La Femme au Cheval - Википедия - La Femme au Cheval

La Femme au Cheval
Английский: Женщина с лошадью
Жан Метцингер, 1911-12, La Femme au Cheval - The Rider.jpg
ХудожникЖан Метцингер
Год1911-12
СерединаМасло на холсте
Размеры162 см × 130,5 см (63,8 × 51,2 дюйма)
Место расположенияГосударственный музей искусства. Королевское собрание живописи и скульптуры. Поступление: 18 декабря 1980 г., инв. №: KMS7115, Копенгаген

La Femme au Cheval (также известен как Женщина с лошадью, L'Ecuyère и Kvinde med hest) - большая картина маслом, созданная французским художником в конце 1911 - начале 1912 года. Жан Метцингер (1883–1956). Работа выставлялась в Париже на выставке Салон независимых (20 марта - 16 мая) в 1912 г. и Салон де ла Section d'Or, 1912.[1] В следующем году La Femme au Cheval был воспроизведен в Художники-кубисты, Эстетические медитации к Гийом Аполлинер (1913).

Художник разбил картинную плоскость на грани, представив множество аспектов предмета. одновременно. Эта концепция, впервые высказанная Метцингером в 1910 году, считалась основополагающим принципом Кубизм - скоро войдет в основы Копенгагенская интерпретация из квантовая механика; тот факт, что полное описание одного и того же предмета может потребовать различных точек зрения, которые не поддаются уникальному описанию. Картина принадлежала поэту Жозефу Уотту (известному как Жак Найраль). В 1918 г. La Femme au Cheval был выставлен в International Kunst, Kleis Kunsthandel, Копенгаген, выставка, организованная Херварт Уолден.[2]

Предположительно, она была куплена датским коллекционером в 1918 году. Впоследствии картина была продана на аукционе через арт-дилера Kai Grunth hos Winkel & Magnussen, аукцион №. 108, 19 февраля 1932 г., лот № 119. Куплен датским физиком. Нильс Бор. После его смерти Женщина с лошадью был продан его вдовой Маргрет Бор (через Эрнеста Бора) Государственный музей искусства в Копенгаген. Сейчас он находится в Королевской коллекции живописи и скульптуры музея.[3]

Описание

La Femme au Cheval это картина маслом на холсте размером 162 x 130,5 см (63,8 x 51,4 дюйма). Как видно из названия, картина изображает женщину и лошадь. Довольно элегантная женщина в жемчужном ожерелье и лошадь погружены в пейзаж с деревьями и окном (на «заднем плане»), вазой с фруктами и растительностью (на «переднем плане»), явно взятыми из мира природы. .

Роджер Аллард в своем обзоре Салона Независимых 1912 года отмечал «изысканный выбор цветов» Метцингера и «драгоценную редкость» «материи» картины. Андре Сэлмон также отметил «изысканное использование цвета» Метцингером в La Femme au Cheval и похвалил его «французское изящество», поблагодарив Метцингера за то, что он впервые «осветил кубистическую фигуру достоинствами улыбки».[4]

«В отсутствие большего количества доказательств, чем могут предоставить такие короткие отрывки из комментариев в обширных обзорах салонов, мы можем только догадываться, - пишет Коттингтон, - о том, намеревался ли Метцингер или его первоначальная аудитория прочитала провокационное сопоставление в этой картине обнаженная женщина с лошадью и натуральная с косметическими украшениями, как продолжение Время чая с эссе об ощущениях и их восприятии зрителем ».[4]
"После ясности и меры демонстрации, которая была Время чая", - пишет Коттингтон, -" Метцингер воспроизвел эти качества в Женщина на коне, Как показано на 1912 года Независимых Благодаря своей геометрии суетливой мы можем различить обнаженную женщину, ее конечности и верхняя часть туловища выбрал в чувственном светотени, взгромоздился дамском седле на студии проп-лошади и гладил ее гриву (видимый в верхнем правом углу). .. "[4]

Обнаженная женщина на самом деле нет присел на лошадь в боковое седло. Как отмечали другие (Antliff и Leighten),[5] и, как выясняется при внимательном рассмотрении, обнаженная женщина сидит на чем-то похожем на прямоугольный блок или куб, возможно, на пьедестал модели (виден слева). Лошадь занимает верхний правый квадрант, как если бы она наблюдалась сверху. Его голова повернута к монументальной обнаженной фигуре, а она левой рукой гладит правое ухо лошади. Она кладет ладонь под рот лошади, как будто кормит ее фруктом.[5]

Жорж Сёра, 1891, Le Cirque (Цирк) холст, масло, 185 х 152 см, Musée d'Orsay, Париж

