоне, апрель – май 2012 г.[23]

Время чая был предназначен, по словам А. Миллера, «как представление четвертого измерения. [...] Это прямое многократное рассмотрение, как если бы художник перемещался вокруг своего объекта».[24] Тем не мение, Du "Cubisme" написанное в следующем году, не упоминает явно четвертое измерение. «Чтобы создать живописное пространство, - пишут Метцингер и Глейзес, - мы должны прибегать к тактильным и моторным ощущениям, по сути, ко всем нашим способностям. Это вся наша личность, сжимаясь или расширяясь, трансформирует плоскость картины. Поскольку в реакции эта плоскость отражает личность зрителя обратно в его понимании, живописное пространство можно определить как осмысленный переход между двумя субъективными пространствами ».[25][26]

Le Goûter был провозглашен прорывом ... »и открыл глаза Хуан Грис к возможностям математики », - писал Ричардсон (1996).[27] В основном из-за последствий Время чая, Публикации Метцингера и его высокий статус в Осенний салон и Салон независимых (и в связи с общим отсутствием Пикассо и Брака на крупных публичных выставках) он стал лидером кубистского движения (одновременно как художник, теоретик, оратор и писатель).[24] Показ в Осеннем салоне 1911 года побудил Салмона называть Метцингера «молодым принцем кубизма».[28]

«Безусловно, следует провести параллель, - пишет историк искусства Питер Брук в письме Миллеру, - между Эйнштейн Попытка примирить различные точки зрения, с которых могут быть сделаны математические вычисления («все опорные точки»), и множественная перспектива кубистов, пытаясь установить то, что Метцингер назвал (в 1910 году) «целостным изображением». Однако в обоих случаях, - продолжает Брук, - было достигнуто не стремление к примирению условностей, а просто добавление еще одной конвенции - очень недолговечной в случае художников.[29]

Идея обойти объект, чтобы увидеть его под разными углами, рассматривается в Du "Cubisme" как еще одно соглашение. Миллер считает это центральной темой в Du "Cubisme" (стр. 258 [24]). Концепция наблюдения за объектом одновременно из разных точек пространства и времени (множественная или мобильная перспектива) «схватить его из нескольких последовательных явлений, которые слились в единый образ, воссоздавались во времени» также был разработан Метцингером в его статье 1911 года,[30] и в некоторой степени в статье, озаглавленной Note sur la peinture, опубликовано в Сковорода, 1910.[31] Как отмечает Брук, «хотя это, безусловно, одна из центральных идей Метцингера 1910 года. Note sur la Peinture, в Du "Cubisme" его просто рассматривают как еще одну конвенцию, которая шокировала публику, но которую публика в конечном итоге примет.[29]

Творческая интуиция (и вкус)

Страница из журнала Фантазия, 15 октября 1911 г. Портрет Жака Найрала Альберта Глейзеса (1911) и Le goter (Время чая) Жан Метцингер

Живописное пространство преобразовано художником во временной поток сознания. Количество трансформировалось в качество, создав «качественное пространство», «живописный аналог», как пишут Антлифф и Лейтен, «как времени, так и пространству: временная неоднородность и новая геометрия». В соответствии с этим взглядом на живописное пространство Метцингер и Глейзес призвали художников отказаться от классической перспективы и заменить ее на творческая интуиция. «Творческая интуиция проявляется в способности художника различать, или« вкусе », который координирует все остальные ощущения». Антлифф и Лейтен продолжают: «Как мы видели, Метцингер отпраздновал эту способность в Le Gouter, а Аполлинер советовал художникам полагаться на свою «интуицию» в Художники-кубисты (1913)."[12][32]

Интерес Метцингера к пропорциям, математическому порядку и его упор на геометрию хорошо задокументирован.[13] Но это был его личный вкус (подагра на французском), что отличает творчество Метцингера как от салонных кубистов, так и от творчества Монмартр. Пока вкус в Время чая был обозначен одним из пяти чувств, он также обозначался (для тех, кто мог его читать) как качество различения и субъективного суждения.[13] Le Gouter переводится как «полдник», но также подразумевает «вкус» в абстрактном смысле. Эта картина, как пишет Кристофер Грин, «может показаться результатом медитации на интеллект и чувства, зачатие и ощущения. Слово по-французски для обозначения чаепития -« le goûter »; как глагол.« Goûter »относится к переживанию. дегустации.[28]

Страница из журнала Фантазия, 15 октября 1911 г., автор: Ролан Доржелес, Особенности Портрет Жака Найрала Альберта Глейзеса (1911) и Le goter (Время чая) Джин Метцингер, на фоне изображений неопознанных моделей, мужчины со скрещенными коленями и книгой на коленях, женщины (одетой), держащей ложку и чашку чая, как если бы натурщики. Комментарий сильно ироничен, с заголовком Ce que disent les cubes ... (Что говорят кубики ...).[33][34]

Альберт Глейзес, 1911, Портрет Жака Найрала Холст, масло, 161,9 х 114 см, Тейт, Лондон. Эта картина была воспроизведена в Фантазия: опубликовано 15 октября 1911 г. по случаю Осенний салон где он был выставлен в том же году. Также экспонируется в Salon de ‘La Section d'Or’, Galerie La Boëtie, Париж, октябрь 1912 г.

