Акустическая шкала - Acoustic scale

О концепции масштаба в акустике см. Акустика и Масштаб (соотношение).
Акустическая шкала
Режимыя, II, III, IV, V, VI, VII
Шаги компонентов
C, D, E, F♯, г, А, B♭
Качества
Количество классы поля7
Номер Форте7-34
Дополнение5-34

В Музыка, то акустическая шкала, шкала обертонов,[1] Лидийская доминантная шкала, или же Лидийский ♭7 шкала,[2][3] это семизначный синтетический шкала.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Это отличается от крупный масштаб в наличии дополненный четвертый и второстепенный седьмой шкала степени. Это четвертый режим мелодический минор по возрастающей гамме.[4][5] Термин «акустическая шкала» иногда используется для описания конкретного Режим этого сборника из семи нот (например, особый порядок C – D – E – F♯–G – A – B♭) и иногда используется для описания коллекция в целом (например, включая заказы, такие как E – F♯–G – A – B♭-CD).

История

В традиционной музыке обертонная гамма сохраняется в музыке народов Юга. Сибирь, особенно в Туванская музыка. Обертонное пение и звук еврейская арфа от природы богаты обертонами, но мелодии, исполняемые на игил (смычковый инструмент, отдаленно связанный со скрипкой) и щипковые струнные инструменты, такие как дошпулуур или шанзи также часто следуют шкале обертонов, иногда с пентатоническими срезами.[требуется разъяснение ]

Акустическая гамма время от времени появляется в музыке девятнадцатого века, особенно в произведениях Ференц Лист и Клод Дебюсси.[6] Он также играет роль в музыке композиторов двадцатого века, в том числе Игорь Стравинский, Бела Барток,[7] и Кароль Шимановски, на которого повлияла народная музыка с Польского нагорья.[8] Акустическая гамма также широко распространена в музыке Nordeste, северо-восточный регион Бразилии[9] (увидеть Escala Nordestina ). Он играет важную роль в джазовая гармония, где он используется для сопровождения доминирующий седьмой аккорды, начиная с первой ступени звукоряда. Термин «акустическая шкала» был введен Эрно Лендваи в своем анализе музыки Бела Барток.[10]

строительство

Синие ноты (B7♭ и F↑,[а] 7 и 11) заметно расстроены.[11] Увидеть: гармоническая седьмая и одиннадцатая гармоника.

Название «акустическая шкала» относится к сходству с восьмым по четырнадцатым частям в гармонический ряд (Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация )). Начиная с C1, гармонический ряд C1, C2, г2, C3, E3, г3, B7♭3*, C4, D4, E4, F↑4*, г4, А13♭4*, B7♭4*, B4, C5 ... Жирные ноты составляют акустическую гамму на C4. Однако в гармоническом ряду отмеченные звездочками ноты расстроены: F↑4* (Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация )) почти точно наполовину между F♮4 и F♯4, А13♭4* (Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация )) ближе к А♭4 чем А♮4, и B7♭4* слишком плоский, чтобы быть общепринятым как часть равномерно темперированная гамма.

Акустическая гамма могла быть сформирована из мажорной трезвости (C E G) с добавлением второстепенный седьмой и поднял четвертый (B♭ и F♯, взятый из обертонной серии) и основная секунда и основной шестой (D и A).[10] Лендваи описал использование «акустической системы», сопровождающей акустическую гамму в музыке Бартока, поскольку она влечет за собой структурные характеристики, такие как симметрично сбалансированные секции, особенно периоды, контрастирует с его использованием золотое сечение. В музыке Бартока акустическая гамма характеризуется различными способами, включая диатонический, динамический, напряженный, и тройной или другой нечетной дозировки, в отличие от музыки, структурированной Последовательность Фибоначчи который хроматический, статичный, расслабленный и с двойным дозированием.[10]

Еще один способ рассматривать акустический масштаб - это то, что он возникает как мода мелодический минор, начиная с четвертой степени (относительно малого корня), таким образом, аналогично Дорийская мода. Следовательно, акустическая шкала, начинающаяся с D, равна D, E, F♯, ГРАММ♯, A, B, C, D, содержащий знакомые заостренные F и G мелодического минора ля. F♯ превращает ре минор тетрахорд в мажорный тетрахорд, а соль G♯ поворачивает это Лидиан. Поэтому многие вхождения этого масштаба в джаз можно считать неудивительным; он проявляется в модальной импровизации и композиции вместо гармонических прогрессий, которые предполагают использование мелодического минора.

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Это может быть приблизительно четвертьтон в Bтри четверти и Fнаполовину резкий.

Источники

  1. ^ Персичетти, Винсент (1961). Гармония двадцатого века. Нью-Йорк: W. W. Norton & Company. п.44. ISBN  978-0-393-09539-5. OCLC  318260658.
  2. ^ Берл, Арни (1997). "Лидийская доминантная шкала". Энциклопедия весов, режимов и мелодических паттернов Мела Бэя: уникальный подход к развитию координации слуха, разума и пальцев. Тихий океан, штат Миссури: Публикации Мел Бэй. п. 55. ISBN  978-0-7866-1791-3. OCLC  48534968.
  3. ^ Фьюэлл, Гаррисон (февраль 1998 г.). «Сессии: лидийские доминирующие стратегии». Гитарист. 32 (2): 154–155.
  4. ^ Лендваи, Эрно (1971). Бела Барток: анализ его музыки. интрод. к Алан Буш. Лондон: Кан и Аверилл. п. 27. ISBN  0-900707-04-6. OCLC  240301. Цитируется по Wilson, Paul (1992).
  5. ^ Бардош, Лайош цитируется в Kárpáti 1994, 171.
  6. ^ Тимочко, Дмитрий (2004). «Масштабные сети по Дебюсси». Журнал теории музыки 48.2: 215–292.
  7. ^ Тимочко, Дмитрий (2003). Стравинский и октатоника: переосмысление. Теория музыки Спектр 25.1: 185–202.
  8. ^ КЛАССИЧЕСКИЕ ОБЗОРЫ CD: Народная музыка, мифология вдохновляют скрипичные произведения польского композитора., The Dallas Morning News, 13 октября 2007 г.
  9. ^ Адольфо, Антонио (1997). Composição, Uma обсудить sobre o processo criativo brasileiro. Рио де Жанейро: Lumiar Editora. п. 23. ISBN  978-85-7407-369-9.
  10. ^ а б c Уилсон, Пол (1992). Музыка Белы Бартока, п. 7. ISBN  0-300-05111-5.
  11. ^ Лета Э. Миллер, изд. (1988). Лу Харрисон: избранная клавишная и камерная музыка, 1937–1994 гг., p.xliii. ISBN  978-0-89579-414-7.

внешняя ссылка