Распятие (Чимабуэ, Санта-Кроче) - Crucifix (Cimabue, Santa Croce)

Распятие Чимабуэ в Санта-Кроче
Чимабуэ 025.jpg
ХудожникЧимабуэ
Годc. 1265
СерединаТемнота на деревянной панели
Размеры448 см × 390 см (176 дюймов × 150 дюймов)
Место расположенияБазилика Санта-Кроче, Флоренция

В Распятие Чимабуэ в Санта-Кроче (c. 1265) деревянный распятие, нарисованный в смута, приписываемые Флорентийский художник и мозаичист Чимабуэ, одно из двух больших распятий, приписываемых ему.[1] Работа выполнена по заказу Францисканские монахи из Санта-Кроче и состоит из пяти основных и восьми вспомогательных деревянные доски. Это один из первых Итальянские произведения вырваться из позднего средневековья византийский стиль и славится своими техническими инновациями и гуманистический иконография.

В позолота монументальность перекликается с византийской традицией. Христос статическая поза отражает этот стиль, в то время как работа в целом включает в себя новые, более натуралистический аспекты. Работа представляет собой реалистичный и физически внушительное изображение из страсть на Голгофе. Христос показан почти обнаженным: его глаза закрыты, его лицо безжизненно и побеждено. Его тело резко принимает положение, искаженное длительной агонией. Графическое изображение человеческих страданий, картина имеет огромное значение в истории искусства и оказала влияние на художников из разных стран. Микеланджело, Караваджо и Веласкес к Френсис Бэкон.[2]

Работа была в Базилика Санта-Кроче в Флоренция с конца тринадцатого века, а в Museo dell'Opera Santa Croce с момента реставрации после затопление Арно в 1966 г.[3][4] Он остается в плохом состоянии, несмотря на сохранение усилия.

Комиссия

Оба сохранившихся распятия Чимабуэ были заказаны Францисканский орден. Основана Saint Франциск Ассизский, их реформистские, религиозные и социальные взгляды оказали глубокое влияние на изобразительное искусство в столетие после его смерти. Сын богатого торговца тканями, Фрэнсис отказался от своего наследства и начал проповедовать в возрасте около двадцати лет. Он почитал бедность и глубоко ценил красоту природы. Византийские изображения имели тенденцию изображать Христа непобедимым даже в смерти. Образы, основанные на францисканских идеалах тринадцатого века, обычно укрепляют его почитание простоты и натурализма, наполняя картины новыми ценностями гуманизма.[5][6]

Церковь Санта-Кроче была третьей, построенной францисканцами на этом месте. Первый был начат в 1295 году, и именно здесь Чимабуэ Распятие вероятно, висел, учитывая его большие размеры, над руд экран.[7] Позже он был расположен на севере трансепт, в ризница и по Вход на южном фланге.[8]

Описание

Чимабуэ мастерски владеет цветом; средневековые церкви, как правило, были чрезвычайно красочными, с расписанный фресками стены окрашенные столицы, и картины сусального золота.[9] Преобладают бледные тона с основным контрастом в темных областях волос и бороды Христа, которые используются, чтобы выделить черты его лица и поставить его голову в качестве фокуса.[10]

Распятие

Чимабуэ Распятие Ареццо, c. 1268–1271. Это более раннее из двух сохранившихся распятий, приписываемых ему.

По сравнению с более ранними работами этого типа, тело Христа физически более телесно, изображено как реальный объект, а его анатомия более внимательно обработанный. Его руки и ноги, кажется, выходят за пределы живописного пространства, очерченного плоскими цветными краями креста.[5] в свою очередь состоит как минимум из шести досок. И тело Христа, и его полукруглый нимб расположены под углом, который возвышается над уровнем креста.[11]

Его тело выгибается, заставляя его приподняться напротив креста. Кровь льется из ран на его руках, когда его голова падает набок от усталости и физической реальности приближающейся смерти.[12] Его тело обнажено, за исключением чистой и прозрачной набедренная повязка это только покрывает его бедра и ягодицы. Выбор белой набедренной повязки, напоминающей вуаль, значительно скромнее, чем красный наряд. Ареццо работы, на него могут повлиять более ранние распятия Джунта Пизано.[13] Его нагота подчеркивает его уязвимость и страдания. Кажется, на него повлиял францисканец тринадцатого века. Медитация о Христе, подчеркнувшем пафос и человеческий интерес к страданиям Страстей; «Отведите на время свои глаза от Его божественности и рассмотрите Его как человека».[14]

