Г. Роджер Денсон - G. Roger Denson

Г. Роджер Денсон
Родился1956 (63–64 года)
Соединенные Штаты
НациональностьАмериканец
оккупацияЖурналистка, культурные и искусствовед, писатель, куратор, теоретик
Академическое образование

Г. Роджер Денсон (1956 г.р.) - американский журналист, культурный и Искусствовед, теоретик, прозаик, куратор. Постоянный участник The Huffington Post, его произведения также появлялись в таких международных изданиях, как Искусство в Америке, Паркетт, Artscribe, Flash Art, Культурная политика, Бидзюцу Техо, Kunstlerhaus Bethanien, Artbyte, Художественный опыт, Журнал искусств, Contemporanea, Тема Селеста, СМЫСЛ, Транс> Искусство, Культура, СМИ, и Журнал современного искусства. Он опубликовал критику и комментарии к таким международным артистам, как Терренс Малик,[1] Кэтрин Бигелоу,[2][3][4] Хироши Сугимото, Зигмар Польке, Андрес Серрано,[5] Ивонн Райнер,[6] Кэрри Мэй Уимс,[7] Кэтрин Опи,[7] Сара Чарльзуорт,[8] Синди Шерман,[9] Джек Смит,[10] Филип Таафф, Пэт Стейр, Ширин Нешат,[11] Мэрилин Минтер, Рене Грин, Джон Миллер, Лорна Симпсон, Роберт Лонго, Эшли Бикертон, Хантер Рейнольдс, Кэте Буркхарт, Тишан Сюй, Лиз Ларнер, Гилберт и Джордж, Барбара Эсс, Роберт Райман, Дэн Флавин, Главная идея,[12] Лидия Дона, Маура Шихан, Джимми Де Сана, Дэн Грэм и Ричард Арцшвагер, Ваэль Шоуки,[13] Шазия Сикандер,[14] Джим Шоу (художник),[14] Луиза Буржуа,[15] Роберт Гобер,[15] Васудео С. Гайтонде,[16] Гего, Насрин Мохамеди,[17] Курт Хентшлегер,[18]

Денсон написал о критике Томас Макэвилли (с переизданными эссе МакЭвилли) в Емкость: история, мир и личность в современном искусстве и критике, в настоящее время выпускается Routledge (первоначально Gordon & Breach).[19] Монографии и каталоги Денсона включают: Деннис Оппенгейм, (Fundacao De Serralves, Португалия);[20] Хантер Рейнольдс: Memento Mori, Memoriter, (Trinitatiskirche, Кельн); Майкл Янг: Пределла различий, (Блюм Хелман, Нью-Йорк). И в книге Роберт Моррис (художник), Непрерывный проект, изменяемый ежедневно: сочинения Роберта Морриса (October Books, MIT Press), Денсон участвовал в написании главы «Роберт Моррис отвечает Роджеру Денсону (или это мышь в моем образце?)».[21]

К кочевой критике

В конце 1980-х - начале 1990-х Денсон вышел за рамки традиционной художественной критики и заработал себе репутацию идеолога-кочевника. Таким образом, он разработал подход к критике искусства, который соответствует интересам его подданных. Он делает это, используя идеологические модели, представленные зрителю художником, вместо того, чтобы нести с собой некоторые заранее установленные критерии, которые проецируются на все искусство. Среди философских проблем, к которым обращается Денсон, - проблемы прагматизма, историзма, культурного релятивизма и мифопоэтики, все из которых идеологически подходят для устранения потребности в главном повествовании или идентичности. Поступая таким образом, он эффективно устраняет культурные, национальные, расовые, сексуальные и гендерные предубеждения в критике искусства и культуры.[22]