Реконструкция общее изображение был оставлен, согласно Метцингеру, «творческой интуиции» наблюдателя. В то время как один зритель может видеть женщину верхом на лошади, другой может видеть ее сидящей рядом с лошадью, а третьи могут вообще не видеть лошадь. Примечательно то, что существует такая двусмысленность в том, что происходит на холсте. Согласно основателям теории кубизма, объекты не обладают абсолютной или существенной формой. «Существует столько изображений объекта, сколько глаз, которые на него смотрят; существует столько основных изображений объекта, сколько существует разумов, которые его постигают».[6]

Обнаженная фигура, сидящая слева, лошадь, стоящая справа, вместе с другими элементами картины изображены в граненой манере, в некоторой степени основанной на неевклидова геометрия. Отрицая иллюзию эпоха Возрождения перспектива художник разбивает фигуры и фон на грани и плоскости, одновременно представляя несколько аспектов объекта. Это можно увидеть в преднамеренном расположении света, тени, формы и цвета, в том, как Метцингер усваивает союз фона, женщины и лошади. Например, при разделении элементов модели образуется тонкий вид профиля, ваза показана как сверху, так и сбоку.

Получившаяся свободная и подвижная перспектива, «одновременность» множества точек зрения, была использована Метцингером для создания образа целого, включающего четвертое измерение, которое он назвал «целостным изображением».[7]

Фон: цвет, форма и движение

Жорж Сёра, 1889–90, Le Chahut холст, масло, 171,5 х 140,5 см (66 7/8 х 54 3/4 дюйма), Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды

Где диалектика природа Поль Сезанн Работы художника оказали влияние между 1908 и 1910 годами, во время экспрессионистской фазы кубизма, плоские, линейные структуры Жорж Сёра привлечет внимание кубистов 1911 года. В дополнение к уплощенным глубина резкости, цвета (тонкий синий, грубый умбра и сгорел Сиена ) занятых в La Femme au Cheval имеют сходство с цветами Сёра 1889–1890 гг. Le Chahut и его 1887–88 Parade de Cirque.[7]

«С появлением монохроматического кубизма в 1910–1911 годах, - пишет Роберт Герберт, - вопросы формы вытеснили цвет во внимании художников, и для них Сёра стал более актуальным. Благодаря нескольким выставкам его картины и рисунки были легко замечены в мире. Париж и репродукции его основных сочинений получили широкое распространение среди кубистов. Чахут (Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло) называли Андре Сэлмон «одна из величайших икон новой преданности», и одновременно она, и Цирк (Musée d'Orsay, Париж), по словам Аполлинера, «почти принадлежат синтетическому кубизму».[7][8]
Этьен-Жюль Марей, Шеваль блан монте, 1886, locomotion du cheval, expérience 4, Chronophotographie sur plaque fixe.
Эдверд Мейбридж, Салли Гарднер на галопе, 1878, Скачущая лошадь, анимированная с помощью 24 фотографий: один из производственных экспериментов, приведших к созданию кинофильмов.

В композиции Метцингер изображает движение, а не предмет как предмет Футуристы относительно наблюдателя, но с помощью последовательных наложенных изображений, снятых художником в движении относительно (или вокруг) объекта. В Хронофотография из Эдверд Мейбридж и Этьен-Жюль Марей что напрямую повлияло Марсель Дюшан 1912 год Ню потомок un escalier n ° 2[9] можно также прочесть в работах Метцингера 1911–12 годов, хотя здесь вместо одновременного наложения последовательных изображений для изображения движения лошади Метцингер представляет лошадь в состоянии покоя, рассматриваемую под разными углами; динамическую роль играет художник.[10]

Последовательная фотография движений в разбивке по кадрам, сделанная Эдвардом Мейбриджем в конце 19 века, изображающая скачущих лошадей и обнаженных людей, спускающихся по лестнице, была известна в Европе в начале 20 века. Мейбридж часто ездил в Европу, чтобы продвигать свои работы, и он встретил Этьена-Жюля Маре в 1881 году. Его изображения скачущих лошадей в замороженных кадрах напоминали о времени и движении. Лошадь отображается в сетке с интервалом в доли секунды. Поскольку движение лошади было слишком быстрым, чтобы его мог заметить человеческий глаз, в 1870-х годах возникла научная дискуссия, ставящая под сомнение (первоначально гипотеза Марея), все ли четыре копыта когда-либо покидали землю одновременно. Чтобы доказать, что Марей был прав, Мейбридж (в Пало-Альто, Калифорния) провел свое «Фотографическое расследование». Его фотографии уладили спор, хотя скептики остались. «Многие люди этому не поверили, - пишет Брукман, - они думали, что они подделки, потому что лошадь выглядела так странно».[11][12][13]

