Les Demoiselles dAvignon - Википедия - Les Demoiselles dAvignon

Les Demoiselles d'Avignon
Английский: Дамы Авиньона
Les Demoiselles d'Avignon.jpg
ХудожникПабло Пикассо
Год1907
СерединаМасло на холсте
ДвижениеКубизм
Размеры243,9 см × 233,7 см (96 дюймов × 92 дюйма)
Место расположениямузей современного искусства. Приобретено через Лилли П. Блисс Завещание, Нью-Йорк[1]

Les Demoiselles d'Avignon (Молодые дамы Авиньона, первоначально названный Бордель Авиньона)[2] большая картина маслом, созданная в 1907 году испанским художником. Пабло Пикассо. Работа, входящая в постоянную коллекцию музей современного искусства, изображает пять обнаженных женщин проститутки в бордель на Carrer d'Avinyó (перевод на испанский: Calle de Aviñón [es ]), улица в Барселона. Каждая фигура изображена в сбивающей с толку конфронтационной манере, и ни одна из них не является условной. женский. Женщины выглядят немного угрожающе и имеют угловатые и разрозненные формы тела. Фигура слева демонстрирует черты лица и платье в египетском или южноазиатском стиле. Две соседние фигуры показаны в Иберийский стиль родной Испании Пикассо, в то время как два справа показаны с Африканская маска Особенности. Этнический примитивизм Вызванные в этих масках, по словам Пикассо, побудили его «высвободить совершенно оригинальный художественный стиль неотразимой, даже дикой силы».[3][4][5]

В этой адаптации примитивизма и отказа от перспектива в пользу плоского, двухмерного картина самолет Пикассо радикально отходит от традиционной европейской живописи. Этот протокубист работа широко считается основополагающей для раннего развития обоих кубизм и современное искусство.

Les Demoiselles был революционным и противоречивым и вызвал всеобщий гнев и разногласия даже среди ближайших соратников и друзей художника. Матисс посчитал работу чем-то вроде плохой шутки, но косвенно отреагировал на нее в своем 1908 году. Купальщицы с черепахой. Жорж Брак тоже изначально не любил картину, но, пожалуй, больше, чем кто-либо другой, изучил ее очень подробно. Его последующая дружба и сотрудничество с Пикассо привели к кубистической революции.[6][7] Его сходство с Сезанн с Купальщицы, Поль Гоген статуя Овири и Эль Греко с Открытие пятой печати широко обсуждался более поздними критиками.

На момент первой выставки в 1916 году картина была признана аморальной.[8] Работа, написанная в мастерской Пикассо в Бато-Лавуар в Монмартр, Париж, впервые был показан публично в Салоне д'Антин в июле 1916 года, на выставке, организованной поэтом Андре Сэлмон. Именно на этой выставке Салмон (ранее дававший картине название в 1912 г. Философский бордел) переименовал произведение в его нынешнее, менее скандальное название, Les Demoiselles d'Avignonвместо названия, изначально выбранного Пикассо, Le Bordel d'Avignon.[2][6][9][10] Пикассо, который всегда называл это mon Bordel («мой бордель»),[8] или же Le Bordel d'Avignon,[9] никогда не любил название лосося и вместо этого предпочел бы боулеризация Лас-Чикас-де-Авиньон («Девушки из Авиньона»).[2]

Предпосылки и развитие

Поль Сезанн, Купальщик, 1885–1887, музей современного искусства, ранее коллекция Лилли П. Блисс

Пикассо проявил себя как выдающийся художник в течение первого десятилетия 20-го века. Он приехал в Париж из Испании на рубеже веков как молодой амбициозный художник, стремящийся сделать себе имя. В течение нескольких лет он попеременно жил и работал в Барселоне, Мадриде и в сельской местности Испании и часто ездил в Париж.

К 1904 году он полностью обосновался в Париже и установил несколько студий и установил важные отношения как с друзьями, так и с коллегами. Между 1901 и 1904 годами Пикассо начал добиваться признания своих Синий период картины. В основном это были исследования бедности и отчаяния, основанные на сценах, которые он видел в Испании и Париже на рубеже веков. Испытуемые включали исхудавшие семьи, слепые фигуры и личные встречи; другие картины изображали его друзей, но большинство отражало и выражало чувство голубизна и отчаяние.[11]

Эль Греко, Святой Мартин и нищий, c. 1597–1600, г. Художественный институт Чикаго
Пабло Пикассо, Мальчик ведет лошадь 1905-06, музей современного искусства
Период роз Пикассо шедевр Мальчик ведет лошадь, напоминает картины обоих Поль Сезанн и Эль Греко, оба из которых сильно повлияли Les Demoiselles d'Avignon

Следуя за своим успехом, он превратился в Период роз с 1904 по 1907 год, что внесло в его работы сильный элемент чувственности и сексуальности. Изображения акробатов, цирковых артистов и театральных персонажей в период Розы выполнены в более теплых и ярких тонах и являются гораздо более обнадеживающими и радостными в своих изображениях богемной жизни в Париже. авангард и его окрестностях. В период Роз были созданы два важных больших шедевра: Семья Салтимбанков (1905), в котором вспоминаются работы Гюстав Курбе (1819–1877) и Эдуард Мане (1832–1883); и Мальчик ведет лошадь (1905–06), что напоминает Сезанн с Купальщик (1885–1887) и Эль Греко с Святой Мартин и нищий (1597–1599). Хотя к середине 1906 года у него уже было немало последователей, Пикассо пользовался дальнейшим успехом с его картинами с огромными обнаженными женщинами, монументальными скульптурными фигурами, которые напоминали работы художника. Поль Гоген проявлял интерес к примитивным (африканским, Микронезийский, Коренной американец ) Изобразительное искусство. Он начал выставлять свои работы в галереях Берта Вайль (1865–1951) и Амбруаз Воллар (1866–1939), быстро завоевавший растущую репутацию и популярность среди художественных сообществ Монмартр и Монпарнас.[11]

Пикассо стал любимцем американских коллекционеров произведений искусства. Гертруда Стайн и ее брат Лео около 1905 г. Старший брат Штейнов Майкл и его жена Сара также стали коллекционерами его работ. Пикассо написал портреты Гертруды Стайн и ее племянника. Аллан Штайн.[12]

Гертруда Стайн начала приобретать рисунки и картины Пикассо и выставлять их на неформальной Салон в ее доме в Париже. На одном из ее собраний в 1905 году он встретил Анри Матисс (1869–1954), который в те дни стал его главным соперником, а в последующие годы - близким другом. Штейнс познакомил Пикассо с Claribel Cone (1864–1929) и ее сестра Etta Cone (1870–1949), также американские коллекционеры произведений искусства, которые начали приобретать картины Пикассо и Матисса. В конце концов Лео Стайн переехал в Италию, и Майкл и Сара Стайн стали важными покровителями Матисса, в то время как Гертруда Стайн продолжала коллекционировать Пикассо.[13]

Соперничество с Матиссом

Анри Матисс, Le bonheur de vivre (1905–06), холст, масло, 175 × 241 см. Фонд Барнса, Мерион, Пенсильвания. Картина, которую назвали фовистом, принесла Матиссу как публичные насмешки, так и известность. Хилтон Крамер писал: «из-за того, что она долгое время находилась в коллекции Фонда Барнса, который никогда не допускал ее цветное воспроизведение, это наименее знакомый из современных шедевров. Однако эта картина была собственной реакцией Матисса на враждебность, с которой его работы встретили в Осенний салон 1905 года ".[14]
Анри Руссо, Голодный лев бросается на антилопу, 1905 г., послужило основанием для термина Фовизм, и оригинальный "Дикий зверь"

В Осенний салон 1905 года принесло известность и внимание работам Анри Матисса и Les Fauves группа. Последние получили свое название в честь критика Луи Воксель описали свою работу фразой "Донателло chez les fauves »(« Донателло среди диких зверей »),[15] противопоставляя картины эпоха Возрождения скульптура, которая делила с ними комнату.[16] Анри Руссо (1844–1910), художник, которого Пикассо знал и которым восхищался и который не был фовистом, имел большие джунгли место действия Голодный лев бросается на антилопу также висит рядом с работами Матисса и которые, возможно, оказали влияние на саркастический термин, используемый в прессе.[17] Комментарий Вокселя был напечатан 17 октября 1905 года в ежедневной газете. Гил Блас, и вошел в широкое использование.[16][18]