О комментарии Денсона в Вместимостьискусствовед Мишель К. Коун написала в журнале College Art Association Художественный журнал что «необычная антифонная структура книги оказывается интересным, а также новым способом переосмысления и« повышения ценности »ранее опубликованного материала. Дж. Роджер Денсон, куратор и критик, который является комментатором МакЭвилли на протяжении всей книги, проницательно анализирует Наблюдения Денсона придают особую остроту критике Макэвилли детерминистской интерпретации эволюции живописи к плоскостности Клемента Гринберга. Раскрывая близорукость Гринберга по отношению к древним и незападным культурам, он указывает, что «логически расширяя историзм и авангард Гринберга, пространство и время, Макэвилли переносит нас в общества, которые были родоначальниками - истинным авангардом - плоской живописи ».[23]

Среди наиболее влиятельных эссе Денсона можно назвать «Постоянно возвращаться к началу: играть в игру кочевников при критическом восприятии искусства», впервые появившуюся в Паркетт выпуск № 40/41, 1994 г. (на английском и немецком языках) и переиздан (на испанском языке) в Эль-Реверсо-де-ла-Диференция, Каракас, 2000. Именно здесь Денсон заявляет: «В значительной степени кочевник для интеллектуалов конца двадцатого века был тем же, чем благородный дикарь был для писателей Просвещения. Джон Драйден, Жан-Жак Руссо, Вольтер, и Франсуа-Рене де Шатобриан. Я пишу это не для того, чтобы опровергнуть кочевую модель в постмодернистской культуре, а чтобы подчеркнуть, как некоторые интеллектуалы (особенно я думаю о Жиль Делёз и Феликс Гваттари ) романтизировали прагматичное, децентрализованное существование мигрантов как диссидентский ответ на глобальные институты и технологии, которые становятся все более централизованными и укрепляются на их границах ». И это несмотря на то, как утверждает Денсон,« в мире существует множество глобальных условий. которые противостоят распространению кочевых методов концептуализации, суждения и дискурса, будь то в отношении меняющихся значений, которые приходят с межкультурной или мультикультурной конвергенцией, или множественности концептуальных моделей, которые порождаются сегодняшним радикальным скептицизмом, деконструктивной приостановкой и отсрочка веры, а также предварительные и прагматические взгляды на дискурс и политическое действие. Таким образом, кочевническая тенденция - это игра интеллектуалов, хотя она также проявляется в основных направлениях постиндустриальных наций ... волевой и прагматичный ответ на разнообразие и перемещение, ведущее к процветающим и многогранным результатам ». В конце концов, Денсон заключает «Без сомнения, своего рода концептуальный и культурный кочевой образ жизни был опосредован централизованными и статичными группами населения через журналистику, сетевое и кабельное телевидение, кино, Интернет и виртуальную реальность. Отсюда можно отличить то, что мы подразумеваем антропологически под «кочевым» - от нашего метафорического использования этого слова в критическом и теоретическом смысле для описания сдвигов и миграций, происходящих в глобальной цивилизации. ... Парадоксально, но эта логика превращает лежащего на диване или в кресле путешественника потенциально грозным игроком в кочевничество ".[24]

Расширяя это понятие год спустя в Миграции реального и идеального: исследование кочевой критики, (опубликовано в премьерном номере журнала Транс> Искусство, Культура, СМИ), Денсон пишет: «Поскольку существует так много моделей реальности и идентичности, существующих одновременно, потому что существует так много обществ и культур, сходящихся в глобальном сообществе, потому что между ними ведутся переговоры о дискурсе, и потому что мы признаем множественные истории мира, нам требуется критическое отношение, которое сопровождается изменениями в дискурсе цивилизации. Лучшие из сегодняшних критиков готовы в любой момент времени посетить модели любого данного сообщества - идеологического, духовного, политического, экономического, технологического, научного, эстетического. не препятствуя общению и не навязывая им личные модели. Это не означает, что мы должны обладать опытом в этих моделях или даже принимать их лично, но мы должны быть готовы отложить, а затем адаптировать все личные критерии в ответ, признавая разнообразие мира. ..Когда две или более идеи противоречат друг другу, часто возникает соблазн примирить их. Кочевая критика этого не требует. Нам не нужно пересматривать Передайте идею любой другой, в том числе модели кочевничества. Мы можем просто перемещаться между ними, используя их, когда нам нужно, и откладывать их, когда мы этого не делаем. Кочевой идеал также не противопоставляет две или более моделей. Мы думаем только о двух или более идеях как о противоположных, если думаем, что придерживаемся более всеобъемлющей, единственной или фундаментальной истины; номадизм считает, что существуют только изменчивые и случайные модели, которые настолько же относительны во времени, как условия среди индивидов, сообществ и окружающей среды, которые их порождают ».[25]