В интервью Кэтрин Кух Марсель Дюшан рассказал о своей работе 1912 года. Обнаженная спускается по лестнице и его связь с фотографическими исследованиями движения Мейбриджа и Марея:

«В 1912 году ... идея описать движение обнаженной девушки, спускающейся по лестнице, при этом сохранив статические визуальные средства для этого, особенно заинтересовала меня. Тот факт, что я видел хронофотографии фехтовальщиков в действии и скачущих лошади (то, что мы сегодня называем стробоскопическая фотография) подсказал мне идею Ню. Это не значит, что я скопировал эти фотографии. Примерно такая же идея интересовала и футуристов, хотя я никогда не был футуристом. И, конечно, тогда развивалось кино с его кинематографическими приемами. Вся идея движения, скорости витала в воздухе ".[14][15]

Мобильная перспектива, 1909–1911 гг.

Вместо того, чтобы изображать предмет классически, с одной точки зрения, Метцингер использовал концепцию «мобильной перспективы», чтобы изобразить предмет под разными углами. Изображения, снятые с нескольких пространственных точек обзора и через последовательные интервалы времени, одновременно отображаются на холсте.[16]

В антиэллинский концепция представления предмета с разных точек зрения была центральной идеей Жана Метцингера. Note sur la Peinture, 1910.[17][18][19] Действительно, до Кубизм художники работали с ограничивающим фактором единой точки зрения. И это был Жан Метцингер, впервые в истории Note sur la peinture кто провозгласил стимулирующий интерес к представлению объектов, запомненных из последовательных и субъективных переживаний в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метцингер пишет о работах Роберт Делоне, Анри Ле Фоконье, Жорж Брак и Пабло Пикассо, отметив, что они «отказались от традиционной перспективы и предоставили себе свободу перемещаться вокруг объектов». Все четверо, согласно Метцингеру, разделяли идею одновременности. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа». Хотя он не обсуждает свою работу в Note sur la peinture, очевидно, на момент написания он уже отказался от классической перспективы (Nu, Пейзаж и Nu à la cheminée (Обнаженная), c. 1908, 1909 и 1910 соответственно), полностью сосредоточив свое внимание на геометрической абстракции формы.[20]

Теоретические основы, 1910–1912 гг.

Жан Метцингер, 1912 год, Danseuse au cafe (Танцовщица в кафе) Холст, масло, 146,1 х ​​114,3 см, Художественная галерея Олбрайт – Нокс, Буффало, Нью-Йорк. Опубликовано в Au Salon d'Automne "Les Indépendants" 1912, Выставка в Осеннем салоне 1912 года, Париж.

Идея воплощена в La Femme au Cheval движения вокруг объекта для того, чтобы увидеть его с разных точек зрения. Du "Cubisme" (1912),[21] написано в сотрудничестве с Альберт Глейзес. Помимо того, что показано на Du "Cubisme", Метцингер La Femme au Cheval также воспроизводится в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера, 1913 г.

Метцингер и Глейз писали со ссылкой на неевклидова геометрия в Du "Cubisme". Утверждалось, что сам кубизм не основан на какой-либо геометрической теории, но что неевклидова геометрия соответствует лучше, чем классический, или Евклидова геометрия, к тому, что делали кубисты. Главное было в понимании пространства, отличном от классического метода перспективы; понимание, которое будет включать и объединять четвертое измерение с 3-х местный.[18][22]

Реконструкция общее изображение был предоставлен творческой интуиции наблюдателя. Зритель теперь играл активную роль. Принимая во внимание чистую монету, каждая из составных частей (фрагменты или грани) так же важна, как и целое. Тем не менее, общее изображение, больше суммы частей, из которых он состоит, теперь пребывает в уме смотрящего. Динамизм формы, неявный или явный в количественных и качественных свойствах произведения, приведенный в движение художником, может быть воссоздан и понят в динамическом процессе, который больше не ограничивается только художником и предметом.[5]

