Ежи Гротовски - Jerzy Grotowski

Ежи Гротовски
Гротовский c.1972
Гротовский c.1972
Родился(1933-08-11)11 августа 1933 г.
Жешув, Польша
Умер14 января 1999 г.(1999-01-14) (65 лет)
Понтедера, Тоскана, Италия
оккупацияПостановщик театра
Альма-матерАкадемия драматического искусства Людвика Сольски в Кракове
Российская Академия театрального искусства
Известные наградыВыдающийся директор
1970 Апокалипсис

Ежи Мариан Гротовски (Польское произношение:[ˈJɛʐɨ ˈmarjan grɔˈtɔfskʲi]; 11 августа 1933 - 14 января 1999) был новаторским Польский театральный режиссер и теоретик чьи подходы к актерскому мастерству, обучению и театральному производству существенно повлияли на театр сегодня. Он родился в Жешув, на юго-востоке Польша в 1933 году учился актерскому мастерству и режиссуре в Академия драматического искусства Людвика Сольского в Кракове и Российская Академия театрального искусства в Москва. Он дебютировал как режиссер в 1957 году в Кракове с Эжен Ионеско игра Стулья а вскоре после этого в 1959 г. основал небольшой театр-лабораторию в г. Ополе в Польше. В 1960-х компания начала гастролировать по всему миру, и его работа вызвала растущий интерес. Поскольку его работа получила широкое признание и признание, Гротовски был приглашен работать в Соединенные Штаты и он уехал из Польши в 1982 году. Хотя компания, которую он основал в Польше, закрылась несколько лет спустя в 1984 году, он продолжал преподавать и руководить постановками в Европе и Америке. Однако Гротовски становилось все более и более неудобно принимать и адаптировать его идеи и методы, особенно в США. Итак, на пике популярности он покинул Америку и переехал в Италия где он основал Гротовский центр труда в 1985 г. Понтедера, недалеко от Пизы. В этом центре он продолжал свои театральные эксперименты и практику, и именно здесь он продолжал руководить обучением и частными театральными мероприятиями почти тайно в течение последних двадцати лет своей жизни. Страдает от лейкемия и от болезни сердца, он умер в 1999 году в своем доме в Понтедера.[1]

биография

Ежи Гротовски было 6 лет, когда Вторая Мировая Война вспыхнул в 1939 году. Во время войны Гротовский с матерью и братом переехал из Жешува в деревню Nienadówka.

Карьера

Театр постановок

Режиссерский дебют Гротовского состоялся в 1958 году постановкой Боги дождя который представил смелый подход Гротовского к тексту, который он продолжал развивать на протяжении всей своей карьеры, оказывая влияние на многих последующих театральных художников. Позже в 1958 году Гротовский переехал в Ополе куда его пригласил театральный критик и драматург Людвик Фласцен на должность директора Театра 13 рядов. Там он начал собирать труппу актеров и художников, которые помогли ему реализовать свое уникальное видение. Именно там он начал экспериментировать с подходами к обучению исполнительскому мастерству, которые позволили ему сформировать из молодых актеров, первоначально размещенных в его провинциальном театре, в артистов-трансформаций, которыми они в конечном итоге стали. Хотя его методы часто противопоставлялись Константин Станиславский, он восхищался Станславским как «первым великим создателем метода игры в театре» и хвалил его за то, что он задавал «все соответствующие вопросы, которые можно было задать о театральной технике».[2]

Среди множества постановок, которыми прославилась его театральная труппа, был «Орфей» Жан Кокто, "Шакунтала "на основе текста автора Калидаса, "Дзяды (Канун Отцов) " от Адам Мицкевич и "Акрополис" Станислав Выспянский. Эта последняя постановка была первой полной реализацией идеи Гротовского о «плохом театре». В нем компания актеров (представляющих узников концлагерей) выстраивает структуру крематория вокруг аудитории, разыгрывая истории из Библия и Греческая мифология. Эта концептуализация имела особый резонанс для публики в Ополе, поскольку Освенцим концлагерь находился всего в шестидесяти милях. «Акрополис» получил много внимания и, можно сказать, положил начало международной карьере Гротовского благодаря изобретательному и агрессивному продвижению со стороны зарубежных ученых и профессионалов театра. Снят фильм о постановке с вступительным словом Питер Брук, который представляет собой одну из наиболее доступных и конкретных записей о творчестве Гротовского.

В 1964 году Гротовский добился успеха, когда в его театре состоялась премьера «Трагической истории доктора Фауста» по пьесе елизаветинская драма от Кристофер Марлоу с Збигневом Цынкутисом в главной роли. Полностью отказавшись от использования реквизита, Гротовски позволил телам актеров представлять различные объекты, установив интимную динамику отношений между актерами и зрителями, рассадив зрителей в качестве гостей на последнем ужине Фауста, при этом действие разворачивается на столе и вокруг него, где они сидели.