В 1996 году Денсон приводит пример той кочевой критики, о которой он говорил. В Емкость: история, мир и личность в современном искусстве и критике, - пишет Денсон об искусствоведе. Томас Макэвилли. «Благодаря его ссылкам на различные модели по всему миру читатели получают представление о том, насколько более раскрепощающим является емкое представление и переживание неоднородности мира ... Глобализм и разнообразие в том виде, в каком их представляет Макэвилли, пришли на смену уважению к универсальность. Глобализм, в отличие от универсализма, требует сотрудничества и обмена из множества источников (культур и географических регионов), не выдвигая ни один из них в качестве основного; это композиция или сеть, потенциально охватывающая все разнообразие без навязывания единства или другого единственного принципа ".[26]

Совсем недавно Денсон обратил значительное внимание на применение критериев кочевничества в истории искусства, когда в Huffington Post он опубликовал «Колонизирующая абстракция: выставка абстракций MoMA отрицает свое древнее глобальное происхождение». Рассматривая обзор значительных абстракций начала 20-го века в Музее современного искусства в Нью-Йорке с 23 декабря 2012 года по 15 апреля 2013 года, большая часть которого была проведена европейскими и американскими художниками, Денсон заявил, что, назвав шоу «Изобретая абстракцию» , 1910-1925 », кураторы MoMA, похоже,« не желают признавать, что визуальная абстракция существовала за пределами Европы, не говоря уже о том, что ее можно найти на всех шести пригодных для жизни континентах, по крайней мере, десятки тысяч лет ». Далее Денсон предположил: «Абстракция - это основной принцип, лежащий в основе производства всего искусства, даже буквального и живописного, формалистического и концептуального. Сейчас считается, что его« изобретение »произошло по крайней мере более пятидесяти тысяч лет назад, насколько это возможно. можно сказать, что они возникли спонтанно и в Африке, и в Азии, и в Австралии, и в Америке, и в Европе ".[27] В ответ на критику Денсона Блуин Артинфо Критик Бен Дэвис в своем обзоре выставки написал, что Денсон написал «жестокую полемику», обвинив «кураторов Лию Дикерман и Машу Членову в пропаганде евроцентрического видения, утверждая, что эти художники« изобрели абстракцию ». А как насчет японской живописи «брошенными чернилами», спрашивает Денсон? А как насчет различных форм африканской резьбы и океанического искусства, которые, по утверждениям самих модернистов, находились под влиянием? Как насчет исламского искусства с его запретом на репрезентацию в целом? »[28]

Денсон иллюстрирует этот кочевой релятивизм, исследуя пересечение искусства и политики в таких публикациях, как Международные отношения: конфликты в глобальной деревне - Центральная Америка, Ближний Восток, Южная Африка,[29] (с участием Ноам Хомский, Эдвард Саид, Хено Родригес и Экбал Ахмед ), и Оккупация и сопротивление,[30] об искусстве и художниках, размышляющих о палестинском Первая интифада.

Авторитет власти

В основе кочевого подхода Денсона к искусству и критике и косвенно к его релятивизму лежит его взгляд на авторитет, подразумеваемый во всех авторских правах. «Авторитет в риторике художественной критики» - это эссе, которое Денсон внесла в сборник эссе критиков современного искусства, посвященных проблеме культурных разрешений.[31] В этом эссе Денсон подробно останавливается на авторитете, предоставленном авторам в современном обществе, несмотря на то, что кажется (на самом деле очень современное предположение), что само авторство имеет такой подразумеваемый внутри себя авторитет, хотя на самом деле это не так. Денсон находит доказательства эволюции нашего широко распространенного неправильного восприятия авторитета автора в этимологии нашего языка. «Мысль в самом ее формировании усиливает свою силу убеждения в языках, которые она порождает и, в свою очередь, порождает. Латинские этимологии автор, (автор: оригинатор, промоутер) и орган власти (авторититировать: мнение, решение) »указывают на то, что, хотя монархические и священнические авторы бронзового и железного веков официальных, самовозвеличивающих нарративов постановили, что письменность обладает исторически абсолютным авторитетом, это не была система убеждений, переданная архитекторами письменности.