По сути, если нужно было понять перестановки и симултанизм кубизма, наблюдателю не оставалось другого выбора, кроме как участвовать в творческом процессе. Другой вариант привел к непониманию и отчуждению зрителя. Хотя последнее не было жизнеспособным вариантом для Метцингера, который намеревался распространить кубизм на более широкую аудиторию. В то же время Метцингер прекрасно понимал, что в той или иной степени останется непреодолимый барьер между исключительными интеллектуальными геометрическими рассуждениями кубизма, практикуемыми Section d'Or группа и популярная культура. «Но мы не можем наслаждаться изолированно, - писали два основных теоретика кубизма в 1912 году, - мы хотим ослеплять других тем, что мы ежедневно вырываем из чувственного мира, и взамен желаем, чтобы другие показывали нам свои трофеи». Эта «взаимность» между художник и общественный Возможно, это одна из причин, по которой Метцингер почувствовал необходимость включить элементы реального мира в свои картины того периода, не тронутые гневом мобильной перспективы. «Воспоминание о природных формах не может быть полностью изгнано; еще, во всяком случае», - писали Метцингер и Глейзес, ибо искусство для них не могло «подняться до уровня чистого излияния на первом этапе».[5]

Женщина с лошадью был задуман таким образом, что зритель обязан созерцать многообразную поверхность картины в течение длительного периода времени, собирая воедино узнаваемые формы не только в пространстве, но и во времени; из-за временной эволюции в результате движения вокруг объекта (в процессе рисования). Только тогда более неясные структуры становятся понятными в топологическом контексте многомерного пространства целого. Радикально новая концепция, основанная на нетрадиционных принципах пространства и времени, превратила холст из чего-то квазистатического в нечто, обладающее динамическими эволюционными характеристиками. Больше не регулируется Евклидова геометрия (или классическая перспектива Возрождения), Метцингера Женщина с лошадью состоит из серии эллипсов, криволинейных и прямолинейных структур и плоскостей, сопоставленных и распределенных по всему холсту в сложных бесчисленных комбинациях абстрактных объемных форм, которые предполагают, а не определяют основной предмет.[5][18]

Хотя разрыв с прошлым казался полным, внутри все еще был La Femme au Cheval что-то из прошлого. Метцингер, например, пишет в статье Pan за два года до публикации Du "Cubisme" что величайшая задача современного художника - не «отменить» традицию, а принять «это в нас», приобретенное жизнью. Именно сочетание прошлого с настоящим и его развитие в будущем больше всего заинтриговало Метцингера:[23]

Жан Метцингер, 1910 г., Nu à la cheminée (Обнаженная). Выставлялся в Осеннем салоне 1910 года. Опубликовано в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера в 1913 году

"Если мы хотим связать пространство [кубистских] художников с геометрией, нам следует отнести его к неевклидовой математике; нам следовало бы достаточно подробно изучить некоторые из теорем Римана."[21]

Концепция наблюдения за объектом одновременно из разных точек пространства и времени (множественная или мобильная перспектива) «схватить его из нескольких последовательных явлений, которые слились в единый образ, воссоздавались во времени» разработан Метцингером (в его статье Кубизм и традиции, Paris Journal, 16 августа 1911 г.) и наблюдалось в La Femme au Cheval не был получен из Альберт Эйнштейн с теория относительности, хотя на него, безусловно, повлияли аналогичным образом, благодаря работе Жюль Анри Пуанкаре (в частности, наука и гипотеза). Работы Пуанкаре, в отличие от Эйнштейна, были хорошо известны вплоть до 1912 года. Широко читаемая книга Пуанкаре, La Science et l'Hypothèse, был опубликован в 1902 г. (издательством Flammarion).

Французский математик Морис Принст обсудили работы Пуанкаре вместе с концепцией четвертого пространственного измерения художникам на Бато-Лавуар. Он был близким соратником Пабло Пикассо, Гийом Аполлинер, Макс Джейкоб, Марсель Дюшан и Жан Метцингер. Princet известен как «математический кубизм». Принст представил вниманию этих художников книгу под названием Traité élémentaire de géométrie à quatre sizes к Esprit Jouffret (1903) популяризация теории Пуанкаре Наука и гипотеза. В этой книге Жуффре описал гиперкубы и сложный многогранники в четырех измерениях на двухмерной странице. Принст был близок к Метцингеру и участвовал во встречах Section d'Or в Пюто, давая неформальные лекции художникам, многие из которых были увлечены математическим порядком. В 1910 году Метцингер сказал о нем: «[Пикассо] излагает свободную, мобильную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принст вывел целую геометрию».[17]

Сходство собственной работы Метцингера 1910 года с работой Пикассо проиллюстрировано в его работе. Nu à la cheminée (Обнаженная), выставлялась на Осеннем салоне 1910 года. Стиль губ как у Метцингера Ню и Пикассо Портрет Вильгельма Уде (весна-осень 1910 г.) имеют сходство друг с другом (оба имеют форму «Х»). Точно так же оба изображения объединяют модель с окружающей средой, стирая различие между фоном и передним планом. Однако Метцингер - в дополнение к одновременным видам и множественной перспективе - включил изображение часов в верхнем правом квадранте, факт, который показывает дидактическую визуальную и литературную ссылку Метцингера на Пуанкаре и Бергсоновский 'продолжительность'.[5]