Хотя картины широко высмеивались: «Горшок с краской был брошен в лицо публике», - заявил критик. Камилла Маклер (1872–1945) - они также привлекли к себе положительное внимание.[16] Картина, которая подверглась наибольшему нападению, - это картина Матисса. Женщина в шляпе; покупка этой работы Гертруда и Лео Штайн оказал очень положительное влияние на Матисса, который деморализовал себя из-за плохого восприятия его работ.[16]

Анри Матисс, Голубая обнаженная (Souvenir de Biskra), 1907, 92 × 140 см, Балтиморский художественный музей. Одна из картин, которая произвела международный фурор на Оружейная выставка 1913 г. в Нью-Йорке

Известность и превосходство Матисса как лидера нового движения в современной живописи продолжали укрепляться в течение 1906 и 1907 годов, и Матисс привлекал последователей художников, в том числе Жорж Брак (1880–1963), Андре Дерен (1880–1954), Морис де Вламинк (1876–1958). Работы Пикассо прошли через его Синий период и его Период роз и хотя у него было немало последователей, его репутация была скромной по сравнению с его соперником Матиссом. Большая тема влиятельных Матиссовских Le bonheur de vivre, исследование «Золотого века», вызывает историческую тему «Век человека» и потенциал провокационной новой эпохи, которую предлагала эпоха двадцатого века. Столь же смелая картина с похожей тематикой под названием Золотой век, завершенная Дереном в 1905 году, еще более прямо показывает перенос человеческих возрастов.[19]

Матисс и Дерен снова шокировали французскую общественность мартовским праздником 1907 года. Société des Artistes Indépendants когда Матисс выставил свою картину Голубая обнаженная и Дерен внес Купальщицы. Обе картины вызывают идеи происхождения человека (начало мира, эволюцию), которые в то время становятся все более важной темой в Париже.[19] В Голубая обнаженная была одной из картин, которая впоследствии произвела международную сенсацию в Оружейная выставка 1913 г. в Нью-Йорке.[20]

С октября 1906 г., когда он начал подготовительные работы для Les Demoiselles d'Avignonдо его завершения в марте 1907 года Пикассо соперничал с Матиссом за то, чтобы его считали лидером современной живописи. После его завершения потрясение и воздействие картины вывели Пикассо в центр споров и почти вытеснили Матисса и фовизма с карты, фактически положив конец движению к следующему году. В 1907 году Пикассо присоединился к художественной галерее, недавно открытой в Париже художником. Даниэль-Генри Канвейлер (1884–1979). Канвейлер был немецким историком искусства и коллекционером, который стал одним из ведущих французских художников. арт-дилеры ХХ века. Он стал известен в Париже с 1907 года как один из первых защитников Пикассо, и особенно его живописи. Les Demoiselles d'Avignon. До 1910 года Пикассо уже был признан одним из важных лидеров современного искусства наряду с Анри Матиссом, который был бесспорным лидером современного искусства. Фовизм и который был более чем на десять лет старше его, а его современники фовисты Андре Дерен и бывший Фовист и товарищ Кубист, Жорж Брак.[21]

В своем эссе 1992 г. Размышления о Матиссе, искусствовед Хилтон Крамер написал,

После удара Les Demoiselles d'AvignonОднако Матисса никогда больше не принимали за поджигателя авангарда. Причудливой живописью, потрясшей и наэлектризовавшей знатоки, который понял Les Demoiselles сразу стал ответом на Le bonheur de vivre (1905–1906) и нападение на традицию, из которой он произошел, Пикассо эффективно присвоил роль авангарда. дикий зверь- роль, от которой, с точки зрения общественного мнения, он никогда не отказывался.[22]

Крамер продолжает:

В то время как Матисс опирался на давние традиции европейской живописи - от Джорджоне, Пуссен, и Ватто к Ingres, Сезанн, и Гоген —Создать современный вариант пасторального рая в Le bonheur de vivre, Пикассо обратился к чуждой традиции примитивное искусство создать в Les Demoiselles преисподняя странных богов и жестоких эмоций. Между мифологическими нимфами Le bonheur de vivre и гротескные изображения Les Demoiselles, не было вопроса, что шокирует больше или больше шокирует. Пикассо пустил струю чувств, которая должна была иметь огромные последствия для искусства и культуры современной эпохи, в то время как амбиции Матисса проявились, как он сказал в своей Записки художника, более ограничено- ограниченным, то есть сферой эстетического удовольствия. Таким образом, в самом первом десятилетии века и в творчестве двух величайших художников этого века открылась пропасть, которая продолжала разделять искусство современной эпохи вплоть до нашего времени.[23]

Влияния

Пикассо создал сотни эскизов и этюдов, готовясь к финальной работе.[9][24] Он давно осознавал важность Испанское искусство и Иберийская скульптура как влияет на картину. Критики считают, что на произведение повлияли маски африканских племен и искусство Океании, хотя Пикассо отрицал связь; многие историки искусства скептически относятся к его отрицаниям. Октябрьский вечер 1906 года Пикассо провел, внимательно изучая Теке фигурка из Конго, тогда принадлежавшая Матиссу. Позднее той же ночью Пикассо начал первые исследования того, что станет Les Demoiselles d'Avignon были созданы.[19] Некоторые эксперты утверждают, что, по крайней мере, Пикассо посетил Musée d'Ethnographie du Trocadéro (позже известный как Musée de l'Homme ) весной 1907 года, где он увидел и черпал вдохновение в африканском и других искусствах незадолго до завершения Les Demoiselles.[25][26] Первоначально он приехал в этот музей для изучения гипсовых слепков средневековых скульптур, а затем также рассматривал образцы «примитивного» искусства.[19]

Эль Греко

Эль Греко, Открытие пятой печати, 1608–1614
Пабло Пикассо, Nus (Обнаженные), 1905, бумага, графит
Картины Эль Греко, такие как это Апокалиптическое видение Святого Иоанна, были предложены в качестве источника вдохновения для Пикассо, ведущего к Les Demoiselles d 'Avignon.[11]

В 1907 году, когда Пикассо начал работу над Les Demoiselles, один из старых мастеров живописи, которым он очень восхищался, был Эль Греко (1541–1614), который в то время был малоизвестным и недооцененным. Друг Пикассо Игнасио Сулоага (1870–1945) приобрел шедевр Эль Греко, Открытие пятой печати, в 1897 г. за 1000 песеты.[27][28] Связь между Les Demoiselles d'Avignon и Открытие пятой печати был обнаружен в начале 1980-х годов, когда стилистическое сходство и отношения между мотивы и визуально идентифицирующий были проанализированы качества обеих работ.[29][30]

Картина Эль Греко, которую Пикассо неоднократно изучал в доме Сулоаги, вдохновила не только размер, формат и композицию Les Demoiselles d'Avignon, но также и его апокалиптическая сила.[31] Позже, говоря о работе Дор де ла Сушер на Антибах, Пикассо сказал: «В любом случае имеет значение только казнь. С этой точки зрения правильно сказать, что кубизм имеет испанское происхождение и что я изобрел кубизм. Мы должны искать испанское влияние в Сезанне. В этом нуждаются сами вещи, влияние на него венецианского художника Эль Греко. Но его структура кубистская ».[32]

Связь картины с другими групповыми портретами в западной традиции, такими как Диана и Каллисто к Тициан (1488–1576), и тот же предмет от Рубенс (1577–1640), в Прадо, также обсуждалось.[33]

Сезанн и кубизм

Поль Сезанн с Les Grandes Baigneuses (1906 г., холст, масло, 210,5 × 250,8 см., 827⁄8 × 98​3⁄4 дюймы, Художественный музей Филадельфии ) обычно считается источником вдохновения для Les Demoiselles.