Сложные формы, которые определяли картины Метцингера того периода, служат для предложить лежащие в основе образы (например, обнаженная фигура, лошадь, танцор, кафе-концерт), а не определять образы; пробуждение собственной творческой интуиции зрителя для расшифровки «целостного образа». Это также означало, наоборот, что творческая интуиция художника будет пробуждена. Художнику больше не нужно было тщательно определять или воспроизводить сюжет картины. Художник стал во многом свободным, свободный, чтобы разместить линии, формы, формы и цвета на картине в соответствии с его или ее собственной творческой интуицией.

Похожая концепция лежит в основе портрета Альберта Глейзеса его друга, писателя-неосимволиста Жозефа Уота, псевдонима Жак Найраль, которая в 1912 году женится на Мирей Глез, сестре Альберта Глез.[34] Наряду с Метцингером Время чая, Глейз Портрет Жака Найрала, написанная в том же году, иллюстрирует идеи и мнения, сформулированные между 1910 и 1911 годами, которые вскоре будут систематизированы в Du "Cubisme" (1912). По словам Глейзеса, и содержание, и форма этой картины были результатом ассоциаций разума, когда он завершал работу с объем памяти; то, что сыграет решающую роль в творчестве других кубистов, таких как Фернан Леже, Роберт Делоне и Фрэнсис Пикабиа.[12][35] В большей степени, чем «объективный» взгляд на реальный мир, Жак Нейраль ценил субъективный опыт и выражение. Он придерживался антирационалистического и антипозитивистского мировоззрения, согласующегося с концепциями, подчеркивающими кубистскую философию. Интерес Найрала к философии привел его к переписке с Анри Бергсон, кого-то, кто мог бы сильно вдохновить и Метцингера, и Глейза. Связанный с Найралом интерес к авангардному искусству привел к тому, что он купил большой холст, масло Метцингера 1912 года под названием La Femme au Cheval, также известный как Женщина с лошадью (Государственный музей искусства, Копенгаген). Связь Найрала с Глейзом побудила его написать предисловие к выставке кубистов в галерее Далмау в Барселоне (апрель – май 2012 г.).[12]

Следующее издание Фантазия (1 ноября 1911 г.) началось с «Консультация в Осеннем салоне» Роланд Катеной; репортаж с суппозиторием о прогулке по Большому дворцу в сопровождении двух медиков, которые предлагают свой «диагноз» выставленным картинам. Кульминация достигается в присутствии Метцингера. Le Goûter: «кубистическая обнаженная женщина», которая проявляет все симптомы «литопокдиона», которые ранее наблюдались только у окаменевших зародышей; она не поддается лечению и близка к смерти ».[36]

«Эти два ответа Метцингеру и другим кубистам на« Автомне 1911 года »объединяет одна общая тема, - пишет Грин. и другие., "абсурдность разрыва между кубистской живописью и внешним видом. Луи Воксель сделал отказ кубистов от «текущего видения» (явлений в природе) сутью своих атак, поэтому большинство шуток в прессе в адрес кубизма были сосредоточены на вопросе подобия. Если Метцингер Время чая не был похож на его сиделку, что это могло значить? Конечно, ничего. "[36]

Гийом Аполлинер осматривает кубистическую комнату Осеннего салона 1911 года (в L'Intransigeant) пишет: «Глейз показывает нам две стороны своего большого таланта: изобретательность и наблюдательность. Возьмем пример Портрет Жака Найрала, есть хорошее сходство, но в этой впечатляющей картине нет ничего [ни одной формы или цвета], что не было изобретено художником. У портрета грандиозный вид, который не должен ускользать от внимания знатоков ».[37]

Gleizes о чаепитии

В своих мемуарах Альберт Глейз пишет о структуре Tea Time:

«Построение его картины основано на оркестровке этих геометрических объемов, которые меняют свое положение, развиваются, переплетаются, следуя движениям в пространстве самого художника. Мы уже можем видеть, как следствие этого движения, внесенного в искусство, которое, как нам сказали, не имело отношения к движению, множественность точек зрения. Эти архитектурные комбинации кубов поддерживали образ, который кажется ощущениям, - образ женщины с обнаженным торсом, держащей в левой руке чашку, а другой рукой она подносит ложку к губам. Легко понять, что Метцингер пытается овладеть случаем, он настаивает на том, что каждая из частей его работы должна вступать в логическую связь со всеми остальными. Каждый должен точно оправдывать другого, состав должен быть как можно более строгим, а все, что выглядит случайным, должно быть устранено или, по крайней мере, держать под контролем. Ничто из этого не мешало ни выражению его темперамента, ни упражнению его воображения ». (Альберт Глез)[38]