В 1965 году Гротовский переехал в Вроцлав переименовали их в «Teatr Laboratorium», отчасти для того, чтобы избежать жесткой цензуры, которой в то время подвергались профессиональные «театры» в Польше. Уже началась работа над одним из самых известных их спектаклей, Неизменный принц (на основе Юлиуш Словацкий перевод Кальдерон играет). Этот спектакль, дебютировавший в 1967 году, многие считают одним из величайших театральных произведений ХХ века. Игра Рышарда Чеслака в главной роли считается апогеем актерского подхода Гротовского. В одном из своих последних эссе Гротовски подробно описал, как он работал индивидуально с Чеслаком более года, чтобы разработать детали физического состояния актера, прежде чем объединить этот центральный элемент спектакля с работой других актеров и контекстом пыток и мученичества. неотъемлемая часть игры. Его международное влияние породило интересные компании, которые все еще работают в Вроцлав с преданными, как поэт-перформанс Хедвиг Горски в аудитории, как стипендиат Фулбрайта.[3]

Последняя профессиональная постановка Гротовского в качестве режиссера состоялась в 1969 году. Она получила название «Apocalypsis Cum Figuris». Снова используя текст из Библии, на этот раз в сочетании с современными сочинениями таких авторов, как Т.С. Элиот и Симона Вейл, эта постановка была названа членами компании как пример группового «тотального действия». Развитие Апокалипсис потребовалось более трех лет, начиная с постановки Słowacki с Самуэль Зборовски и проходя через отдельный этап развития как постановку Евангелий, Ewangelie (разработано как законченное представление, но никогда не было представлено публике) до того, как появиться в его окончательной форме. На протяжении всего этого процесса уже можно увидеть, как Гротовский отказался от условностей традиционного театра, ограничивая границы того, что он позже назвал искусством как представлением.

Гротовский произвел революцию в театре и вместе со своим первым учеником Эухенио Барба, лидер и основатель Один Театрет, считается отцом современный экспериментальный театр. Барба сыграл важную роль в открытии Гротовского миру за железным занавесом. Он был редактором основополагающей книги, К бедному театру (1968), которую Гротовский написал вместе с Людвик Фласцен, в котором провозглашается, что театр не должен, потому что он не может, конкурировать с подавляющим зрелищем фильма, а вместо этого должен сосредоточиться на самом корне акта театра: актерах, совместно создающих событие театра со зрителями.

Театр - через актерскую технику, его искусство, в котором живой организм стремится к высшим мотивам, - дает возможность того, что можно было бы назвать интеграцией, отказом от масок, раскрытием реальной сущности: совокупности физических и психических реакций. К этой возможности нужно относиться дисциплинированно, с полным пониманием связанных с ней обязанностей. Здесь мы можем увидеть терапевтическую функцию театра для людей в нашей современной цивилизации. Это правда, что актер совершает это действие, но он может сделать это только через встреча со зрителем - интимно, зримо, не прячась за оператором, гардеробщицей, сценографом или гримершей - в прямом противостоянии с ним и как-то «вместо» него. Актерский акт - отказ от полумер, раскрытие, раскрытие, выход из самого себя, а не закрытие - это приглашение зрителю. Этот акт можно сравнить с актом самой глубоко укоренившейся, подлинной любви между двумя человеческими существами - это просто сравнение, поскольку мы можем ссылаться на это «выход из самого себя» только через аналогию. Это действие, парадоксальное и пограничное, мы называем тотальным действием. На наш взгляд, это воплощение глубочайшего призвания актера.[4]

Дебют на западе

1968 год ознаменовал собой дебют Гротовского на Западе. Его компания выполнила Станислав Выспянский играть в Акрополь / Акрополь (1964) на Эдинбургский фестиваль. Это было подходящим средством для Гротовского и его Театра бедных, потому что его трактовка пьесы в Польше уже получила более широкое признание и была опубликована в Pamiętnik Teatralny (Варшава, 1964 г.), Алла Ричерка дель Театро Пердуто (Падуя, 1965) и Обзор драмы Тулейна (Новый Орлеан, 1965). Это был первый раз, когда многие в Британии познакомились с «Театром бедных». В том же году его книга под названием К бедному театру вышла на датском языке в издательстве Odin Teatrets Forlag. В следующем году оно появилось на английском языке и было опубликовано Methuen and Co. Ltd. Питер Брук, а затем заместитель директора Королевской шекспировской труппы. В нем он с чувством пишет о частных консультациях Гротовского для Компании; он / они чувствовали, что работа Гротовского уникальна, но в равной степени понимали, что ее ценность снижается, если о ней говорят слишком много, если у консультанта нарушается вера.