Джунта Пизано, Распятие, дерево, темпера, 1240-е гг. Папская базилика Святой Марии Ангелов в Ассизи

Его глаза открыты, а кожа безупречна. Крест окрашен темно-синей краской, возможно, напоминающей о вечном или вневременном небе.[15] Это воскрешение, отсутствующее в главной распятой фигуре, было известно как Кристус торжествует («Победоносный Христос»), и для современного - особенно францисканского - вкуса не хватало правдоподобия, поскольку он имел мало отношения к реальным страданиям, которые, вероятно, были перенесены во время распятия, и чрезмерно отделял божественное от человеческого аспекта Христа.[7][16] Примерно с 1240 года художники предпочитали Christus Patiens («Страдающий Христос») стиль: Спаситель, разделивший бремя и боль человечества. Санта-Кроче Распятие является одним из самых ранних и наиболее известных примеров этого типа.[17]

Работа превосходит произведение Чимабуэ c. 1268 г. Распятие Ареццо несколькими способами. Он более человечен и меньше полагается на идеализированные типы лица,[14] и анатомия более убедительна. Лицо Христа длиннее и уже, а нос менее идеализирован. Эти черты, по словам искусствоведа Роберта Гиббса, придают ему «более грубое, но более личное выражение».[13] Аналогичный подход используется с тканью на заднем плане самого креста, которая, хотя и сильно орнаментирована, не имеет богатого орнамента, аналогичного ткани креста Ареццо.[10]

Его голова свисает от изнеможения, а руки кровоточат из колотых ран, полученных во время прибивания к кресту.[12] Его руки расположены выше над головой и напрягаются, чтобы выдержать вес его тела, которое заметно опускается.[14] Его тело принимает драматический, почти женский изгиб, результат искривлений, наложенных на тело, прибитое к вертикальной опоре.[18]

Картина содержит элементы, типичные для изображения Христа Чимабуэ, в том числе иллюзионизм складок драпировки, большой нимб, длинные распущенные волосы, темные угловатые лица и драматические выражения.[19] Но в остальном он соответствует строгой тогдашней иконографии тринадцатого века. Типичный для изображений распятого Христа той эпохи, с распростертыми руками, он такой же широкий, как и длинный, что соответствует преобладающим идеалам пропорций.[20]

Святые

Девственница
Иоанн евангелист

Представления девственница и Иоанн евангелист образуя Христа по бокам, образуя небольшие прямоугольные панели на обоих концах его протянутых рук. Оба темнокожие, и на их лицах выражается отчаяние и печаль, когда они кладут голову на руки и обращены лицом к Христу. В соответствии с францисканской идеей позолота окружение скорбящих святых сведено к минимуму. Размер и положение фигур уменьшены по сравнению с обычной византийской иконографией.[5] чтобы сосредоточиться исключительно на страстях Христовых.[21]

Их плащи проще и лишены роскошной позолоты распятия Ареццо.[10] Дева носит красное платье. Изначально ее халат был синим, но потемнел.[22]

Плотницкие работы

Распятие размером 448 x 390 см состоит из пяти основных физических компонентов; а вертикальная доска достигая от базы до Cymatium к которой прибит Христос, две горизонтальные перекладины и две вертикальные части, действующие как фартуки рядом с центральной платой. Есть еще восемь второстепенных пьес; в основном терминалы, базы или обрамляющие устройства.[23] Конструкция усилена двумя вертикальными латы. Горизонтальные поперечины простираются на всю ширину его вытянутого тела и входят в гребни вертикальных опор. Древесину должны были распилить и расположить плотники до того, как Чимабуэ применил свой дизайн и окраску.[23]

Его размеры очень симметричны и пропорциональны, вероятно, под влиянием геометрических идеалов, соотношений и правил дизайна древних греков. Баланс измерений, особенно между шириной и высотой креста, кажется производным от сторон и диагоналей квадратов, и динамические прямоугольники.[24] Однако Чимабуэ не был жестким в своем положении и, чтобы приспособиться к колебаниям тела Христа, изменил расположение некоторых досок в нижней части.[25]