Общее изображение

Жан Метцингер, 1911 г., Le Goûter, Время чая (слева) и Хуан Грис, 1912 г., Hommage à Pablo Picasso (верно)

Питер Брук пишет о Метцингере Время чая: «Все вписано в красиво спроектированную арматуру прямых линий и кривых, отношение которых друг к другу не определяется фигурами (женщина, пьющая чай), но переплетается с ними совершенно понятным образом. Мы можем ясно видеть как линии взаимодействуют друг с другом ".[39]

В Жизнь Пикассо, Джон Ричардсон пишет, что чаепитие убедило Хуан Грис о важности математики (чисел) в живописи.[40] Как указывает Брук, Грис начал настойчиво рисовать в 1911 году и впервые выставился в 1912 году в Salon des Indépendants (картина под названием Hommage à Pablo Picasso). «Он появляется с двумя стилями, - пишет Брук, - в одном из них появляется сетка, которая явно напоминает Goûter и более поздних работ Метцингера в 1912 году ».[39]

Роджер Аллард отметил, что широкая публика, просмотревшая работы Метцингера, Глейза и Ле Фоконье в Осеннем салоне 1910 года, нашла «деформацию линий» менее юмористической, чем «деформацию цвета», за исключением человеческого лица.[41] Кристофер Грин пишет, что «деформации линий», допускаемые мобильной перспективой в голове Метцингера. Время чая и Жак Нейрал Глейзеса «казались неуверенными историками кубизма. В 1911 году, будучи ключевой областью сходства и непохожести, они больше всего вызывали смех». Грин продолжает: «Это был более широкий контекст решения Гриса на Indépendants 1912 года дебютировать с Посвящение Пабло Пикассо, который был портретом, и чтобы сделать это с портретом, который отвечал портретам Пикассо 1910 года через посредство Метцингера. Время чая.[28][41]

Незадолго до Осеннего салона 1911 года - Метцингер уже нанес последний мазок краски Время чая- Глезе опубликовал важную статью[42] о Метцингере, в котором он утверждал, что «репрезентация» была фундаментальной, но что Метцингер намеревался «вписать целостный образ». Этот тотальный образ «объединил свидетельства восприятия с« новой истиной, рожденной из того, что его разум позволяет ему знать ». Такое «интеллектуальное» знание, как пишет Грин, «было накоплением всестороннего изучения вещей, и поэтому оно было передано комбинацией нескольких точек зрения в одном изображении». Он продолжает: «Этому скоплению фрагментированных аспектов могла бы придать« равновесие »геометрическая,« кубическая »структура.« Чаепитие »Метцингера, работа, которая привлекла большое внимание на Осеннем салоне 1911 года, похожа на графическую демонстрацию текста Gleizes несколько точек зрения игрового и твердая общей геометрической структуры (почти сетки) взять под контроль почти порнографический предмет:. «интеллект» подчиняет чувства «.[33]

Критика

Жан Метцингер, 1911 г., Étude pour Le Goter (Этюд к чаю), Exposició d'Art Cubista, Galeries J. Dalmau (фрагмент страницы из каталога), Барселона, 20 апреля - 10 мая 1912 г.

К 1911 году кубисты стали законной мишенью для критического презрения и сатирического остроумия. «Сегодня кубисты играют роль в искусстве, аналогичную той, которую так эффективно поддерживали на политической и социальной арене апостолы антимилитаризма и организованного саботажа», - писал критик Габриэль Морни в своей рецензии на Осенний салон 1911 года. Le Journal«так что бесчинства анархистов и саботажников французской живописи будут способствовать возрождению у художников и любителей, достойных этого имени, вкуса к истинному искусству и истинной красоте».[43]

Клод из Le Petit Parisien обвинил салонных кубистов в прибытие, Janneau для Гил Блас поставил под сомнение искренность кубистов и Тардье в Echo de Paris осудил «снобизм легковерных, которые аплодируют глупейшим вздорам искусства живописи, представляемым идиотам как наглость гения».[43]

Анри Гильбо, анализируя Независимых 1911 г. Les Hommes du jour описывал картины Метцингера, Леже и других как «гротескные, нелепые, призванные сбить с толку - кажется, - буржуазию», картины, «чьи кубы, конусы и пирамиды складываются в кучу, рушатся и ... заставляют вас смеяться».[13][43]

Воксель, возможно, больше, чем его коллеги-критики, потакал остроумным издевательствам над салонными кубистами: «Но, по правде говоря, какая честь мы оказываем этим двуногим параллелепипедам, их люкубациям, кубам, суккубам и инкубам». Воксель был настроен более чем скептически. Его уровень комфорта уже был превзойден работами 1907 года. Матисс и Дерен, который он считал опасным, «неопределенная схематизация, запрещающая рельеф и объемы во имя не знаю, какой принцип изобразительной абстракции».[13][43]