Обе Поль Гоген (1848–1903) и Поль Сезанн (1839–1906) прошли крупные посмертные ретроспективные выставки в Осенний салон в Париже между 1903 и 1907 годами, и оба оказали большое влияние на Пикассо и сыграли важную роль в его создании Les Demoiselles. По мнению английского искусствоведа, коллекционера и автора книги Эпоха кубизма, Дуглас Купер, оба этих художника оказали особое влияние на формирование Кубизм и особенно важны для картин Пикассо 1906 и 1907 годов.[34] Однако Купер продолжает говорить Les Demoiselles часто ошибочно называют первой кубистской картиной. Он объясняет,

В Красавки обычно называют первой кубистской картиной. Это преувеличение, потому что, хотя это был большой первый шаг к кубизму, он еще не кубизм. Подрывной, экспрессионистский элемент в нем противоречит даже духу кубизма, который смотрел на мир отстраненно, реалистично. Тем не менее Красавки - это логическая картина, которую следует взять за отправную точку для кубизма, потому что она знаменует рождение новой живописной идиомы, потому что в ней Пикассо насильственно опрокидывает устоявшиеся условности и потому, что все последующее выросло из нее.[35]

Хотя до 1906 года он не был хорошо известен широкой публике, репутация Сезанна высоко ценилась в авангард круги, о чем свидетельствуют Амбруаз Воллар заинтересован в демонстрации и сборе его работ, и Лео Штайн интерес. Пикассо был знаком со многими работами Сезанна, которые он видел в галерее Воллара и у Штейнов. После смерти Сезанна в 1906 году его картины были выставлены в Париже на крупномасштабной музейной ретроспективе в сентябре 1907 года. Ретроспектива Сезанна 1907 года в музее Осенний салон сильно повлиял на направление авангарда в Париже, придавая уверенность его позиции как одного из самых влиятельных художников XIX века и появлению кубизма. Выставка Сезанна 1907 года оказала огромное влияние на становление Сезанна как важного художника, идеи которого особенно резонировали с молодыми художниками в Париже.[11][36]

И Пикассо, и Брак нашли вдохновение для своих прото-кубист работает у Поля Сезанна, который сказал, что нужно наблюдать и учиться видеть и обращаться с природой, как если бы она состояла из основных форм, таких как кубы, сферы, цилиндры и конусы. Исследования Сезанна в области геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили Пикассо, Брак, Метцингер, Gleizes, Роберт Делоне, Ле Фоконье, Грис и другие, чтобы экспериментировать со все более сложными множественными взглядами на один и тот же предмет, и, в конечном итоге, к дроблению формы. Таким образом, Сезанн положил начало одной из самых революционных областей художественных исследований 20-го века, которая должна была глубоко повлиять на развитие искусства. современное искусство.[36]

Гоген и примитивизм

Поль Гоген, Луна и Земля (Хина тефату), (1893), музей современного искусства, Нью-Йорк
Гоген, 1894 г., Овири (Соваж), частично глазурованный керамогранит, 75 × 19 × 27 см, Musée d'Orsay, Париж
Картины Пабло Пикассо с монументальными фигурами 1906 года находились под непосредственным влиянием Гогена. Дикая сила, вызванная творчеством Гогена, непосредственно привела к Les Demoiselles в 1907 г.[37]

В конце 19 - начале 20 веков европейская культурная элита открывала Африканский, Океанический и Коренной американец Изобразительное искусство. Художники, такие как Поль Гоген, Анри Матисс и Пикассо были заинтригованы и вдохновлены абсолютной силой и простотой стилей этих культур. Около 1906 года Пикассо, Матисс, Дерен и другие художники в Париже заинтересовались примитивизмом, Иберийская скульптура,[38] Африканское искусство и племенные маски отчасти из-за убедительных работ Поля Гогена, которые внезапно заняли центральное место в авангардных кругах Парижа. Мощные посмертные ретроспективные выставки Гогена в Осенний салон в Париже в 1903 году[39] и еще более крупный в 1906 г.[40] оказал потрясающее и мощное влияние на картины Пикассо.[11]

Осенью 1906 года Пикассо продолжил свои предыдущие успехи с картинами негабаритных обнаженных женщин и монументальными скульптурными фигурами, которые напоминали работы Поля Гогена и проявляли его интерес к примитивному искусству. Картины массивных фигур Пабло Пикассо 1906 года находились под прямым влиянием скульптуры, живописи и письма Гогена. Жестокая сила, вызванная творчеством Гогена, ведет непосредственно к Les Demoiselles в 1907 г.[11]

По словам биографа Гогена Дэвид Свитман, Пабло Пикассо еще в 1902 году стал поклонником творчества Гогена, когда он встретил и подружился с испанским скульптором и керамистом-эмигрантом. Пако Дуррио, в Париже. У Дуррио было несколько работ Гогена под рукой, потому что он был другом Гогена и неоплачиваемым агентом его работ. Дуррио пытался помочь своему бедному другу на Таити, продвигая свое творчество в Париже. После знакомства Дуррио познакомил Пикассо с керамикой Гогена, помог Пикассо изготовить керамические изделия и подарил Пикассо первый La Plume издание Ноа Ноа: Таитянский журнал Поля Гогена.[41]

О влиянии Гогена на Пикассо, искусствоведа Джон Ричардсон написал,

Выставка 1906 года работ Гогена оставила Пикассо более чем когда-либо в плену у этого художника. Гоген продемонстрировал самые разные виды искусства - не говоря уже об элементах из метафизики, этнологии, символизма, Библии, классических мифов и многого другого - можно было объединить в синтез, который был своего времени, но вневременной. Художник также может сбить с толку общепринятые представления о красоте, как он продемонстрировал, обуздав своих демонов темным богам (не обязательно таитянским) и используя новый источник божественной энергии. Если в последующие годы Пикассо преуменьшал свой долг перед Гогеном, нет никаких сомнений в том, что между 1905 и 1907 годами он чувствовал очень близкое родство с другим Полем, который гордился испанскими генами, унаследованными от его перуанской бабушки. Разве Пикассо не подписал себя «Поль» в честь Гогена.[42]

И Дэвид Свитман, и Джон Ричардсон указывают на Гогена. Овири (буквально означает «дикарь»), ужасное фаллическое изображение таитянской богини жизни и смерти, предназначенное для могилы Гогена. Впервые выставленный в ретроспективе 1906 года, он, вероятно, оказал прямое влияние на Les Demoiselles. Свитмен пишет:

Статуя Гогена Овири, который был широко представлен в 1906 году, должен был стимулировать интерес Пикассо как к скульптуре, так и к керамике, в то время как гравюры на дереве укрепили его интерес к печати, хотя это был элемент примитивности во всех из них, который больше всего определял направление, которое Пикассо искусство взял бы. Этот интерес увенчается плодотворным Les Demoiselles d'Avignon.[43]

По словам Ричардсона,

Интерес Пикассо к керамика был дополнительно вдохновлен примерами, которые он видел на ретроспективе Гогена 1906 года в Осеннем салоне. Самым неприятным из тех керамических изделий (которые Пикассо, возможно, уже видел у Воллара) была ужасная Овири. До 1987 года, когда Musée d'Orsay приобрела эту малоизвестную работу (выставлялась только один раз с 1906 года), она никогда не была признана шедевром, не говоря уже о ее значении для работ, ведущих к Демуазель. Хотя чуть меньше 30 дюймов в высоту, Овири имеет устрашающий вид, как и подобает памятнику, предназначенному для могилы Гогена. Пикассо очень поразил Овири. 50 лет спустя он был в восторге, когда [Дуглас] Купер и я сказали ему, что мы нашли эту скульптуру в коллекции, которая также включала оригинальный гипс его кубистской головы. Было ли это откровением, как иберийская скульптура? Пикассо неохотно положительно пожал плечами. Ему всегда не хотелось признавать роль Гогена в том, что он встал на путь примитивизма.[44]

Африканское и иберийское искусство

Музыкант из группы "Рельеф г. Osuna ", Иберийский, ок. 200 г. до н. Э.
Иберийский женская скульптура III или II века до нашей эры
Этот стиль повлиял на Les Demoiselles d'Avignon.

В XIX и XX веках европейские колонизация Африки привело к множеству экономических, социальных, политических и даже творческих встреч. После этих встреч западные художники стали все больше интересоваться уникальными формами африканского искусства, особенно масками из региона Нигер-Конго. В эссе Денниса Дюрдена, автора книги Африканское искусство (1968), Невидимое настоящее (1972) и бывший директор Всемирная служба BBC маска определяется как «очень часто полный головной убор, а не только та часть, которая скрывает лицо».[45] Эта форма визуального искусства и изображения понравилась западным художникам, что привело к тому, что Дюрден назвал «открытием» африканского искусства западными практиками, включая Пикассо.