Этимология, считает Денсон, свидетельствует о том, что письмо было задумано если не как произвольное повествование, то уж точно как повествование относительно условий жизни автора. И только после изобретения подвижного шрифта и массового распространения текстов, пропитавших культурное сознание, напечатанное и повсеместно распространенное мнение автора стало иллюзионистски приравнено к его авторитету. «Тот, чье мнение становится общепринятым, должен обладать автономией воли» - стало популярной верой, распространяющейся через светские и религиозные дела. «Таким образом развивается воля к власти, которую Ницше видел в качестве движущей силы всего человеческого поведения», - пишет Денсон. "Вступая в публичный дискурс, воля к власти, личность (авто, автор) овладевает собой с течением времени и с помощью материальных и лингвистических (некоторые могут сказать метафизических) убеждений, утверждает себя в качестве мирского авторитета, авторитета мнения, которое разделяют или широко соглашаются. Риторика опытного автора может вызвать единый общий ум в массах, особенно тех, кто склонен отказываться от своей точки зрения ради лозунга или метода ».[31]

Денсон продолжает демонстрировать, что автономия воли сама по себе не санкционируется общественностью, которой угрожает явная демонстрация силы. Следовательно, в демократических государствах почтительный характер авторства является буфером для автора перед публикой, даже если он успокаивает читательский скептицизм у автора. Эффект заключается в том, что авторитет, предоставленный авторам общественностью, в значительной степени предоставляется тем, кто успешно обращается к предыдущим авторитетам, учреждениям и идеям, уже пользующимся некоторой поддержкой, по крайней мере, со стороны информированной читающей общественности. Создан вопреки древнему и давнему уклону логоцентризм, преимущество устного слова над письмом, которое, как предполагается, является основой аутентичных идей, разума и даже реальности, авторитет авторства Денсона является моделью изменчивых, но взаимосвязанных призывов автора получить согласие читателя. Такие призывы со стороны автора подразумевают, что авторитет текста часто придается больше в связи с предшествующими моделями, институтами и авторитетами, чем какой-либо силой разума или индивидуального видения, передаваемого текстуально.

Очевидные долги и отходы от критики логоцентризма со стороны Людвиг Клагес и Деконструкция из Жак Деррида сразу бросаются в глаза. Но Денсон сразу соглашается и спорит Роланд Барт Эссе 1967 года, Смерть автора, который приписывает ауру, политику, этническую принадлежность, веру и национальность автора как имеющие чрезмерное влияние на восприятие текста. Точно так же Денсон одновременно соглашается и отстраняется от Эдвард Саид Критика 1983 г., Мир, текст и критик, когда он называет «предшествующие ограничения» писателей прошлого тем, что одновременно закрепляет авторитет автора в истории и способствует его известности, по крайней мере, в современном обществе. Но такие предшествующие ограничения, указывает Денсон, также мешают авторам видеть и сообщать о более глубоком и непосредственном значении событий в более широком контексте человеческих дел, особенно если такие дела вводятся новыми способами и модой. Именно в собственном заимствовании и одновременном споре с предполагаемыми авторитетами он пришел к выводу, что уважение к предшествующим цитатам и опыту не только неизбежно, но и является чем-то навязанным писателю самими условиями текстуальности и дискурса. Полностью социальное письмо должно происходить из чтения, а в публичных высказываниях, особенно в критике и теории, вклад писателя имеет такое же отношение к тому, что авторы приходят и уходят, как и к внесению уникальных вкладов.