Его опасения углубились в 1909 году, когда работы Ле Фоконье, Делоне, Глейза и Метцингера стали объединяющей силой. Он осудил «холодную расточительность ряда мистификаторов» и спросил: «Неужели они принимают нас за дураков? Неужели они сами себя обманули? Это головоломка, которую вряд ли стоит решать. Пусть М. Метцингер танцует за Пикассо, или Дереном, или Брэком [sic] ... пусть М. Хербин грубо оскверняет чистый холст - это их ошибки. Мы к ним не присоединимся ...[13][43]

Врач, автор статьи в Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne, Paris, 1911, пишет:

Поверьте на мгновение вместе с некоторыми защитниками кубизма, чья добросовестность была бы хуже, чем позерство [рублярдез], что это отличное упражнение; когда эти господа закончат свои упражнения на растяжку, покажите нам результат; с этой надеждой мы можем взглянуть на Le Goûter М. Метцингера; когда это извержение булыжников [pavés] будет забыто [passée] благодаря суровой зиме и хорошему разрушительному огню, возможно, у нас появится еще один талантливый художник![2]

Осенний салон 1911 года

Жан Метцингер Le goter (Время чая), опубликовано в Le Journal 30 сентября 1911 г.
Картины автора Анри Ле Фоконье, 1910-11, L'Abondance, Haags Gemeentemuseum; Жан Метцингер, 1911, Le goter (Время чая), Художественный музей Филадельфии; Роберт Делоне, 1910-11, La Tour Eiffel. Опубликовано в La Veu de Catalunya, 1 февраля 1912 г.

В комнатах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года, проходившего с 1 октября по 8 ноября, в Большом дворце в Париже, висели работы Метцингера (Le Goûter), Анри Ле Фоконье, Фернан Леже, Альберт Глейзес, Роджер де ла Френэ, Андре Лот, Жак Вийон, Марсель Дюшан, Франтишек Купка, Александр Архипенко, Джозеф Чаки и Фрэнсис Пикабиа. Результатом стал публичный скандал, который вторично привлек внимание публики к кубизму. Первой была организованная группа кубистов в Salle 41 Салона независимых (Париж) 1911 года с Метцингером, Делоне, Ле Фоконье и Леже.

Аполлинер взял Пикассо на открытие выставки в 1911 году, чтобы увидеть кубистские работы в залах 7 и 8.[44]

Осматривая Осенний салон 1911 года, Хантли Картер в Новый век пишет, что «искусство не является аксессуаром к жизни; это сама жизнь, доведенная до величайших высот личного выражения». Картер продолжает:

Это было в Осеннем салоне, среди ритмистов, я нашел желаемое ощущение. Буйное рвение и энергия их региона, состоящего из двух удаленных комнат, были полной противоположностью морга, через который мне пришлось пройти, чтобы добраться до него.Хотя он отмечен крайностями, он явно был отправной точкой нового движения в живописи, возможно, самого замечательного в наше время. Он показал не только то, что художники начинают осознавать единство искусства и жизни, но и то, что некоторые из них открыли Жизнь основана на ритмической жизненной силе, и в основе всего лежит совершенный ритм, который их продолжает и объединяет. Сознательно или бессознательно многие ищут идеальный ритм и тем самым достигают свободы или широты выражения, недостижимой за несколько столетий живописи. (Хантли Картер, 1911)[45][46]

В своем обзоре Осеннего салона 1911 года, опубликованном в L'Intransigeant, написанном скорее как контратака в защиту кубизма, Гийом Аполлинер выразил свое мнение о записях Метцингера и Глейзеса:

Воображение Метцингера подарило нам в этом году два изящных полотна тонов и рисунков, свидетельствующих, по крайней мере, о великой культуре ... Его искусство теперь принадлежит ему. Он избавился от влияний, и его палитра отличается изысканным богатством. Глейз показывает нам две стороны своего большого таланта: изобретательность и наблюдательность. Возьмем пример Портрет Жака Найрала, есть хорошее сходство, но в этой впечатляющей картине нет ни одной формы или цвета, которые не были бы изобретены художником. У портрета грандиозный внешний вид, который не должен ускользать от внимания знатоков. Этот портрет покрывает [revêt] грандиозный облик, который не должен ускользать от ценителей ... Пора юным живописцам обратиться к возвышенному в своем искусстве. La Chasse, по Глейзес, хорошо составлен, красивого цвета и поет [песнопение].[37][47]