Атрибуция

Из-за отсутствия сохранившейся документации трудно с какой-либо степенью достоверности приписать неподписанные работы того периода. Происхождение Распятие часто оспаривается, но обычно считается, что Чимабуэ основывается на стилистических чертах и ​​упоминаниях обоих Вазари и Николо Альбертини.[13][26] Это относительно примитивно по сравнению с его работами 1290-х годов, и поэтому считается, что оно относится к его раннему периоду.[27] По словам Вазари, успех распятия привел к тому, что комиссии в Пиза, Тоскана это создало его репутацию.[26]

Отвергая эти взгляды, Джозеф Арчер Кроу и Джованни Баттиста Кавальказелле в 1903 году пришел к выводу, что распятие Санта-Кроче «в техническом осмотре ... дает некоторое приближение к флорентийскому мастеру, но это скорее его время, чем сам мастер».[28]

1966 повреждение и восстановление

Состояние до восстановления

Распятие было установлено в церкви Санта-Кроче в конце тринадцатого века и оставалось там до 1966 года, когда берега реки Арно река прорвало и затопило Флоренцию. Тысячи произведений искусства были повреждены или уничтожены; то Распятие потерял 60% краски. Он пострадал раньше ущерб от наводнения в 1333 и 1557 годах. В 1966 году он выставлялся в нижнем здании Museo dell 'Opera, которое находится на более низком уровне и ближе к ватерлинии, чем церковь Санта-Кроче, где она находилась во время предыдущих наводнений. Уровень воды достиг высоты Христовой. гало и забрал большие участки краски, когда отступил. Вода отложила нефть, грязь и нафта на деревянной раме,[29] которые в дальнейшем разбухли от намокания, заставляя панель расширяться и сгибаться, что привело к растрескиванию краски.[30]

Деталь до реставрации

Команда реставраторы во главе с консерваторами Умберто Бальдини и Орнелла Казацца в "Лаборатории дель Ресто" во Флоренции[29][31] потратил десять лет на повторное нанесение краски. Они работали почти пуантилист способом, с помощью компьютерного моделирования. Крошечные пятнышки пигмента, плавающие вокруг изделия, были извлечены с помощью плоскогубцев персоналом, пробирающимся в воду после того, как потоки утихли.[29] Деревянный каркас сильно ослабел, и его пришлось отделить от обоих левкас и холст, чтобы предотвратить коробление как высохла повторно нанесенная краска.[29] Реставраторам удалось вернуть работе почти первоначальный вид, и в 1976 году она была снова выставлена ​​на всеобщее обозрение.[12]

Международная пресса освещала реставрацию; с тех пор работа была предоставлена ​​в аренду галереям за пределами Италии, впервые с момента создания она покинула Флоренцию. По мнению критика Вальдемар Янущак, он был доставлен «по всему земному шару в любопытном состоянии после реставрации - частично оригинальное произведение искусства, частично шедевр современной науки ... гибрид тринадцатого века - двадцатого века».[32]

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Другой - распятие Ареццо. См. Кьеллини, 8.
  2. ^ Бэкон сказал: "Вы знаете великого Чимабуэ Распятие? Я всегда думаю об этом, как о червяке, ползущем по кресту ". Сильвестр, 14 лет.
  3. ^ Эммерсон, 256
  4. ^ Это было в Уффици с 1948 по 1959 год и иногда упоминается как Распятие Уффици. См. Чекки, 65.
  5. ^ а б c Кляйнхенз, 224
  6. ^ Паолеттий, 49
  7. ^ а б Томпсон, 61 год
  8. ^ Валеты, 492
  9. ^ Кьеллини, 8
  10. ^ а б c Кьеллини, 15
  11. ^ Фартинг, 43
  12. ^ а б c Ларсон, Кей. «Выживание величайших». Нью-Йорк, 27 сентября 1982 г.
  13. ^ а б c Гиббс, Роберт. "Чимабуэ ". Grove Art Online, Oxford University Press. Проверено 30 октября 2016 г.
  14. ^ а б c Паолеттий, 52
  15. ^ Исаак, 2–3
  16. ^ Паолеттий, 50
  17. ^ Осборн, 245
  18. ^ Паолеттий, 51
  19. ^ Болонья, 333
  20. ^ Кьеллини, 11
  21. ^ Хурихан, 229
  22. ^ Мессина, 45
  23. ^ а б Бринк, 646
  24. ^ Бринк, 647
  25. ^ Бринк, 651
  26. ^ а б Магилл, 272
  27. ^ Хурихан, 154
  28. ^ Кроу; Кавальказелле, 207
  29. ^ а б c d Бринк, 645
  30. ^ Мессина, 6
  31. ^ Мессина, 3
  32. ^ Янущак, 175-76