На этой арене степень согласия, с которым приветствуют автора, в значительной степени зависит от степени, в которой автор обращается к признанным авторитетам и идеям - модным или актуальным для публики - больше, чем от достоинств самой идеи. Это не означает, что Денсон не видит творчества и даже проблесков оригинальности повсюду в истории авторства. Тем не менее, каким бы революционным ни был текст, Денсон считает, что он должен быть привязан, пусть незаметно (и часто тайно) к предшествующим властям, институтам, обычаям, даже прихотям и модам, иначе его индивидуалистические взгляды, скорее всего, останутся недооцененными. Без апелляции к политической, религиозной, социальной, экономической, этнической или возникшей идентичности - апелляции Клагеса, Деррида, Барта и Саида - автор будет утерян для потомков. На новой глобальной арене текстов авторы, способные произвести величайший след в цивилизации, считает Денсон, - это те, кто знаком с самым большим кругом авторитетов и хвалеными идеями прошлого, но при этом способны сделать авторитет прошлого новым. и актуальны для самой большой целевой аудитории. Читающая публика должна научиться осознавать и, по возможности, различать, какие древние традиции, институты, идеологии и уважаемые фигуры автор откладывает, чтобы укрепить свой собственный авторитет, прежде чем признавать этого автора авторитетным.

Ранняя работа

Прежде чем стать культурным критиком, Денсон помог начать карьеру ряда молодых художников, а также выставить работы нескольких, уже получивших международное признание. В 1970-х и 1980-х годах в качестве куратора живописи, скульптуры, фотографии, перформанса, танцев, кино и видео он работал с такими художниками, как Аллан Капроу, Вито Аккончи,[32] Крис Бёрден,[33] Сюзанна Лейси, Джоан Йонас, Стив Пакстон и танцоры, Триша Браун и танцоры, Эрик Фишль, Шигеко Кубота,[34] Ивонн Райнер,[35] Лори Андерсон,[36] Дара Бирнбаум, Гэри Хилл,[34] Холлис Фрэмптон, Пол Шаритс, Кэтрин Бигелоу,[37] Марина Абрамович, Дуглас Данн и танцоры, Лью Томас, Гретхен Фауст, Леон Голуб, Франческо Клементе, Сандро Чиа,[38] Вольфганг Штале, Скотт Б. и Бет Б., Полли Апфельбаум и многие другие. Денсон курировал в первую очередь Стены, Буффало, штат Нью-Йорк,[39] но позже был приглашенным куратором с Художественная галерея Олбрайт-Нокс; A-Space, Торонто; В Новый музей современного искусства; Альтернативный музей; Центр искусств Абингтона, Филадельфия; и различные коммерческие галереи Нью-Йорка. Возможно, выставка, куратором которой он больше всего известен, - это Поэтическая травма: сюрреалистическое наследие в постмодернистской фотографии, состоится в Альтернативный музей, с каталогом и эссе Денсона и Сузаан Беттгеров, а также предисловием Розалинд Краусс.[40]

Недавняя работа

В 2004 году Денсон был соавтором и отредактировал сценарий выступления для Не доверяйте никому старше тридцати: развлечения Дэн Грэм и Тони Оурслер, выполненный в Art Basel Майами-Бич; Музей Тиссена-Борнемисы, Вена; и Центр искусств Уокера, Миннеаполис, 2004–05.[41] Киномонтаж спектакля Тони Оурслера был установлен на Биеннале Уитни в 2006 году. Художественный музей Уитни в Нью-Йорке.[42]

С 2005 по 2008 год Денсон разработал и вел курсы MFA по искусствоведению и письму в Нью-Йоркском университете. Школа визуальных искусств. Он заявил на веб-сайте SVA, что его курсы были специально разработаны, чтобы познакомить студентов с разнообразным искусством, мышлением и политикой, отражающими глобальную историю и современные события. Такое знакомство с миром в целом должно предшествовать специализированному изучению эстетических, социальных и политических теорий, считает он, чтобы каждый человек был вооружен интеллектуальными и эмоциональными противовесами, необходимыми для того, чтобы не поддаваться чрезмерному соблазнению привлекательными, но близорукими взглядами на мир и парадигмы.[43]