Происхождение

  • Р. Оклер, Париж, 1912 г.
  • Возможно, Пьер Фор, Париж, к 1930 г.
  • Неизвестный дилер, гр. 1936; продан Луизе и Уолтеру С. Аренсбергам, Лос-Анджелес, через Марселя Дюшана в качестве агента, 1936 г.
  • Подарок PMA, 1950. 1. А. Глез и Дж. Метцингер, Du Cubisme, Париж, 1912, репродукция. (как выставка Salon d'Automne; коллекция M [onsieur] R. Auclair); Ж. Аполлинер, Les peintres cubistes, Париж, 1913, репродукция. (та же информация). «Р. Оклер» может быть псевдонимом. 2. Картина Метцингера под названием «Le goter» («Le goter» - так называлось «Время чая» в своей ранней истории) была предоставлена ​​Фором для выставки в de Hauke ​​& Co., Нью-Йорк, в апреле 1930. Размеры, указанные в выставочном журнале de Hauke ​​& Co., 29 1/2 x 27 3/4 дюйма, полностью соответствуют картине PMA. См. Архивы американского искусства, Жак Селигманн и Ко. Records / Series 9.4 / Box 406 / f. 8 / De Hauke ​​& Co., Inc. Записи / Файлы выставки: бортовые журналы, 1930-1932 гг. (Копия в кураторском деле). В "Créateurs de cubisme" (Beaux-Arts, Paris, 1935, каталог Раймона Коньята) также перечислено полотно, № 136 под названием «Le goter», принадлежащий Пьеру Фору. Фор, возможно, купил картину через Леонсе Розенберг, его обычный дилер. Однако эта картина датирована 1912 годом, а на картине Аренсберга указана дата 1911 года. Кроме того, размеры картины Фора указаны как 68 x 68 см, в то время как картина Аренсберга имеет прямоугольную форму размером 75,9 x 70,2 см. 3. В примечаниях к происхождению Дюшана от 8 сентября 1951 г. указано, что он был куплен «у дилера в 1936 году», вероятно, у парижского дилера, поскольку большая часть покупок Дюшана была сделана там (PMA, Архив Аренсберга).[8]