Осмотр Осеннего салона 1910 года Роджер Аллард писал о «новых новаторах»:

«Обнаженная натура Метцингера и его пейзаж управляются равным стремлением к фрагментарному синтезу. Никакое обычное клише из эстетической лексики не подходит искусству этого сбивающего с толку художника. Рассмотрим элементы его обнаженной натуры: женщина, часы, кресло, стол, ваза с цветами ... так, по крайней мере, я описал мою личную инвентаризацию. Голова с очень благородным выражением лица передана формально, и художник, кажется, отошел от целостного применения своего закона. [.. .] Аналитическое родство между объектами и их взаимное подчинение отныне будут иметь малое значение, - продолжает Аллард, - поскольку они будут подавлены в нарисованной реализации. Они вступят в игру позже, субъективно, в ментальной реализации каждого индивида ». (Аллард, 1910)[24]

Что имеет в виду Аллард, по мнению искусствоведа Дэниел Роббинс, заключается в том, что в обработке головы обнаженной натуры Метцингер отступает от смелых идей, представленных в остальной части картины. «Трудно переоценить важность понимания Аллардом подлинных инноваций, видимых в салоне». Роббинс пишет: «Он выходит далеко за рамки акцента Метцингера в Сковорода статья о множестве точек зрения, то есть о технических новинках новой живописи. Он проникает в его интеллектуальное ядро: искусство, способное синтезировать реальность в сознании наблюдателя ... »[24]

Влияние на квантовую механику

Жан Метцингер, La Femme au Cheval, висит в офисе Нильс Бор (датский физик, внесший фундаментальный вклад в понимание структуры атома и квантовой механики, за что он получил Нобелевскую премию по физике в 1922 году)

Артур И. Миллер, автор Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, порождающая хаос (2002), пишет: «Кубизм напрямую помог Нильс Бор открыть принцип дополнительности в квантовой теории, который гласит, что что-то может быть частицей и волной одновременно, но всегда будет измеряться либо одно, либо другое. В аналитическом кубизме художники пытались изобразить сцену со всех возможных точек зрения на одном полотне ». Миллер продолжает:« Наблюдатель выбирает одну конкретную точку зрения. Как вы смотрите на картину, так оно и есть. Бор прочитал книгу Жана Метцингера и Альберта Глейза по теории кубизма, Du "Cubisme". Это вдохновило его на постулирование, что электрон в целом представляет собой и частицу, и волну, но когда вы наблюдаете за ним, вы выбираете одну конкретную точку зрения ».[25]

Нильс Бор (1885–1962), датский физик и один из основных основателей квантовая механика, переехал в особняк, принадлежащий Фонд Карлсберга (где он и его семья проживали после 1932 года)[26] и получил безоговорочные полномочия предоставить его. Для вдохновения Бор повесил в своем кабинете большую картину Жана Метцингера: La Femme au Cheval,[27] один из самых ярких ранних примеров реализации «мобильной перспективы» Метцингера (также называемый одновременность). Бор, живо интересовавшийся стремительными изменениями, происходящими в современном искусстве, с большим удовольствием рассказывал о La Femme au Cheval и в придании «формы мыслям аудитории, которая сначала не могла увидеть что-либо в картине Метцингера - они пришли с предвзятой идеей», по словам датского художника и писателя. Могенс Андерсен.[28] Его лекции были призваны провести параллель с «уроками, с болью усвоенными физиками-атомщиками, - пишет Миллер, - которые осознали неадекватность визуального восприятия, отказавшись от визуальных образов атома Солнечной системы после 1923 года».[29] В 1927 году Бор разработал решение этой проблемы, поразительно похожее на концепцию множественной перспективы Метцингера: принцип дополнительности, который Бор резюмировал следующим образом:

[...] отчет об экспериментальных установках и результатах наблюдений должен быть выражен недвусмысленным языком с подходящим применением терминологии классической физики. [...] Следовательно, свидетельства, полученные в различных экспериментальных условиях, нельзя постичь в рамках одной картины, но их следует рассматривать как дополнительные в том смысле, что только совокупность феноменов исчерпывает возможную информацию об объектах.[30]