В 2010 году Денсон олицетворял кочевое разнообразие в своем романе: Голос Силы (опубликовано в Oracle Press) не только в его персонажах, но и в отказе от богоподобной перспективы и голоса автора и замене его повествованием множеством голосов, громко выражающих противоположные точки зрения.[44]

В 2017 г. вышла монография БЕСПЛАТНЫЕ пустоты. Иммерсивные работы Курта Хентшлегера был опубликован. Денсон написал эссе под названием Великолепная феноменология хентчлегеровских пустот. Вместе с куратором и редактором Изабель Мейфферт он распространяет подробное разъяснение Hentschläger феноменологические работы.[45]

использованная литература

  1. ^ Денсон, Дж. Роджер. "Древо жизни Терренса Малика играет в Эдемском саду для семьи человека". Huffington Post.
  2. ^ Денсон, Дж. Роджер. "Zero Dark Thirty: почему создателей фильма следует защищать и какие более глубокие споры возникли вокруг бен Ладена". Huffington Post.
  3. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Отчет Zero Dark Thirty о пытках, подтвержденный записями СМИ, сделанными законодателями и должностными лицами ЦРУ». Huffington Post.
  4. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Женщины, смотрящие на мужчин, любящих: Ева Сассман, Кэтрин Бигелоу и женщины-сценаристы« Безумцев »». Huffington Post.
  5. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Как« Моча Христа »Андреса Серрано примиряет природу и цивилизацию». Huffington Post.
  6. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Гендер как исполнение и сценарий: чтение творчества Ивонн Райнер, Синди Шерман, Сары Чарльзуорт и Лорны Симпсон после Евы Седжвик и Джудит Батлер». Huffington Post.
  7. ^ а б Денсон, Дж. Роджер. «Женское искусство обновления: Кэрри Мэй Уимс, Ванесса Бикрофт, Шэрон Локхарт, Кэтрин Опи и Лиза Юскаваге». Huffington Post.
  8. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Где сомнение - это вера, а знамение - это дух: искусство личной религии Сары Чарльзуорт». Huffington Post.
  9. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Синди Шерман в роли Орсона Уэллса ... в роли Джона Форда ... в роли Витторио Де Сика ... в роли Альфреда Хичкока ... в роли ...» Huffington Post.
  10. ^ Денсон, Джерард. «Джек Смит и эстетика Кэмпа в эпоху политической корректности». Huffington Post.
  11. ^ Денсон, Дж. Роджер. "Ширин Нешат: Художник десятилетия". Huffington Post.
  12. ^ Денсон, Дж. Роджер. «День без искусства: оглядываясь на 25 лет назад». Huffington Post.
  13. ^ Денсон, Джерард. "Египетский художник Ваэль Шоуки дергает за ниточки крестового похода и джихада в MoMA PS1". Huffington Post.
  14. ^ а б Денсон, Дж. Роджер. «Религия против секуляризма в искусстве и как Шахзия Сикандер и Джим Шоу превращают социальное отчуждение в духовное взаимодействие». Huffington Post.
  15. ^ а б Денсон, Дж. Роджер. «Почему феминистские и странные сверхъестественные произведения Луиз Буржуа и Роберта Гобера пережили предательство истории искусства». Huffington Post.
  16. ^ Денсон, Дж. Роджер. "Свет в пещере: Васудео С. Гайтонде и его живописные представления сияют в Гуггенхайме". Huffington Post.
  17. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Репризы постминимализма в 4 шоу в Нью-Йорке: Гего, Насрин Мохамеди, Рут Хардингер и Кара Руни». Huffington Post.
  18. ^ Денсон, Дж. Роджер (27 ноября 2013 г.). «И некоторые видят Бога: добраться до ЯДРА в 3D и иммерсивном искусстве Курта Хентшлегера». Huffington Post. Получено 26 января 2017.