Литература

  • Paris médical: la semaine du clinicien, 1911, n ° 04, partie paramédicale, Издание: Париж: J.-B. Baillière et fils, 1911 (репродукция).
  • Фантазио, 15 октября 1911 г., Альберт Глез, Портрет Жака Найрала, Жан Метцингер, Ле Гутер, Время чая, 1911 г.
  • Жан Метцингер и Альберт Глез, Du "Cubisme", Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: Кубизм, Анвин, Лондон, 1913 г.
  • Артур Джером Эдди, Кубисты и постимпрессионизм, Le goter Метцингера воспроизведен и озаглавлен Дегустатор, A.C. McClurg & Co. Чикаго, 1914, второе издание, 1919. Большая часть этой книги основана на информации, полученной Эдди от самих художников. Считается, что это первая работа, опубликованная в Соединенных Штатах, в которой современное искусство было представлено и объяснено с сочувствием.
  • Гийом Аполлинер, Les peintres cubistes, Méditations esthétiques (Художники-кубисты, Эстетические медитации ) Издание Figuière, Париж, 1913 г.
  • Гийом Аполлинер, Доротея Эймерт, Анатолий Подоксик, Le Cubisme, ISBN  978-1-84484-750-1
  • Жан Люк Даваль, Journal de l'art moderne, 1884-1914: текст, пояснения к уведомлениям, синоптический синоптический путь в travers le témoignage des contemporains, Скира, 1973
  • Джоанн Мозер, Дэниел Роббинс, Жан Метцингер в ретроспективе, 1985, Музей искусств Университета Айовы (Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет)
  • Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, Кубизм и культура, Темза и Гудзон, 2001 г.
  • Дидье Оттингер, Le futurisme à Paris: взрывоопасный авангард, выставка, Центр Помпиду, Галерея 1–15 октября 2008 г. au 26 января 2009 г., Éditions du Centre Pompidou, 2008
  • Анне Гантефюрер-Трир, Ута Гросеник, Кубизм, 2004, с. 58
  • Дэвид Коттингтон, Кубизм и его история, 2004, с. 150
  • Кристофер Грин, Искусство во Франции 1900-1940 гг., 2003, стр. 93
  • Маркман Эллис, Ричард Коултон, Мэттью Могер, Империя чая: азиатский лист, покоривший мир (Модернистское время чая), 2015
  • Артур Дж. Миллер, Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, порождающая хаос, 2002, стр. 167–8
  • Джуэл Спирс Брукер, Джозеф Бентли, Чтение «Пустоши»: модернизм и пределы интерпретации, 1992, стр. 31 год
  • Кристофер Грин, Кристиан Деруэ, Карин фон Мор, Хуан Грис: [Художественная галерея Уайтчепел, Лондон, 18 сентября - 29 ноября 1992 г.]: [Государственная галерея Штутгарта, 18 декабря 1992 г. - 14 февраля 1993 г.]: [Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, 6 марта - 2 мая 1993 г.], 1992, стр. 115-16.
  • Шеннон Робинсон, Кубизм, 2006, с. 23
  • Юлиус Томас Фрейзер, О времени, страсти и знании: размышления о стратегии существования, 1990, с. 406
  • Карел Воллерс, Twist & Build: создание неортогональной архитектуры, 2001, с. 48
  • Джоэл Кац, Разработка информации: человеческий фактор и здравый смысл в информационном дизайне, 2012, с. 68
  • Милтон А. Коэн Движение, манифест, рукопашный бой: группа модернистов, 1910-1914 гг., 2004
  • Гай Хабаск, Кубизм: биографическое и критическое исследование, 1959, с. 93
  • Мюррей Майкл, Джон О'Лири-Хоторн, Философия в уме: место философии в изучении разума, 2012,
  • Художественный музей Дэвида и Альфреда Смарта, Сью Тейлор, Ричард А. Борн, Художественный музей Дэвида и Альфреда Смарта: путеводитель по коллекции, 1990, с. 109
  • Иэн Чилверс, Джон Глэйвс-Смит, Словарь современного искусства, 2009, с. 458
  • Джон Айвз Сьюэлл, История западного искусства, 1961 с. 887
  • Синтия Марис Данцич, Размеры дизайна: введение в визуальную поверхность, 1990, с. 72
  • Уоррен Сильвестр Смит, Искусство: учебник и учебное пособие, 1976, с. 8
  • Пол Гринхалг, Современный идеал: рост и крушение идеализма в изобразительном искусстве от эпохи Просвещения до постмодернизма, 2005, с. 220
  • Джон Д. Эриксон, Дадаизм: перформанс, поэзия и искусство, 1984, с. 23
  • Нил Кокс, Кубизм, 2000, с. 220
  • Патрисия Пате Хавлис, Мировой индекс живописи: названия произведений и их художников, 1995, с. 1765
  • Фабио Бензи, Il Futurismo, 2008, с. 72
  • Джон Канадей. Актеон и атом: искусство в современном мире, 1960, стр.17, 72