Африканский Клык маска, похожая по стилю на те, что Пикассо видел в Париже перед самой картиной Les Demoiselles d'Avignon

Стилистические источники для голов женщин и степень их влияния широко обсуждались и обсуждались, в частности влияние Маски африканских племен, искусство Океании,[46] и доримский Иберийские скульптуры. Округлые контуры черт трех женщин слева могут быть связаны с иберийской скульптурой, но не очевидно, с фрагментированными плоскостями двух женщин справа, которые действительно кажутся под влиянием африканских масок.[47] Лоуренс Вешлер Говорит, что,

Во многих отношениях большая часть разлагающегося культурного и даже научного брожения, которое характеризовало первые полтора десятилетия двадцатого века и заложило основы для большей части того, что мы сегодня считаем современным, можно проследить до тех пор, пока Европа уже боролась с его недобросовестным, часто жестко подавляемым, знанием того, что он делал в Африке. Пример Пикассо, фактически запускающего кубизм своим 1907 годом. Desmoiselles d'Avignon, в ответ на африканские маски и другую колониальную добычу, с которой он столкнулся в парижском Musee de l’Homme.[5]

Маски Конго, опубликованные Лео Фробениусом в его книге 1898 года Die Masken und Geheimbunde Afrika

Важное значение имели также частные коллекции и иллюстрированные книги, посвященные африканскому искусству в этот период. При этом Пикассо категорически отрицал влияние африканских масок на картину: «Африканское искусство? Никогда о нем не слышал!» (L'art nègre? Connais pas!),[9][48] это опровергается его глубоким интересом к африканским скульптурам, принадлежащим Матиссу и его близкому другу. Гильом Аполлинер.[19] Поскольку ни одна из африканских масок, которые, как когда-то считалось, повлияли на Пикассо на этой картине, не были доступны в Париже во время написания работы, теперь считается, что он изучал формы африканских масок в иллюстрированном томе антрополога Лео Фробениус.[19] Примитивизм продолжается в его творчестве во время, до и после написания картины. Les Demoiselles d'Avignon, с весны 1906 по весну 1907 года. Также важны влияния древней иберийской скульптуры.[11][49] Какой-то иберийский рельефы из Osuna, раскопанные лишь недавно, с 1904 года выставлялись в Лувре. Архаичный Греческая скульптура также оказала влияние.

Влияние африканской скульптуры стало проблемой в 1939 году, когда Альфред Барр утверждал, что примитивизм Красавки полученный из искусства Берег Слоновой Кости и Французское Конго.[50] Пикассо настаивал на том, чтобы редактор его каталог raissonne, Кристиан Зервос, опубликуйте отказ от ответственности: Красавкион сказал, ничего не должен Африканское искусство, все к облегчению от Осуны, что он видел в Лувре год назад.[51] Тем не менее, он, как известно, видел маски африканских племен, работая над картиной, во время посещения Этнографический музей Трокадеро с Андре Мальро в марте 1907 года, о чем он позже сказал: «Когда я пошел на Трокадеро, это было отвратительно. Блошиный рынок, запах. Я был совсем один. Я хотел уйти, но не ушел. Я остался, я Я понял, что это очень важно. Что-то со мной происходит, верно. Маски не были похожи на другие скульптуры, совсем нет. Они были волшебными вещами ».[9][52][53] Морис де Вламинк часто приписывают знакомство Пикассо с африканской скульптурой Клык добыча в 1904 г.[54]

Биограф Пикассо Джон Ричардсон рассказывает в Жизнь Пикассо, кубистский бунтарь 1907–1916, арт-дилер Даниэль-Генри Канвейлер Воспоминания о своем первом посещении студии Пикассо в июле 1907 года. Канвейлер вспоминает, как видел «пыльные стопки холстов» в мастерской Пикассо и «африканские скульптуры величественной строгости». Ричардсон комментирует: «Так много для истории Пикассо, что он еще не знал Племенное искусство.'"[55] Фотография Пикассо в его мастерской в ​​окружении Африканские скульптуры c.1908, находится на странице 27 того же тома.[56]

Сюзанна Престон Блиер говорит, что, подобно Гогену и нескольким другим художникам той эпохи, Пикассо использовал иллюстрированные книги для многих своих предварительных исследований для этой картины. В дополнение к книге Фробениуса, его источники включали публикацию в 1906 году средневекового художественного манускрипта XII века об архитектурной скульптуре автора. Вильяр де Оннекур и книга Карл Генрих Штратц псевдо-порнографии, показывая фотографии и рисунки женщин со всего мира, организованного, чтобы вызвать идеи человеческого происхождения и эволюции. Блиер предполагает, что это помогает объяснить разнообразие стилей, которые Пикассо использовал в своих набитых изображениями альбомах для этой картины. Эти книги и другие источники, такие как карикатуры, пишет Блиер, также дают намек на более широкое значение этой картины.[19]

Математика

Иллюстрация из книги Жуффре Traité élémentaire de géométrie à quatre sizes. Книгу, оказавшую влияние на Пикассо, ему подарил Принст.
Дальнейшая информация: Математика и искусство

Морис Принст,[57] французский математик и актуарий сыграл роль в зарождении кубизма как соратник Пабло Пикассо, Гийом Аполлинер, Макс Джейкоб, Жан Метцингер, Роберт Делоне, Хуан Грис и позже Марсель Дюшан. Принсе стал известен как «математик кубизма» («математик кубизма»).[58][59]

Princet приписывают введение работы Анри Пуанкаре и концепция "четвертое измерение "художникам на Бато-Лавуар.[60] Принст представил вниманию Пикассо, Метцингера и других книгу Esprit Jouffret, Traité élémentaire de géométrie à quatre sizes (Элементарный трактат о геометрии четырех измерений, 1903),[61] популяризация Пуанкаре Наука и гипотеза в котором Жуффре описал гиперкубы и другие сложные многогранники в четыре размеры и спроецировал их на двумерную поверхность. Альбомы Пикассо для Les Demoiselles d'Avignon иллюстрируют влияние Жуффре на творчество художника.[62]

Влияние

Несмотря на то что Les Demoiselles оказали огромное и глубокое влияние на современное искусство, его влияние не было мгновенным, и картина оставалась в мастерской Пикассо на долгие годы. Сначала о работе знали только близкие люди Пикассо - художники, дилеры, коллекционеры и друзья. Вскоре после конца лета 1907 года Пикассо и его давняя возлюбленная Фернанда Оливье (1881–1966) пути разошлись. Повторное изображение двух голов в крайнем правом углу Les Demoiselles подогревали предположения, что это было признаком раскола между Пикассо и Оливье. Хотя позже они воссоединились на некоторое время, отношения закончились в 1912 году.[63]

Фотография Les Demoiselles был впервые опубликован в статье Гелетт Берджесс под названием «Парижские дикие люди, Матисс, Пикассо и Ле Фов», Архитектурный рекорд, Май 1910 г.[64]

Les Demoiselles не будет выставляться до 1916 года и широко не признавался революционным достижением до начала 1920-х годов, когда Андре Бретон (1896–1966) опубликовал работу.[24] Картина была воспроизведена повторно в Cahiers d'art (1927), в статье, посвященной африканскому искусству.[65]

Ричардсон продолжает говорить, что Матисс боролся с ума, увидев Красавки в студии Пикассо. Он дал понять, что рассматривает картину как попытку высмеять современное движение; он был возмущен, обнаружив свой сенсационный Голубая обнаженная, не говоря уже о Bonheur de vivre, настигнуты "отвратительными" шлюхами Пикассо. Он поклялся отомстить и заставить Пикассо умолять о пощаде. Так же, как Bonheur de vivre питали конкурентоспособность Пикассо, Les Demoiselles теперь явилась Матисса.[66]

В замкнутом кругу друзей и коллег Пикассо высказывались разные мнения о Les Demoiselles. Жорж Брак и Андре Дерен Оба изначально были обеспокоены этим, хотя и поддерживали Пикассо. В соответствии с Уильям Рубин, двое друзей Пикассо, искусствовед Андре Сэлмон и художник Арденго Соффичи (1879–1964), были в восторге от этого, пока Гийом Аполлинер (1880–1918) не было. И арт-дилер-коллекционер Вильгельм Уде (1874–1947), и Канвейлер, однако, отнесся к картине с большим энтузиазмом.[67]

По словам Канвейлера Les Demoiselles было началом кубизма. Он написал:

В начале 1907 года Пикассо начал работу над странной большой картиной с изображением женщин, фруктов и драпировок, которую он оставил незаконченной. Его нельзя назвать иначе, как незавершенным, даже если он представляет собой длительный период работы. Созданный в духе произведений 1906 года, он содержит в одном разделе усилия 1907 года и, таким образом, никогда не составляет единого целого.