  19. ^ Вместимость: история, мир и ... - Томас МакЭвилли, Дж. Роджер Денсон - Google Книги. Books.google.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  20. ^ LIVRES / BOOKS / LIVROS: Экспозиция - Деннис ОППЕНГЕЙМ - Порту, Fundação de Serralves, 1996. TOBEART.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  21. ^ Непрерывный проект, который меняется ежедневно - The MIT Press В архиве 2011-06-04 на Wayback Machine. Mitpress.mit.edu. Проверено 21 октября 2011 г.
  22. ^ Вместимость: история, мир и ... - Томас МакЭвилли, Дж. Роджер Денсон - Google Книги. Books.google.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  23. ^ Художественный журнал '', Весна 1998, т. 57, № 1, Художественная ассоциация колледжей. Переиздано на Amazon.com [1]. Емкость: История, мир и личность в искусстве и критике. (Критические голоса в искусстве, теории и культуре). Проверено 27 августа 2011 года.
  24. ^ Паркетт выпуск № 40/41, 1994 г., стр. 154–155.
  25. ^ Транс> arts.culture.media, Выпуск №1, 1995 г., стр. 15.
  26. ^ Емкость: история, мир и личность в современном искусстве и критике, Рутледж, 1996, стр. 91–92.
  27. ^ Г. Роджер Денсон, Колонизирующая абстракция: выставка MoMA «Изобретая абстракцию» отрицает свое древнее глобальное происхождение », Huffington Post, 15 февраля 2013 г., [2]. Проверено 27 августа, 2016.
  28. ^ «Необъективная история искусства: как« Изобретая абстракцию »МоМА не удается достичь своего объекта», 28 марта 2013 г. http://www.blouinartinfo.com/news/story/884205/non-objective-art-history-how-momas-inventing-abstraction
  29. ^ Библиотека, Браунелл. (2 декабря 2009 г.) Библиотека Браунелла - Новые книги: новые материалы - декабрь 2009 г.. Brownellessexjunctionnb.blogspot.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  30. ^ Доступные материалы по программе библиотеки DUC. Ducprogram.org. Проверено 21 октября 2011 г.
  31. ^ а б Журнал ACME, Том 1, № 3, 1994, стр. 26–41. Printedmatter.org В архиве 2011-07-27 на Wayback Machine
  32. ^ ВИТО АККОНЧИ: НАСТЕННЫЕ ЗАЛЫ - 31 октября 1975 г.. Hallwalls (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  33. ^ КРИС БЕРДЕН - 05.12.75. Hallwalls (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  34. ^ а б УСТАНОВКА: ВИДЕО - 09.05.80. Hallwalls (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  35. ^ ИВОННА РАЙНЕР - 21 апреля 1977 г.. Hallwalls (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  36. ^ ПРЕИМУЩЕСТВА - 12.11.78. Hallwalls (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  37. ^ КЭТИ БИГЕЛОУ И ЭРИКА БЕКМАН - 12 декабря 1978 г.. Стены прихожей. Проверено 21 октября 2011 г.
  38. ^ ЦИФРЫ, ФОРМЫ И ВЫРАЖЕНИЯ - 20 ноября 1981 г.. Hallwalls (20 ноября 1981 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  39. ^ Рассмотрим альтернативы, двадцать лет современного искусства в HALLWALLS, Центр Берчфилда, 1995, стр. 19
  40. ^ Поэтическая травма сюрреалистического наследия в постмодернистской фотографии Роджера Денсона [постоянная мертвая ссылка ]. Книги Вашингтон-сквер. Проверено 21 октября 2011 г.
  41. ^ Современное искусство Тиссена-Борнемисы В архиве 2011-07-28 на Wayback Machine. Tba21.org (6 июня 2005 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  42. ^ Биеннале Уитни 2006 :: День за Ночью. Whitney.org. Проверено 21 октября 2011 г.
  43. ^ "Media.schoolofvisualarts.edu" (PDF). Архивировано из оригинал (PDF) 19 февраля 2009 г.. Получено 2010-03-13.
  44. ^ Голос Силы (9781448661695): Дж. Роджер Денсон: Книги. Amazon.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  45. ^ Мейфферт, Изабель (2017). БЕСПЛАТНЫЕ пустоты. Иммерсивные работы Курта Хентшлегера. Берлин: Distanz Verlag GmbH. ISBN  978-3-95476-183-8.