  • La natura della natura morta. Da Manet ai nostri giorni. Эдиз. английский, Каталог выставки натюрмортов XIX и ХХ веков. Электа, 2001, с. 255
  • Американская библиотека Color Slide Company, Наум Чакбасов, Источник цветных слайдов и справочная информация по мировому искусству: (ранее - Пособие для учителей) для изучения истории искусства и связанных курсов: цветные слайды во всех медиа, архитектуре, скульптуре, живописи и второстепенных искусствах, от палеолита до наших дней, 1980, с. 163
  • Пол Вальдо Шварц, Кубизм, 1971, с. 208
  • Джон Канадей, Столичные семинары по искусству, 1960, с. 30
  • В. Дорн, Jahrbuch der Wittheit zu Bremen - Тома 19–21, 1975, с. 17
  • Дэвид Хопкинс, Марсель Дюшан и Макс Эрнст: Разделенная невеста, 1998, с. 12
  • Гийом Аполлинер, Доротея Эймерт, Анатолий Подоксик, Le Cubisme, 2014
  • Мария Цанева, Хуан Грис: 121 шедевр, 2014, Нападающий
  • Патрисия Лейтен, Освобождение живописи: модернизм и анархизм в авангарде в Париже, 2013, с. 107
  • Джон Ричардсон, Мэрилин Маккалли, Жизнь Пикассо: 1907-1917, 1996, с. 211
  • Дэвид Охана, Синдром футуризма, 2010, с. 23
  • Б. Индуркхья, Метафора и познание: интеракционистский подход, 2013, с. 50
  • Джон Голдинг, Кубизм: история и анализ, 1907-1914 гг., 1968, с. 159
  • Марк Антлифф, Патрисия Лейтен, Читатель кубизма: документы и критика, 1906-1914 гг., 2008, с. 126
  • Институт искусств Чикаго, Луиза Аренсберг, Уолтер Аренсберг, Искусство XX века из собрания Луизы и Вальтера Аренсберг, 20 октября - 18 декабря 1949 г., 1949, с. 30
  • Клэр Мэйнгон, L’âge critique des salons: 1914-1925: L’école française, la традиционный et l’art moderne, 2014, с. 32
  • Пьер Дэ, Пикассо: жизнь и искусство, 1993, с. 110
  • Бернар Блистен, История искусства ХХ века, 2001, с. 37
  • Музей изящных искусств, Хьюстон, Техас, Бюллетень, тома 4-6, 1970, с. 18
  • Казимир Северинович Малевич, Троэлс Андерсен, Очерки искусства: 1928-1933 гг., 1968, с. 171
  • Молли Несбит, Их здравый смысл, 2000, с. 118
  • Художественный музей, Институт Карнеги: Справочник по коллекции, 1985, стр. 140
  • Берр Валлен, Донна Штайн, Художественный музей UCSB, Кубистическая печать, 1981, с. 85
  • Бернар Доривал, Национальный музей современного искусства, Парижская школа в Музее современного искусства, 1962, с. 156
  • Université de Saint-Etienne, Кубизм: Actes du premier Colloque d'histoire de l'art contemporain tenu au Musée d'art et d'industrie, Сент-Этьен, 19, 20, 21 ноября 1971 г., 1973, с. 98
  • Лилли Вайсвайлер, Futuristen auf Europa-Tournee: Zur Vorgeschichte, Konzeption und Rezeption der Ausstellungen futuristischer Malerei (1911-1913), 2015, с. 89
  • L'Amour de l'art, тома 1-10, 1933, с. 217
  • Жорж Шарбонье, Le monologue du peintre: entretiens avec Bazaine, Braque, Brianchon ... [и др.], 1959, с. 77
  • Беатрис Жуайе-Прунель, Nul n'est prophète en son pays ?: l'internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, 2009, с. 264
  • Conseil des Musées nationaux, La Revue des Arts: Musées de France, Volume 10, 1960, с. 284
  • Рене Юйге, Жан Рюдель, 1880-1920, 1970, с. 322
  • Андре Лот, La peinture libérée, 1956, с. 132
  • Национальный комитет французской глубокой печати, Nouvelles de l'estampe, Вып.181-186, 2002, стр. 363
  • Томпсон, Forma e colore: i grandi cicli dell'arte, Выпуск 66, Университет штата Пенсильвания, оцифровано, 2009 г.
  • Лара Винча Мазини, Пикассо и кубизм, 1970, с. 14
  • Прессы Universitaires de France, Que sais-je? Le Cubisme, Выпуск 1036, 1963 г., стр. 49
  • Que vlo-ve ?: Bulletin de l'Association internationale des amis de Guillaume Apollinaire, 2002, с. 41 год
  • Ван Кутерен, Искусство и аукционы, Том 12, 1968, с. 2819
  • Le Crapouillot, 1925, с. хх
  • Альберт Глейзес, Сувениры, кубизм, 1908-1914 гг., 1957, с. 23
  • Cahiers du Musée national d'art modern, Вып.6-8, 1981, стр. 88
  • Дуглас Купер, Эпоха кубизма, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Музей Метрополитен (Нью-Йорк, Нью-Йорк), 1971, стр. 167
  • Натан Ноблер, Визуальный диалог; введение в понимание искусства, Нью-Йорк, Холт, Райнхарт и Уинстон, 1971, стр. 61