Обнаженные, с большими тихими глазами, стоят неподвижно, как манекены. Их жесткие круглые тела телесного цвета, черно-белые. Это стиль 1906 года.

На переднем плане, однако, чуждые стилю остальной картины, появляются сидящая на корточках фигура и ваза с фруктами. Эти формы нарисованы под углом, а не скруглены в светотени. Цвета - сочный синий, резкий желтый, рядом с чистым черным и белым. Это начало кубизма, первый подъем, отчаянное титаническое столкновение со всеми проблемами сразу.

— Канвейлер, 1920 г.[68]

Общий вид и заголовок

С 16 по 31 июля 1916 г. Les Demoiselles впервые был выставлен на всеобщее обозрение на Салон д'Антин, выставка, организованная Андре Салмоном, под названием L'Art moderne en France. Выставочную площадь на рю д'Антин, 26 предоставил известный модельер и коллекционер произведений искусства. Поль Пуаре. Чем больше Осенний салон и Салон независимых был закрыт из-за Первой мировой войны, что сделало эту выставку единственной во Франции с 1914 года.[69] 23 июля 1916 г. была опубликована рецензия в Le Cri de Paris:[70]

Кубисты не ждут окончания войны, чтобы возобновить военные действия против здравого смысла. В Galerie Poiret выставлены обнаженные женщины, отдельные части которых представлены во всех четырех углах холста: здесь глаз, там ухо, там рука, нога сверху, рот внизу. М. Пикассо, их лидер, возможно, наименее растрепанный из всех. Он нарисовал или, скорее, намазал пятерых женщин, которые, если честно, все изрублены, но их конечности каким-то образом удается держаться вместе. Кроме того, у них свирепые лица с небрежно блуждающими глазами над ушами. Восторженный ценитель искусства предложил художнику 20 000 франков за этот шедевр. М. Пикассо хотел большего. Любитель искусства не настаивал.[69][70]

Пикассо назвал свою единственную запись в Салоне д'Антин своей картиной в борделе, назвав ее Le Bordel d'Avignon но Андре Сэлмон, который первоначально назвал работу, Le Bordel Philosophique, переименовал это Les Demoiselles d'Avignon чтобы уменьшить его скандальное влияние на публику. Пикассо никогда не любил это название, предпочитая "las chicas de Avignon", но название Сэлмона прижилось.[2] Лео Стейнберг называет свои очерки о картине оригинальным названием. По словам Сюзанны Престон Блиер, слово бордель в названии картины, а не о доме проституции (un Maison Clos) вместо этого, по-французски, более точно отсылает к сложной ситуации или беспорядку. Эта картина, как говорит Блиер, исследует не проституцию как таковую, а секс и материнство в более общем плане, а также сложности эволюции в колониальном многорасовом мире. Имя Авиньон, утверждают ученые,[ВОЗ? ] не только отсылает к улице, где Пикассо когда-то покупал свои краски (на которой было несколько борделей), но и к дому бабушки Макса Джейкоба, которую Пикассо шутливо называет одной из самых разнообразных современных картин. предметы.[19]

Единственный раз, когда картина могла быть выставлена ​​публике до показа 1937 года в Нью-Йорке, была выставка 1918 года, посвященная Пикассо и Матиссу в Galerie Paul Guillaume в Париже, хотя очень мало информации об этой выставке или о ней. наличие (если вообще) Les Demoiselles.[69]

Впоследствии картина была свернута и оставалась у Пикассо до 1924 года, когда по настоянию и помощи Бретона и Луи Арагон (1897–1982), продал дизайнеру Жак Дусе (1853–1929) за 25 000 франков.[71][72]

Интерпретация

Пабло Пикассо, Голова спящей женщины (Эскиз обнаженной натуры с драпировкой)1907 г., холст, масло, 61,4 × 47,6 см. музей современного искусства, Нью-Йорк

Пикассо нарисовал каждую из фигур в Les Demoiselles иначе. Женщина, тянущая занавеску вверху справа, изображена густой краской. Состоит из острых геометрические фигуры, ее голова - самый строго кубистский из всех пяти.[73] Кажется, что занавеска частично сливается с ее телом. Кубистическая голова сидящей на корточках фигуры (внизу справа) претерпела как минимум две ревизии из Иберийский фигура до его текущего состояния. Также кажется, что она была нарисована сразу с двух разных точек зрения, создавая запутанную, искривленную фигуру. Женщина над ней довольно мужественная, с темным лицом и квадратной грудью. Вся картина в двухмерном стиле, с заброшенной перспективой.

Пабло Пикассо, Les Demoiselles d'Avignon, деталь рисунка вверху справа
Пабло Пикассо, Les Demoiselles d'Avignon, деталь рисунка справа внизу
Пабло Пикассо, Nu aux bras levés (телесный), 1907
Пабло Пикассо, 1907 год, Nu à la servietteхолст, масло, 116 х 89 см
Пабло Пикассо, 1907 год, Femme nueХолст, масло, 92 x 43 см, Museo delle Culture, Милан

Большая часть критических дебатов, которые имели место на протяжении многих лет, сосредоточены на попытках объяснить это разнообразие стилей в работе. Доминирующее понимание на протяжении более пяти десятилетий, особенно выраженное Альфред Барр, первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке и организатор крупных карьерных ретроспектив художника, считает, что это можно интерпретировать как свидетельство переходного периода в искусстве Пикассо, попытки связать его ранние работы с кубизмом. - стиль, который он будет изобретать и развивать в течение следующих пяти или шести лет.[1] Сюзанна Престон Блиер говорит, что расходящиеся стили картины были добавлены намеренно, чтобы передать каждой женщине атрибуты «стиля» искусства из пяти географических областей, которые каждая женщина представляет.[19]

Искусствовед Джон Бергер в его противоречивой биографии 1965 года Успех и неудача Пикассо,[74] интерпретирует Les Demoiselles d'Avignon как провокация, приведшая к кубизму:

Притупленные дерзостью современного искусства, мы, вероятно, склонны недооценивать жестокость Les Demoiselles d'Avignon. Все его друзья, которые видели это в его студии, сначала были шокированы. И это должно было шокировать…

Бордель сам по себе не может шокировать. Но женщины рисовали без очарования или печали, без иронии или социальных комментариев, женщины рисовали, как частокол частокола, глазами, которые смотрят, как будто они умирают, - это шокирует. И в равной степени метод рисования. Сам Пикассо сказал, что в то время на него повлияла архаичная испанская (иберийская) скульптура. На него также повлияли - особенно в двух головах справа - африканские маски ... здесь кажется, что цитаты Пикассо просты, прямолинейны и эмоциональны. Его нисколько не волнуют формальные проблемы. Дислокации на этой картине - результат агрессии, а не эстетики; это самое близкое, что вы можете вызвать в картине, чтобы вызвать возмущение ...

Я подчеркиваю жестокий и иконоборческий аспект этой картины, потому что она обычно считается великим формальным упражнением, которое было отправной точкой кубизма. Это было отправной точкой кубизма, поскольку он побудил Брака начать писать в конце года свой собственный, гораздо более формальный ответ Les Demoiselles d'Avignon ... но если бы он был предоставлен самому себе, эта картина никогда бы не стала привели Пикассо к кубизму или к любому способу живописи, отдаленно напоминающему его… Это не имеет ничего общего с тем видением будущего двадцатого века, которое было сутью кубизма.

И все же это спровоцировало начало великого периода исключений в жизни Пикассо. Никто не может точно знать, как начались изменения внутри Пикассо. Остается только отметить результаты. Les Demoiselles d'Avignon, в отличие от всех предыдущих картин Пикассо, не предлагает свидетельств мастерства. Наоборот, это неуклюжее, перегружена работой, незаконченное. Как будто его ярость к живописи была настолько велика, что уничтожила его дар ...