Компания Гротовского дебютировала в США под эгидой Бруклинская Музыкальная Академия осенью 1969 года. БАМ построил театр для труппы Гротовского в методистской церкви Вашингтон-сквер в Деревня Гринвич. Были представлены три постановки: «Акрополис», «Постоянный принц» и «Апокалипсис с фигурисами» в течение трех недель.

Паратеатральный этап

В 1973 году Гротовский опубликовал Праздничный день,[5] который наметил новый курс расследования. Он продолжал эту «паратеатральную» фазу до 1978 года. Эта фаза известна как «паратеатральная» фаза его карьеры, потому что это была попытка преодолеть разделение между исполнителем и зрителем. Гротовский попытался это сделать, организовав общинные обряды и простые интерактивные обмены, которые продолжались иногда в течение продолжительных периодов времени, пытаясь спровоцировать у бедных участников ослабление импульса. Наиболее широко распространенное описание одного из этих посттеатральных событий («улей») дает Андре Грегори, Давний друг Гротовского и американский режиссер, чьи работы он больше всего поддерживал, в Мой ужин с Андре. Различным сотрудникам, которые сыграли важную роль в работе Гротовского в фазе, которую он назвал «Театром постановок», было трудно следовать за ним в этих исследованиях за пределами обычного театра. На передний план вышли и другие, более молодые члены группы, в частности Яцек Змысловский, которого многие сочли бы ближайшим соратником Гротовского в этот период. Театральные критики часто экзотизируют и мистифицируют творчество Гротовского на основе этих паратеатральных экспериментов, предполагая, что его работы следует рассматривать в линии преемственности Антонен Арто,[6] предложение Гротовски сильно сопротивлялось. Позже он пояснил, что быстро обнаружил, что это направление исследований ограничивает, поскольку понял, что неструктурированная работа часто вызывает банальности и культурные клише у участников.

Театр Источников

В этот период своей работы Гротовски интенсивно путешествовал по Индии, Мексике, Гаити и другим странам, стремясь выявить элементы техники в традиционных практиках различных культур, которые могли бы иметь точное и заметное влияние на участников. Ключевые сотрудники на этом этапе работы: Влодзимеж Станевски, впоследствии основатель Театр Гардзенице, Хайро Куэста и Магда Злотовска, которые путешествовали с Гротовским в его международных экспедициях. Его интерес к ритуальным техникам, связанным с практикой Гаити, привел Гротовского к давнему сотрудничеству с Мод Робарт и Жан-Клодом Тигой из Сен-Солей. Всегда отличный стратег, Гротовский использовал свои международные связи, а относительная свобода передвижения позволила ему продолжить эту программу культурных исследований, чтобы бежать из Польши после введения военного положения. Он провел время на Гаити и в Риме, где прочитал серию важных лекций на тему театральной антропологии в театральной антропологии. Римский университет Ла Сапиенца в 1982 году, прежде чем искать политического убежища в США. Его дорогие друзья Андре Мерседес Грегори помог Гротовски обосноваться в США, где он преподавал в Колумбийском университете в течение одного года, пытаясь найти поддержку для новой исследовательской программы.

Объективная драма

Невозможно (несмотря на все усилия Ричард Шехнер ), чтобы обеспечить ресурсы для его планируемых исследований на Манхэттене, в 1983 году Гротовски был приглашен профессором Робертом Коэном в Калифорнийский университет в Ирвине, где он начал курс работ, известный как «Объективная драма». Эта фаза исследования характеризовалась исследованием психофизиологического воздействия отобранных песен и других перформативных инструментов, полученных из традиционных культур, на участников, уделяя особое внимание относительно простым методам, которые могли бы оказать заметное и предсказуемое влияние на деятеля, независимо от его убеждений или структур. культура происхождения. Ритуальные песни и связанные с ними перформативные элементы, связанные с традициями гаитянской и других африканских диаспор, стали особенно плодотворным инструментом исследования. В это время Гротовски продолжил несколько важных совместных отношений, начатых на более ранних этапах, с Мод Робарт, Хайро Куэста и Пабло Хименес, взявшие на себя важные роли в качестве исполнителей и руководителей исследований в проекте. Он также положил начало творческим отношениям с американским профессором. Кейт Фаулер и его учеником, режиссером Джеймсом Словяком, и обнаружил человека, которому он в конечном итоге передаст ответственность за свои пожизненные исследования, Томаса Ричардса, сына североамериканского директора Ллойд Ричардс.