Бор был первым, кто указал на «неделимость кванта действия», свой способ описания принцип неопределенности, подразумевая, что не все аспекты системы можно просматривать одновременно. Например, дуальность волна-частица физических объектов являются такими дополнительными явлениями. Обе концепции заимствованы из классической механики, т. Е. Такие измерения, как двухщелевой эксперимент может продемонстрировать одно или другое, но не оба явления в конкретный момент времени или положение в пространстве. Эмпирически продемонстрировать оба явления одновременно невозможно.[31][32]

Это было, пожалуй, первое проявление интереса к кубизму со стороны ведущего представителя физического сообщества.[33] Интерес Бора к новому искусству, отмечает Миллер, был основан на трудах Метцингера. Он заключает: «Если кубизм - это результат науки в искусстве, то квантовая теория - это результат искусства в науке».[29] По эпистемологическим словам Бора, 1929:

... в зависимости от нашей произвольной точки зрения ... мы должны, в общем, быть готовы признать тот факт, что для полного объяснения одного и того же объекта могут потребоваться различные точки зрения, которые не поддаются уникальному описанию. (Нильс Бор, 1929)[34]

В контексте кубизма художники были вынуждены переоценить роль наблюдателя. Отставлены классическая линейная и воздушная перспектива, непрерывные поверхностные переходы и светотень. Осталась серия изображений, полученных наблюдателем (художником) в разных системах отсчета во время рисования объекта. По сути, наблюдения стали связаны через систему преобразований координат. Результатом стал «тотальный образ» Метцингера или комбинация последовательных образов.[21]

Жан Метцингер, 1911–12, Ле Порт (Гавань). Выставлялся в 1912 году в Салоне Независимых в Париже. Воспроизведено в Du "Cubisme"Жана Метцингера и Альберта Глейза, 1912 г., и Les Peintres Cubistes Гийом Аполлинер, 1913. Размеры и текущее местонахождение неизвестны.

В теории Метцингера художник и наблюдаемый объект стали двусмысленно связанными, так что казалось, что результаты любого наблюдения, по крайней мере частично, определяются фактическим выбором, сделанным художником. «У объекта не одна абсолютная форма; у него много форм», - писал Метцингер. Более того, часть роли соединения различных изображений была оставлена ​​на наблюдателя (того, кто смотрит на картину). Представленный объект, в зависимости от того, как его воспринимает наблюдатель, может иметь столько форм, «сколько планов в области восприятия». (Жан Метцингер, 1912 г.)[35]

Салон независимых, 1912 год

В Салон независимых проходила в Париже с 20 марта по 16 мая 1912 года. Эта масштабная выставка состоялась ровно через год после того, как Метцингер, Глез, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Лорансен были показаны вместе в зале 41 Салона Независимых 1911 года, что спровоцировало скандал из кубизм зародился и распространился по всему Парижу, получив широкий резонанс в Германии, Нидерландах, Италии, России, Испании и других странах (оказывая влияние Футуризм, Супрематизм, Конструктивизм, Де Стейл и так далее). Всего за пять месяцев до этого шоу в Осеннем салоне 1912 года развернулась другая полемика. Зал XI там, где кубисты выставляли свои работы, в этой ссоре участвовали как французские, так и нефранцузские авангардисты. 3 декабря 1912 г. полемика достигла Chambre des députés и обсуждался на Assemblée Nationale. На кону стояло не только будущее государственного финансирования выставок, в которых участвовало искусство кубизма.[36] Ле Фоконье, Глейз, Леже, Метцингер и Архипенко составили ядро ​​комитета по подвешиванию на Независимой конференции 1912 года. Ядром выставки стал общий зал 20, в котором разместились кубисты.[37]

В Салоне Независимых 1912 года Жан Метцингер выставил La Femme au Cheval и Le Port (Порт, местонахождение неизвестно) - Фернан Леже показал La Noce (Musée National d'Art Moderne, Центр Жоржа Помпиду, Париж) - Анри Ле Фоконье, Le Chasseur (Охотник, музей современного искусства, Нью-Йорк) - Роберт Делоне, выставил свои гигантские Ville de Paris (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ) – Альберт Глейзес, вошел в большую картину под названием Les Baigneuses (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ) - и новичок Хуан Грис выставил свой Портрет Пикассо (Художественный институт Чикаго ).[37]

Роджер Аллард рассмотрел Салон независимых 1912 г. в мартовском – апрельском выпуске журнала 1912 г. La Revue de France et des Pays, отмечая «изысканный выбор красок» Метцингера и «драгоценную редкость» «matière» картины. Андре Сэлмон также в своем обзоре отметил «изысканное использование цвета» Метцингером в La Femme au Cheval и похвалил его «французское изящество», отметив, что Метцингер «осветил кубистическую фигуру добродетелями улыбки».[4]