Создавая «Авиньонские девицы», Пикассо спровоцировал кубизм. Это было стихийное и, как всегда, примитивное восстание, из которого, по веским историческим причинам, выросла революция кубизма.[74]

В 1972 г. искусствовед. Лео Стейнберг в его эссе Философский бордель предложили совершенно иное объяснение разнообразия стилистических атрибутов. Используя более ранние наброски, которые игнорировались большинством критиков, он утверждал, что разнообразие стилей, отнюдь не свидетельство стремительной стилистической метаморфозы художника, может быть истолковано как преднамеренная попытка, тщательно продуманный план, чтобы привлечь внимание окружающих. зритель. Он отмечает, что все пять женщин кажутся жутко разобщенными, фактически совершенно не подозревая друг о друге. Скорее, они сосредотачиваются исключительно на зрителе, их разные стили только усиливают яркость их взгляда.[1]

Самые ранние зарисовки изображают двух мужчин в борделе; моряк и студент-медик (которого часто изображали держащим книгу или череп, из-за чего Барр и другие читали картину как Помни о смерти, напоминание о смерти). Остается след их присутствия за столом в центре: выступающий край стола у низа холста. Зритель, по словам Стейнберга, пришел на смену сидящим мужчинам, вынужденным встречаться лицом к лицу с взором проституток, призывая к чтению, гораздо более сложному, чем простая аллегория или автобиографическое прочтение, которое пытается понять произведение в связи с собственной историей Пикассо с помощью женщины. Тогда становится возможным мир значений, предлагающий работу как медитацию на опасность секса, «травму взгляда» (если использовать фразу Розалинд Краусс изобретение), и угроза насилия, присущая сцене и сексуальным отношениям в целом.[1]

По словам Стейнберга, обратный взгляд, то есть тот факт, что фигуры смотрят прямо на зрителя, а также идея сдержанной женщины, больше не существующей исключительно для удовольствия мужского взгляда, могут быть прослежены назад. к Мане с Олимпия 1863 г.[1] Уильям Рубин (1927–2006), бывший заведующий отделом живописи и скульптуры МоМА писал, что «Стейнберг был первым писателем, который занялся сексуальной темой красавок».[75]

Через несколько лет после написания Философский бордель, Стейнберг писал далее о революционном характере Les Demoiselles:

Пикассо решил разрушить непрерывность формы и поля, которая Западное искусство так долго считалось само собой разумеющимся. Знаменитый стилистический разрыв справа оказался просто завершением. За одну ночь надуманные связности изобразительное искусство - мнимое единство времени и места, стилистическая согласованность - все было объявлено вымышленным. В Красавки признался себе в картине, задуманной надолго и доставленной в судорогах. В этой одной работе Пикассо обнаружил, что требования прерывности могут быть удовлетворены на нескольких уровнях: рассекая изображенную плоть; по удалению конечностей и сокращению; разрезая паутину соединяющего пространства; резкой сменой позиции; и внезапным стилистическим сдвигом в кульминации. Наконец, было обнаружено, что настойчивое стаккато презентации усиливает адресность картины и символическую нагрузку: смотрящий, вместо того, чтобы наблюдать за комнатой бездельничанья, становится объектом нападок со всех сторон. Способ организации не только не подавляет тему, но и усиливает его вопиющий эротизм.[76]

В конце первого тома его (пока что) трехтомной биографии Пикассо: Жизнь Пикассо. The Prodigy, 1881–1906, Джон Ричардсон Комментарии на Les Demoiselles. Ричардсон говорит:

На этом этапе, в начале 1907 года, я предлагаю закончить этот первый том. 25-летний Пикассо собирается вызвать в воображении квинтет Дионисийский Красавки на его огромном новом холсте. Выполнение этой картины станет драматической кульминацией этих страниц. Однако это означало бы, что великая революционная работа Пикассо является завершением всего, что было сделано ранее. Это не. При всем этом Красавки уходит корнями в прошлое Пикассо, не говоря уже о таких предшественниках, как Железный век Иберы, Эль Греко, Гоген и Сезанн, по сути, это начало: самая новаторская картина со времен Джотто. Как мы увидим в следующем томе, он установил новый графический синтаксис; это позволило людям воспринимать вещи новыми глазами, новым умом, новым пониманием. Les Demoiselles d'Avignon это первый шедевр ХХ века, главный детонатор современного механизма, краеугольный камень Искусство 20 века. Для Пикассо это также был бы обряд посвящения: то, что он называл экзорцизмом ». Это расчистило путь кубизму. Точно так же он изгнал демонов художника. Позже эти демоны вернутся и потребуют дальнейшего экзорцизма. Однако в течение следующего десятилетия Пикассо будет чувствовать себя свободным, творческим и «перегруженным», как Бог.[77]

Сюзанна Престон Блиер обращается к истории и значению Les Demoiselles d'Avignon в книге 2019 года другим способом, основанным на ее опыте в области африканского искусства и множестве недавно обнаруженных ею источников. Блиер рассматривает картину не как простую сцену в борделе, а как интерпретацию Пикассо разнообразия женщин со всего мира, с которыми Пикассо сталкивался частично через фотографии и скульптуры, которые можно увидеть в иллюстрированных книгах. Эти изображения, как утверждает Блиер, являются центральными для понимания создания картины и помогают идентифицировать красавиц как глобальных фигур - матерей, бабушек, любовников и сестер, живущих в колониальном мире, который населял Пикассо. Она говорит, что Пикассо воссоединил этих разных женщин вместе в этом странном, похожем на пещеру (и напоминающем утробу) сеттинге как своего рода глобальную «машину времени» - каждая женщина ссылается на разную эпоху, место происхождения и сопутствующий художественный стиль, как часть более широкого возраста человека они важны для нового века, в котором основные темы эволюции стали играть все более важную роль. Блиер предполагает, что двое мужчин (моряк и врач), изображенные на некоторых из более ранних подготовительных рисунков к картине, вероятно, представляют мужчин-авторов двух иллюстрированных книг, которые использовал Пикассо - антрополога Лео Фробениуса в роли моряка, один из которых путешествует по миру. . исследуйте различные порты захода и венского врача Карла Генриха Штраца, который держит человеческий череп или книгу в соответствии с подробными анатомическими исследованиями, которые он предоставляет.[19]

Блиер может датировать картину концом марта 1907 года, сразу после открытия Салона независимых, где Матисс и Дерен представили свои собственные смелые, эмоционально заряженные картины на тему «происхождение». По словам Блиера, масштабность полотна дополняет важную научную и историческую тему. Воссоединение матерей каждой «расы» в рамках этой эволюционной структуры человека, утверждает Блиер, также составляет более широкую «философию», лежащую в основе оригинала картины. философский бордель заголовок - вызывает мощный «беспорядок» и «сложную ситуацию» (Le Bordel), которые Пикассо исследовал в этой работе. В отличие от Лео Стейнберга и Уильяма Рубина, которые утверждали, что Пикассо стер две правые красавицы, чтобы перекрасить их лица африканскими масками в ответ на кризис, связанный с большим страхом смерти или женщин, ранняя фотография картины в студии Пикассо, Блиер показывает, что художник с самого начала изобразил африканские маски на этих женщинах в соответствии с их идентичностью как прародительниц этих рас. Блиер утверждает, что картина была в основном завершена за одну ночь после обсуждения философии с друзьями в местном парижском пивном ресторане.[19]

Покупка

Жак Дусе "особенный отель", 33 rue Saint-James, Neuilly-sur-Seine, 1929 г. фотография Пьера Легрена.