Источники

  • Болонья, Фердинандо. «Венечный диск« Распятия »Duecento и другие моменты, относящиеся к отношениям Дуччо к Чимабуэ». Журнал Берлингтон, Том 125, № 963, июнь 1983 г.
  • Бринк, Джоэл. «Плотницкие работы и симметрия в распятии Санта-Кроче Чимабуэ». Журнал Берлингтон, Том 120, № 907, октябрь 1978 г.
  • Чекки, Алессандро. В: Уффици: история итальянской живописи. Кельн: Taschen, 2000. ISBN  978-3-8228-5999-5
  • Коул, Брюс. Итальянское искусство, 1250–1550 годы: отношение искусства эпохи Возрождения к жизни и обществу. Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1987 ISBN  978-0-06-430162-6
  • Кьеллини, Моника. Чимабуэ. Лондон: Scala Books, 1988. ISBN  978-0-935748-90-1
  • Кроу, Джозеф Арчер; Кавальказелле, Джованни Баттиста. «История живописи Италии, Умбрии, Флоренции и Сиены со второго по шестнадцатый век». Лондон: Дж. Мюррей, 1903 г.
  • Эммерсон, Ричард. Ключевые фигуры средневековой Европы: энциклопедия. Лондон: Рутледж, 2006. ISBN  978-0-415-97385-4
  • Фартинг, Стивен. 1000 картин, которые вы должны увидеть перед смертью. Лондон: Cassell Illustrated, 2011. ISBN  978-1-84403-704-9
  • Гиббс, Роберт. "Чимабуэ ". Grove Art Online, Oxford University Press.
  • Hourihane, Colum. Энциклопедия средневекового искусства и архитектуры Grove, том 2. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2012. ISBN  978-0-19-539536-5
  • Джэкс, Филип (ред). В: Жизни выдающихся художников, скульпторов и архитекторов. Современная библиотека, 2007. ASIN: B000XU4UR6
  • Янущак, Вальдемар. Сайонара, Микеланджело: Сикстинская капелла отреставрирована и переупакована. Ридинг, Массачусетс: Эддисон-Уэсли, 1990 ISBN  978-0-201-52395-9
  • Кляйнхенц, Кристофер (редактор). Средневековая Италия: Энциклопедия. Том I: A-K. Нью-Йорк; Лондон: Рутледж, 2003. ISBN  978-0-415-93930-0
  • Мэджилл, Фрэнк. Средневековье: Биографический словарь мира, Том 2: Средневековье, Том 2. Лондон: Рутледж, 1998. ISBN  978-1-57958-041-4
  • Мессина, Исаак, "Новый подход к восстановлению распятия Санта-Кроче Чимабуэ". Нью-Йорк: проекты Capstone программы отличников Сиракузского университета, 2014 г.
  • Осборн, Гарольд (ред). Оксфордский компаньон искусства. Оксфорд: Clarendon Press, 1970. ISBN  978-0-19-866107-8
  • Паолетти, Джон; Радке, Гэри М. Искусство в Италии эпохи Возрождения. Лондон: Лоуренс Кинг, 2005. ISBN  978-1-85669-439-1
  • Сильвестр, Дэвид. Интервью с Фрэнсисом Бэконом. Лондон: Книги Пантеона, 1975. ISBN  978-0-394-49763-1
  • Томпсон, Нэнси. «Францисканцы и Истинный Крест: украшение капеллы Маджоре Санта-Кроче во Флоренции». Геста, Том 43, №1, 2004 г.
  • Виладесау, Ричард. Красота Креста: Страсти Христовы в теологии и искусстве, от катакомб до кануна Возрождения. Оксфорд; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2005. ISBN  978-0-19-518811-0