Выставки

  • Салон де ла Section d'Or, Galerie La Boétie, Париж, октябрь 1912 г., вып. 116
  • International Kunst, Ekspressionister og Kubister, Malerier og Skulpturer ', Kleis Kunsthandel, København 1918, cat. 82
  • Авангард и данск и европейская культура 1909–1919 гг., Государственный музей искусств, 7 сентября 2002 г. - 19 января 2003 г.
  • Пикассо - Фортеллингер из Лабиринтена, Сёльвгаде, 16 октября 2010 г. - 27 февраля 2011 г.
  • Авангард на войне, Bundes Kunsthalle, Бонн, 8 ноября 2013 - 23 февраля 2014
  • Le Cubisme, 17 октября 2018 - 25 февраля 2019, Галерея 1, Центр Помпиду, Национальный музей современного искусства, Париж. Художественный музей Базеля, 31 марта - 5 августа 2019 г.[38]

Литература

  • Жан Метцингер и Альберт Глез, Du "Cubisme", Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: Кубизм, Анвин, Лондон, 1913 г.)
  • Гийом Аполлинер, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, Париж, 1913 г. (воспроизведено и внесено в список с источником Жака Найрала)
  • Эрик Захле, Франск малери после 1900, København 1938, стр. 19е, ил. нет. 34
  • Инге Вибеке Раашу-Нильсен, Неоднозначная картина, København, 1997, стр. 126-135.
  • Могенс Андерсен, Омкринг килдерн, København 1967, 137-39
  • Жан Метцингер в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы (Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет) стр. 29
  • Гийом Аполлинер, 1913 год, Художники-кубисты, переведено, с комментариями Питера Ф. Рида, 2002 г.
  • Дорте Аагесен (Огесен), Авангард в датском и европейском искусстве 1909–1919 (Avantgarde i dansk og europæisk kunst 1909–19), 2002, с. 124–133. Afb. п. 128, ISBN  8790096398
  • Герман Фешбах, Тецуо Мацуи, Александра Олесон, Нильс Бор: Физика и мир, Рутледж, 9 мая 2014 г.
  • Аркадий Плотницкий, Нильс Бор и дополнительность: введение, Springer Science & Business Media, 5 сентября 2012 г., стр. 160
  • Уве М. Шнеде, 1914. Die Avantgarden im Kampf., Бонн-Кельн, 2013 г.
  • Сесиль Дебре, Марсель Дюшан la peinture, même, Париж 2014, афб. п. 141