Жак Дусе видел картину в Салоне д'Антин, но, похоже, купил Les Demoiselles не прося Пикассо развернуть его в своей студии, чтобы он мог снова увидеть.[69] Андре Бретон позже описал сделку:

Я помню день, когда он купил картину у Пикассо, который, как это ни странно, выглядел напуганным Дусе и даже не оказал сопротивления, когда цена была установлена ​​в 25 000 франков: «Что ж, согласны, господин Пикассо». Затем Дусе сказал: "Вы будете получать 2000 франков в месяц, начиная со следующего месяца, пока не будет достигнута сумма в 25 000 франков.[69]

Джон Ричардсон цитирует Бретона в письме Дусе о Les Demoiselles письмо:

через него проникаешь прямо в ядро ​​лаборатории Пикассо, и поскольку это суть драмы, центр всех конфликтов, которые породил Пикассо и которые будут длиться вечно ... Это работа, которая, на мой взгляд, выходит за рамки живописи; это театр всего, что произошло за последние 50 лет.[78]

В конечном итоге кажется, что Дусе заплатила 30 000 франков, а не согласованную цену.[69] Через несколько месяцев после покупки Дусе оценил картину в 250–300 000 франков. Ричардсон предполагает, что Пикассо, который к 1924 году был на вершине мира искусства и ему не нужно было продавать картину Дусе, сделал это по такой низкой цене, потому что Дусе обещал Les Demoiselles пошел бы в Лувр в его воле. Однако после смерти Дусе в 1929 году он не оставил картину Лувру в своем завещании, и она была продана, как и большая часть коллекции Дусе, через частных дилеров.[69]

В ноябре 1937 г. Жак Селигман и Ко. Художественная галерея в Нью-Йорке провела выставку под названием «20 лет эволюции Пикассо, 1903–1923», на которой Les Demoiselles. В музей современного искусства приобрел картину за 24 000 долларов. Музей собрал 18000 долларов в счет закупочной цены, продав Дега живопись, остальное - на пожертвования совладельцев галереи. Жермен Селигман и Сезар де Хауке.[79]

В музей современного искусства 15 ноября 1939 года в Нью-Йорке открылась важная выставка Пикассо, которая оставалась открытой до 7 января 1940 года. Выставка под названием Пикассо: 40 лет его творчества, был организован Альфред Х. Барр (1902–1981) в сотрудничестве с Художественный институт Чикаго. На выставке было 344 работы, в том числе основные и недавно написанные. Герника и его исследования, а также Les Demoiselles.[80]

Наследие

В июле 2007 г. Newsweek опубликовал двухстраничную статью о Les Demoiselles d'Avignon назвав его «самым влиятельным произведением искусства за последние 100 лет».[81] Искусствовед Холланд Коттер утверждал, что Пикассо «изменил историю своей работой. Он заменил мягкий идеал классической обнаженной натуры новой расой сексуально вооруженных и опасных существ».[82]

Картина широко представлена ​​в сезоне 2018 телесериала. Гений в котором рассказывается о жизни и творчестве Пикассо.

Малярные материалы

В 2003 году экспертиза картины рентгеновская флуоресцентная спектроскопия в исполнении консерваторов Музея современного искусства подтвердили наличие следующих пигментов: свинцово-белый, кость черный, киноварь, кадмий желтый, синий кобальт, изумрудно-зеленый и природные пигменты земли (например, коричневый охра ), содержащие железо.[83][84]

Примечания

  1. ^ а б c d е Стейнберг, Л., Философский бордель. Октябрь, нет. 44, Spring 1988. 7–74. Впервые опубликовано в Новости искусства т. LXXI, сентябрь / октябрь 1972 г.
  2. ^ а б c d Ричардсон 1991, 19
  3. ^ Сэм Хантер и Джон Джейкобус, Современное искусство, Прентис-Холл, Нью-Йорк, 1977, стр. 135–136.
  4. ^ Джина М. Россетти, Воображая примитивное в натуралистической и модернистской литературе, University of Missouri Press, 2006 г. ISBN  0826265030
  5. ^ а б Вешлер, Лоуренс (31 января 2017 г.). «Уничтожьте это безумное животное»: африканские корни Первой мировой войны. ISBN  9781632867186.
  6. ^ а б Джон Голдинг, Видения модерна, Калифорнийский университет Press, 1994, ISBN  0520087925
  7. ^ Эмили Браун, Ребекка Рабинов, Кубизм: Коллекция Леонарда А. Лаудера, Метрополитен-музей, 2014, ISBN  0300208073
  8. ^ а б Авиньонские девицы Пикассо под редакцией Кристофера Грина, Институт искусств Курто, Лондонский университет, издательство Кембриджского университета, 2001 г.
  9. ^ а б c d е Частная жизнь шедевра В архиве 5 февраля 2009 г. Wayback Machine. BBC Серия 3, Эпизод 9. 17, 18
  10. ^ Архив де Франс, Les Demoiselles d'Avignon, Пабло Пикассо, 2007 (французский)
  11. ^ а б c d е ж грамм Мелисса МакКиллан, Пабло Пикассо, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009 г.
  12. ^ Пикассо Портрет Аллана Штейна. Весна 1906 г. В архиве 9 февраля 2009 г. Wayback Machine. duvarpaper.com. Проверено 27 ноября 2008 года.
  13. ^ Меллоу, Джеймс Р. Зачарованный круг: Гертруда Стайн и компания. Генри Холт, 2003. ISBN  0-8050-7351-5
  14. ^ Крамер, Хилтон. Триумф модернизма: Мир искусства, 1985–2005, 2006, Размышления о Матиссе, п. 162, ISBN  0-15-666370-8
  15. ^ Луи Воксель, Le Salon d'Automne, Жиль Блас, 17 октября 1905 г. Экран 5 и 6. Галлика, Национальная библиотека Франции., ISSN  1149-9397
  16. ^ а б c d Чилвер, Ян (ред.). Фовизм, Оксфордский словарь искусств, Oxford University Press, 2004. 26 декабря 2007 г.
  17. ^ Смит, Роберта. Анри Руссо: В воображаемых джунглях таится ужасная красота. Нью-Йорк Таймс, 14 июля 2006 г. Проверено 29 декабря 2007 г.
  18. ^ Элдерфилд, 43 года
  19. ^ а б c d е ж грамм час я j k Блиер, Сюзанна Престон (2019). Девочки Пикассо: нерассказанное происхождение современного шедевра. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press. ISBN  978-1478000198.
  20. ^ Матисс, Анри. Encyclopdia Britannica. 2007 г. Британская энциклопедия В сети. Проверено 30 июля 2007 года.
  21. ^ "Дикие люди Парижа". В Архитектурный рекорд, Июль 2002 г. (PDF). Проверено 15 февраля 2009 года.
  22. ^ Крамер, Хилтон. «Триумф модернизма: мир искусства, 1985–2005, 2006». Размышления о Матиссе. 162. ISBN  0-15-666370-8
  23. ^ Крамер, стр.162–163
  24. ^ а б Ричардсон 1991, 43
  25. ^ Ричардсон, Джон. Жизнь Пикассо, кубистский бунтарь 1907–1916. стр. 24–26, Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1991. ISBN  978-0-307-26665-1
  26. ^ График. Метрополитен-музей. Проверено 20 апреля 2009 года.
  27. ^ "Видение святого Иоанна ". Метрополитен-музей. Проверено 18 февраля 2009 года.
  28. ^ Хорсли, Картер Б. Шок старины. The City Review, 2003. Проверено 2 апреля 2009 г.
  29. ^ Джонсон, Авиньонские девицы Пикассо и Театр абсурда. 102–113
  30. ^ Ричардсон, Дж. Апокалиптический бордель Пикассо. 40–47
  31. ^ Ричардсон 1991, 430
  32. ^ Д. де ла Сушер, Пикассо на Антибах, 15
  33. ^ Грин, 45–46
  34. ^ Купер, 20–27 лет
  35. ^ Купер, 24 года
  36. ^ а б Джоанн Мозер, Жан Метцингер в ретроспективе, докубистские работы, 1904–1909 гг., Музей искусств Университета Айовы, Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет, 1985, стр. 34-42
  37. ^ Фреш-Тори, Клэр; Зегерс, Питер. Искусство Поля Гогена. Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея, 1988. С. 372–73. ISBN  0-8212-1723-2
  38. ^ Блант, 27
  39. ^ Гоген в Осеннем салоне, 1903 год
  40. ^ Ретроспектива Гогена в Осеннем салоне, 1906 год.
  41. ^ Свитмен, 563
  42. ^ Ричардсон 1991, 461
  43. ^ Свитмен, 562–563
  44. ^ Ричардсон 1991, 459
  45. ^ Duerden, Деннис (2000). «Открытие» африканской маски. С. 29–45.
  46. ^ Грин старается использовать оба термина вместе в своем обсуждении, 49–59.
  47. ^ Зеленая, 58–9
  48. ^ Слова Пикассо были расшифрованы Фелсом Ф. «Мнения о негодном искусстве». Действие, Париж, 1920; и Дайкс, П.. "Il n'y a pas d'art nègre dans les Demoiselles d'Avignon". В Gazette des Beaux-Arts Париж, октябрь 1970 г. Оба цитируются у Анны Бальдассари "Этнический корпус: Picasso et la photography coloniale ", в Зоопарки. Реалити-шоу De la Vénus hottentote aux, Николя Бансель, Паскаль Бланшар, Жиль Бёч, Эрик Деру, Сандрин Лемер, Edition La Découverte, 2002. 340–348
  49. ^ Ричардсон 1991, 451
  50. ^ Барр 1939, 55
  51. ^ Daix, Пьер. "Il n'y a pas d'art nègre dans les Demoiselles d'Avignon". Gazette des Beaux Arts, Paris, October 1970. 247–70.
  52. ^ Green, 2005, обсуждает визит, а также открытки африканцев, принадлежащие Пикассо. 49–58
  53. ^ «Волшебная встреча у истоков современного искусства». Экономист, 9 февраля 2006 г.
  54. ^ Эдвардс и Вуд, 162
  55. ^ Ричардсон 1991, 34
  56. ^ Ричардсон 1991, стр. 27
  57. ^ Миллер, Артур I. (2001). Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, порождающая хаос. Нью-Йорк: Основные книги. п. 171. ISBN  978-0-465-01860-4.
  58. ^ Миллер (2001). Эйнштейн, Пикассо. стр.100. ISBN  978-0-465-01859-8. Миллер цитирует:
  59. ^ Десимо, Марк (2007). Морис Принсе, Le Mathématicien du Cubisme (На французском). Париж: Издательство L'Echoppe. ISBN  978-2-84068-191-5.
  60. ^ Миллер (2001). Эйнштейн, Пикассо. стр.101. ISBN  978-0-465-01859-8.
  61. ^ Жуффре, Esprit (1903). Образец геометрии в четырех измерениях и введение в геометрию в измерениях (На французском). Париж: Готье-Виллар. OCLC  1445172. Получено 6 февраля 2008.
  62. ^ Миллер. Эйнштейн, Пикассо. С. 106–117.
  63. ^ Ричардсон 1991, 47, 228
  64. ^ Гелетт Берджесс, «Дикие люди Парижа, Матисс, Пикассо и Ле Фов», Архитектурный рекорд, Май 1910 г.
  65. ^ Cahiers d'art: bulletin mensuel d'actualité artistique, 1927 (N1, A2) - (N10, A2), Gallica, Bibliothèque nationale de France
  66. ^ Ричардсон 1991, 45
  67. ^ Рубин, 43–47
  68. ^ Даниэль Генри Канвейлер, Расцвет кубизма, Нью-Йорк, Виттенборн, Шульц. Это первый перевод оригинального немецкого текста под названием Der Weg zum Kubismus, Мюнхен, Дельфин-Верлаг, 1920 г.
  69. ^ а б c d е ж грамм Моника Бом-Дюшен, Частная жизнь шедевра, Калифорнийский университет Press, 2001, ISBN  9780520233782
  70. ^ а б Письма и искусство, Cubistes, Le cri de Paris, 23 июля 1916 г., стр. 10, A20, No. 1008, Gallica, Bibliothèque nationale de France
  71. ^ Флюгель, 223
  72. ^ Франк, 100
  73. ^ Лемке, 31
  74. ^ а б Бергер, Джон (1965). Успех и неудача Пикассо. Penguin Books, Ltd. стр. 73–77. ISBN  978-0-679-73725-4.
  75. ^ Рубин (1994), 30
  76. ^ [1] Выборы Лео Стейнберга, http://www.artchive.com. Проверено 24 февраля 2009 года.
  77. ^ Ричардсон Джон. Жизнь Пикассо. Вундеркинд, 1881–1906 гг., Дионис п. 475. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1991. ISBN  978-0-307-26666-8
  78. ^ Джон Ричардсон с Мэрилин Маккалли, Жизнь Пикассо Триумфальные годы, 1917–1932, Альберт А. Кнопф 2007, стр. 244, ISBN  978-0-307-26666-8
  79. ^ Флюгель, 309
  80. ^ Флюгель, 350
  81. ^ Плагенс, Питер. Какое произведение искусства за последние 100 лет стало самым влиятельным?, Art, Newsweek, 2 июля / 9 июля 2007 г., стр. 68–69.
  82. ^ Коттер, Голландия (10 февраля 2011 г.). «Когда Пикассо изменил свою мелодию». Нью-Йорк Таймс. Получено 1 июня 2017.
  83. ^ Les Demoiselles d’Avignon: сохранение современного шедевра, Сайт Музея современного искусства, Нью-Йорк
  84. ^ Пабло Пикассо, 'Les Demoiselles d'Avignon' ColourLex