Рекомендации

  1. ^ Каталог экспонатов Salon de "La Section d'Or", 1912, Жан Метцингер, Le goter (Время чая), п. 11, вып. 115. Документы Уолтера Паха, Архив американского искусства, Смитсоновский институт.
  2. ^ а б Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne, Paris médical: la semaine du clinicien. - 1911, № 04, парамедикальская партия. BIU Santé - Recherche dans les périodiques Medic @
  3. ^ Артур Джером Эдди, Кубисты и постимпрессионизм, Le goter Метцингера воспроизведен и озаглавлен Дегустатор, A.C. McClurg & Co. Чикаго, 1914 г.
  4. ^ а б Луи Воксель, Le Salon d'Automne, Les Cubiste, Жиль Блас, Париж, 30 сентября 1911 г., первая страница
  5. ^ Андре Сальмон, L'Art Vivant, Париж, 1920 г.
  6. ^ а б Андре Сальмон, Artistes d'hier et d'aujourd'hui, L'Art Vivant, 6-е издание, Париж, 1920 г.
  7. ^ Гийом Аполлинер, Доротея Эймерт, Анатолий Подоксик, Le Cubisme, 2010 ISBN  978-1-78042-777-5
  8. ^ а б Художественный музей Филадельфии, Чаепитие (Женщина с чайной ложкой), Происхождение
  9. ^ Майкл Тейлор, 2010, Художественный музей Филадельфии, Чаепитие (Женщина с чайной ложкой), 1 аудиостоп 439, Подкаст
  10. ^ Художественный музей Филадельфии. Коллекция Луизы и Уолтера Аренсберг, 1950 год. Регистрационный номер 1950-134-139.
  11. ^ Искусство 20-го века, Луи Воксель, 1907 год, описывает манеру Делоне и Метцингера как мозаичные «кубики».
  12. ^ а б c d Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, Кубизм и культура, Темза и Гудзон, 2001 г.
  13. ^ а б c d е ж Дэвид Коттингтон, 2004, Кубизм и его истории, Издательство Манчестерского университета
  14. ^ Гийом Аполлинер, Доротея Эймерт, Анатолий Подоксик, Кубизм, 2010, ISBN  978-1-78042-800-0
  15. ^ Центр Жоржа Помпиду, Etude pour 'Le Goûter
  16. ^ Андре Сальмон, L'art vivant, La Jeune Peinture française, Histoire anecdotique du Cubisme, (Анекдотическая история кубизма), Париж, Альбер Мессен, 1912, Collection des Trente
  17. ^ Андре Сальмон, Анекдотическая история кубизма, цитируется в Herschel Browning Chipp и другие., Теории современного искусства: справочник художников и критиков, Калифорнийский университет Press, 1968 г., ISBN  0-520-01450-2. п. 205
  18. ^ Андре Сэлмон о французском современном искусстве, Андре Салмон, Cambridge University Press, 14 ноября 2005 г. ISBN  0-521-85658-2
  19. ^ Андре Сальмон, Artistes d'hier et d'aujourd'hui, L'Art Vivant, Париж, Sixième Édition, Les Édition G. Crès, Париж, 1920
  20. ^ а б Андре Сальмон, Artistes d'hier et d'aujourd'hui, L'Art Vivant, Париж, Sixième Édition, Les Édition G. Crès, Париж, 1920 стр. 117
  21. ^ Андре Сэлмон о французском современном искусстве, отредактированный и переведенный Бет С. Герш-Нешич, Cambridge University Press, 2005, ISBN  0-521-85658-2, п. 55
  22. ^ Андре Сальмон, Artistes d'hier et d'aujourd'hui, L'Art Vivant, Париж, Sixième Édition, Les Édition G. Crès, Париж, 1920, стр. 136-137
  23. ^ Фотографическое агентство Реюньон национальных музеев, Этюд для "le gouter"
  24. ^ а б c Миллер, А., 2002, Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, порождающая хаос, Basic Books, Нью-Йорк, 2001, стр. 167–168.
  25. ^ Жан Метцингер и Альберт Глез, Du "Cubisme", Edition Figuière, Париж, 1912. Английское издание: Кубизм, Анвин, Лондон, 1913 г.
  26. ^ Джон Канадей, Столичные семинары в искусстве: великие периоды в живописи, Метрополитен-музей художественных публикаций, 1959, рис. 13, стр. 17-18
  27. ^ Ричардсон. J., Жизнь Пикассо: кубистский бунтарь, 1907–1916 (том 2), Random House, Нью-Йорк 1996, ISBN  978-0-375-71150-3, п. 211
  28. ^ а б c Кристофер Грин, Кристиан Деруэ, Карин фон Мор, Художественная галерея Уайтчепел, Хуан Грис: Художественная галерея Уайтчепел, Лондон, 18 сентября - 29 ноября 1992 г .: Staatsgalerie Stuttgart, 18 декабря 1992 г. - 14 февраля 1993 г.: Государственный музей Креллер-Мюллер, Оттерло, 6 марта - 2 мая 1993 г., Издательство Йельского университета, 1992, стр. 29, ISBN  0300053746
  29. ^ а б Питер Брук, письмо Артуру Миллеру, Комментарий к книге Артура Миллера Эйнштейн - Пикассо: пространство, время и красота, порождающая хаос
  30. ^ Жан Метцингер, Кубизм и традиции, Paris-Journal, 16 августа 1911 г.
  31. ^ Жан Метцингер, Note sur la peinture, Пан (Париж), октябрь – ноябрь 1910 г.
  32. ^ Гийом Аполлинер, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, Париж, 1913 г.
  33. ^ а б Кристофер Грин, Искусство во Франции: 1900-1940 гг., Издательство Йельского университета, 2000 г.
  34. ^ а б Kubisme.info, Альберт Глейзес и Жан Метцингер
  35. ^ Жан Метцингер и Альберт Глез, Du "Cubisme", Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: Кубизм, Анвин, Лондон, 1913 г.)
  36. ^ а б Кристофер Грин, Кристиан Деруэ, Карин фон Мор, Хуан Грис: [каталог выставки], 1992, Лондон и Оттерло
  37. ^ а б Тейт, Лондон, Альберт Глейз, Портрет Жака Найрала, 1911
  38. ^ Питер Брук, Часть вторая: О «кубизме» и других живописцах. Пикассо и Брак. Глейзес против Метцингера. Перевод Питер Брук, форма Глейзес Сувениры - le Cubisme, опубликовано посмертно
  39. ^ а б Питер Брук, О «кубизме» в контексте, в сети с 2012 года
  40. ^ Джон Ричардсон: Жизнь Пикассо, том II, 1907–1917 гг., Художник современной жизни, Джонатан Кейп, Лондон, 1996, стр. 211
  41. ^ а б Кристофер Грин, Кристиан Деруэ, Карин фон Мор, Хуан Грис: [каталог выставки], 1992, Лондон и Оттерло, стр. 160
  42. ^ Альберт Глейзес, L'Art et ses, представители. Жан Метцингер, Revue Indépendante, Париж, сентябрь 1911 г., стр. 161–172.
  43. ^ а б c d е Дэвид Коттингтон, Кубизм в тени войны: авангард и политика в Париже, 1905-1914 гг., Издательство Йельского университета, 1998 г.
  44. ^ Kubisme.info Осенний салон 1911
  45. ^ Хантли Картер, Письма из-за границы, постэкспрессионисты, Нью Эйдж, еженедельный обзор политики, литературы и искусства, Новая серия, Том. 9. № 26, Лондон: The New Age Press, Ltd., четверг, 26 октября 1911 г. с. 617
  46. ^ Хантли Картер, Новый дух в драме и искусстве, Новый дух в живописи, Нью-Йорк, Лондон: М. Кеннерли, 1913 г.
  47. ^ Гийом Аполлинер, Le Salon d'Automne, L'Intransigeant, Numéro 11409, 10 октября 1911 г., стр. 2. Галлика, Национальная библиотека Франции
Внешнее видео
Художественный музей-Филадельфия5736.JPG
значок видео Куратор Майкл Тейлор обсуждает книгу Метцингера. Время чая: " Мона Лиза кубизма », Художественный музей Филадельфии

внешняя ссылка