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Каталог экспонатов Salon de "La Section d'Or", 1912, Жан Метцингер, La Femme au cheval, п. 11, вып. 116. Документы Уолтера Паха, Архив американского искусства, Смитсоновский институт.
  2. ^ Der Sturm, 'International Kunst, Ekspressionister og Kubister, Malerier og Skulpturer', Kleis Kunsthandel, København 1918, Херварт Уолден (названный Kone med hest, Кот. 82)
  3. ^ Statens Museum for Kunst (на датском языке)
  4. ^ а б c d Дэвид Коттингтон, Кубизм и его история, Издательство Манчестерского университета, 2004 г.
  5. ^ а б c d е ж Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, Кубизм и культура, Темза и Гудзон, 2001 г.[постоянная мертвая ссылка ]
  6. ^ Жан Метцингер и Альберт Глез, Du "Cubisme", Париж, 1912, в Роберте Л. Герберте, Современные художники об искусстве, Энглвудские скалы, 1964.
  7. ^ а б c Алекс Миттельманн, Состояние современного мира искусства, сущность кубизма и его эволюция во времени, Ноябрь 2011 г.
  8. ^ Роберт Герберт, Неоимпрессионизм, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1968 г.)
  9. ^ Томкинс, Кальвин (1996). Дюшан: Биография. США: Генри Холт и компания, Inc. ISBN  0-8050-5789-7
  10. ^ Этьен-Жюль Маре, La Science du mouvement et l'image du temps В архиве 2016-03-04 в Wayback Machine, (Наука движения и образ времени)
  11. ^ Филип Брукман, Гелиос: Эдверд Мейбридж во времена перемен, Галерея искусств Коркоран в Вашингтоне, округ Колумбия, 2010 г. ISBN  978-3-86521-926-8 (Стейдл).
  12. ^ Неда Улаби, Мейбридж: Человек, который заставил картины двигаться, 2010
  13. ^ Филип Брукман при участии Марты Браун, Энди Грундберга, Кори Келлера и Ребекки Сольнит, Эдверд Мейбридж, Музей современного искусства Сан-Франциско, паб Тейт, 2010 г.
  14. ^ "Кэтрин Кух, Марсель Дюшан, интервью, переданное в программе BBC «Монитор» от 29 марта 1961 г., опубликовано в журнале Katherine Kuh (ed.), Голос художника. Беседы с семнадцатью , Harper & Row, New York 1962, стр. 81-93 ". Архивировано из оригинал 31 марта 2016 г.. Получено 29 января 2013.
  15. ^ Стивен Керн, Культура времени и пространства, 1880-1918: с новым предисловием, Harvard University Press, 30 ноября 2003 г.
  16. ^ Джоанн Мозер, Cubist Works, 1910–1921, стр. 43, 1985, Жан Метцингер в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы (Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет)
  17. ^ а б Note sur la peinture, Жан Метцингер, Пан (Париж), октябрь – ноябрь 1910 г.
  18. ^ а б c Дэниел Роббинс, Жан Метцингер: В центре кубизма, 1985, Жан Метцингер в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы (Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет) стр. 9-23
  19. ^ Кубизм и традиции, Жан Метцингер, Парижский журнал, 16 августа 1911 г.
  20. ^ С. Э. Джонсон, Метцингер, докубистские и кубистические произведения, 1900-1930 гг., Международные галереи, Чикаго, 1964 г.
  21. ^ а б c Du "Cubisme", Жан Метцингер и Альбер Глез, издание Figuière, Париж, 1912 г. (первое английское издание: Кубизм, Анвин, Лондон, 1913 г.)
  22. ^ Линда Хендерсон, Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве, 1983
  23. ^ Дэниел Роббинс, Жан Метцингер: в центре кубизма, 1985, Жан Метцингер в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы, стр. 11
  24. ^ а б Дэниел Роббинс, Жан Метцингер: В центре кубизма, 1985, Жан Метцингер в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы (Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет) стр. 15
  25. ^ Миллер А. Из номера 2523 журнала New Scientist от 29 октября 2005 г., стр. 44.
  26. ^ French, A. P .; Кеннеди, П. Дж., Ред. (1985). Нильс Бор: столетний том. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0-674-62415-3
  27. ^ Авраам Паис, Времена Нильса Бора: в физике, философии и политике, Clarendon Press, 1991, стр. 335, ISBN  0198520492
  28. ^ Андерсон, Могенс, 1967: «Впечатление» из книги Нильса Бора: его жизнь и творчество глазами его друзей и коллег, Нью-Йорк: Interscience Publishers, стр. 321-324.
  29. ^ а б Миллер, А., 2002, Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос, Basic Books, Нью-Йорк, 2001, стр. 166–169, 256–258.
  30. ^ Нильс Бор (1949). Дискуссии с Эйнштейном по эпистемологическим проблемам атомной физики. В P. Schilpp. Альберт Эйнштейн: философ-ученый. Открытый суд.
  31. ^ Кумар, Манджит (2011). Квантовая: Эйнштейн, Бор и великие дебаты о природе реальности (Перепечатка ред.). W. W. Norton & Company. стр.242, 375–376. ISBN  978-0393339888.
  32. ^ Бор, Н. (1927/1928). Квантовый постулат и недавнее развитие атомной теории, Природа Дополнение от 14 апреля 1928 г., 121: 580–590
  33. ^ Питер Брук, письмо Артуру Миллеру, комментарий к книге Артура Миллера Эйнштейн - Пикассо: пространство, время и красота, которая вызывает хаос
  34. ^ Нильс Бор, 1929, Wirkungsquantum und Naturbeschreibung ', Die Naturwissenschaften 17 (Квант действия и описание природы), стр. 483-486)
  35. ^ Гаяна Юркевич, 2000, В погоне за естественным знаком Азорина и поэтикой Экфрасиса, стр. 200-213
  36. ^ Беатрис Жуайе-Прунель, Histoire & Mesure, нет. XXII -1 (2007), Guerre et statistiques, L'art de la mesure, Le Salon d'Automne (1903-1914), l'avant-garde, ses étranger et la nation française (Искусство измерения: Осенний салон (1903-1914), Авангард, его иностранцы и французская нация), электронное распространение Caim для Éditions de l'EHESS (на французском языке)
  37. ^ а б Салон независимых, Kubisme.info
  38. ^ Le Cubisme, Центр Помпиду, Национальный музей современного искусства, Париж, 17 октября 2018 года - 25 февраля 2019 года. Художественный музей Базеля, 31 марта - 5 августа 2019 года.

внешняя ссылка