Рекомендации

  • Блиер, Сюзанна Престон. «Красавки Пикассо: нераскрытое происхождение современного шедевра». Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка. 2019.
  • Блант, Энтони И бассейн, Фиби. Пикассо, годы становления: исследование его источников. Графическое общество, 1962 год.
  • Купер, Дуглас. Эпоха кубизма. Phaidon Press, совместно с Музей искусств округа Лос-Анджелес и Метрополитен-музей, 1970. ISBN  0-87587-041-4
  • Эдвардс, Стив и Вуд, Пол. Искусство авангарда: искусство ХХ века. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2004. ISBN  1478000198
  • Эверделл, Уильям Р., Пабло Пикассо: видеть все стороны в Первые современные, Чикаго: University of Chicago Press, 1997.
  • Флюгель, Джейн. Хронология. В: Пабло Пикассо, Музей современного искусства (каталог выставки), 1980. Уильям Рубин (ред.). ISBN  0-87070-519-9
  • Франк, Дэн. Богемный Париж: Пикассо, Модильяни, Матисс и рождение современного искусства. Grove Press, 2003. ISBN  0-8021-3997-3
  • Голдинг, Дж. Демуазель д'Авиньон. Журнал Берлингтон, т. 100, нет. 662 (май 1958 г.): 155–163.
  • Грин, Кристофер. Пикассо: Архитектура и головокружение. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2005. ISBN  0-300-10412-X
  • Грин, Кристофер, Эд. Авиньонские девицы Пикассо. Издательство Кембриджского университета, 2001. ISBN  0 521 583675 PDF
  • Клювер, Билли. День с Пикассо. MIT Press, 1999. ISBN  0-262-61147-3
  • Крамер, Хилтон,Триумф модернизма: Мир искусства, 1985–2005, 2006, ISBN  0-15-666370-8
  • Лейтон, Патрисия. «Белая опасность» и «Небесное искусство»; Пикассо, примитивизм и антиколониализм. В: История гоночного искусства. Кимберли Н. Пиндер, редактор, Routledge, Нью-Йорк, 2002. Страницы 233–260. ISBN  0-415-92760-9
  • Лемке, Зиглинде. Примитивистский модернизм: черная культура и истоки трансатлантического модернизма. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1998. ISBN  0-19-510403-X
  • Ричардсон Джон. Жизнь Пикассо. Вундеркинд, 1881–1906 гг.. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1991. ISBN  978-0-307-26666-8
  • Ричардсон, Джон. Жизнь Пикассо, кубистский бунтарь 1907–1916. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1991. ISBN  978-0-307-26665-1
  • Ричардсон, Джон. Жизнь Пикассо Триумфальные годы, 1917–1932. Нью-Йорк: Альберт А. Кнопф, 2007. ISBN  978-0-307-26666-8
  • Рубин, Уильям. Пабло Пикассо Ретроспектива. МоМА, 1980. ISBN  0-87070-519-9
  • Рубин, Уильям. Пикассо и Брак: новаторский кубизм. HNA Книги, 1989. ISBN  0-8109-6065-6
  • Рубин, Уильям. Les Demoiselles d'Avignon. МоМА, 1994. ISBN  0-87070-519-9
  • Рубин, Уильям, Элен Секель и Джудит Казинс, Les Demoiselles d'Avignon, Нью-Йорк: Музей современного искусства / Абрамс, 1995.
  • Sweetman, Дэвид. Поль Гоген, Жизнь. Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1995. ISBN  0-684-80941-9

внешняя ссылка