Voicework

Ежи Гротовски был среди небольшой группы актеров и режиссеров, в том числе Питер Брук и Рой Харт, которые стремились исследовать новые формы театрального выражения без использования устного слова.[7] В программных примечаниях к постановке одного из спектаклей Гротовского под названием Акрополис, премьера которого состоялась в октябре 1962 года, один из исполнителей заявил:

Средства словесного выражения были значительно расширены, поскольку используются все средства вокального выражения, начиная с беспорядочного лепета очень маленького ребенка и заканчивая сложнейшим ораторским чтением. Невнятные стоны, звериный рев, нежные народные песни, литургические песнопения, диалекты, декламация стихов: все есть. Звуки переплетаются в сложную партитуру, которая на мгновение возвращает память обо всех формах языка.[8]

Гротовский и его группа актеров стали известны, в частности, своими экспериментальными работами над человеческим голосом, частично вдохновленными работами Рой Харт, которые, в свою очередь, способствовали расширенная вокальная техника первоначально установленный Альфред Вольфсон. Алан Сеймур, говоря о постановке Гротовского в 1963 г. Фауст отметил, что «голоса исполнителей» «переходили от малейшего шепота к удивительному, почти кавернозному тону, интонационному декламированию, резонанса и силы, которых я раньше не слышал от актеров».[9]

Использование невербального голоса в этих постановках было частью расследования Гротовского использования собственного голоса актера. я как сущность выступления, и его работа была основана на его вере в способность человека выражать физические и звуковые аспекты своего психика, включая те части, которые якобы похоронены в Карл Юнг называется коллективное бессознательное, без слов.[10]

Аналитическая Психология

И Гротовски, и Харт сравнивали желаемый эффект репетиционного процесса на своих актеров и влияние их выступлений на публику с психотерапия, опираясь на принципы Карл Юнг и Аналитическая Психология объяснить принципы их творчества. Гротовский сказал, что театр «это вопрос собрания, которое подчинено ритуалу: ничего не изображается и не показывается, но мы участвуем в церемонии, которая высвобождает коллективное бессознательное '.[11]Гротовский неоднократно называл свои репетиции и выступления «священными», стремясь возродить то, что он понимал как маршруты драмы в религиозной культуре. ритуал и духовная практика.[12]

Для достижения своих целей Гротовский требовал, чтобы его актеры извлекали из своей психики образы коллективного значения и придавали им форму посредством движения тела и звука голоса. Конечная цель Гротовского заключалась в том, чтобы произвести в актере изменение и рост, преобразование и возрождение, чтобы актер, в свою очередь, мог ускорить подобное развитие в аудитории.[13] По этой причине Гротовский часто предпочитал строить постановки на основе произведений, основанных на древних повествованиях. Он считал, что они воплощают мифы и образы, достаточно мощные и универсальные, чтобы функционировать как архетипы, которые могли проникнуть под явно разделяющую и индивидуальную структуру западной психики и вызвать спонтанный коллективный внутренний отклик ».[14]

Джеймс Руз-Эванс утверждает, что театр Гротовского «напрямую обращается к фундаментальному опыту каждого присутствующего человека, к тому, что Юнг описывается как коллективное бессознательное ... Гротовски просит актера не о том, чтобы он играл Дама с моря или Гамлет, но что он противостоит этим персонажам внутри себя и предлагает результат этой встречи аудитории.[15]

Гротовский, вроде Харт, не считали драматический текст или сценарий первичными в этом процессе, но полагали, что текст «становится театром только благодаря его использованию актерами, то есть благодаря интонациям, ассоциации звуков, музыкальность языка ». Таким образом, Гротовский искал возможность создания «идеограмм», состоящих из «звуков и жестов», которые «вызывают ассоциации в психике аудитории». Но для Гротовского, как и для Харта, между резервуаром образов психики и телесным и вокальным выражением этого образы, серия запретов, сопротивлений и блоков, которые призваны устранить его актерские упражнения. Многие из актерских упражнений и репетиционных техник, разработанных Гротовским, были разработаны для устранения этих личных препятствий, которые мешали физическому и вокальному выражению этих образов, и Гротовский предположил, что такой тренировочный процесс `` ведет к освобождению от комплексов во многом таким же образом так как психоаналитическая терапия '.[16]

Искусство как средство передвижения

В 1986 году Роберто Баччи из Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale пригласил Гротовски перенести основу своей работы в Понтедера, Италия, где ему была предложена возможность провести долгосрочное исследование производительности без давления со стороны окружающих. чтобы показать результаты, пока он не был готов.[нужна цитата ] Гротовски с радостью согласился, взяв с собой трех ассистентов из исследовательской группы Objective Drama (Ричардса, Хименеса и Словяка), чтобы они помогли основать его итальянский рабочий центр.[нужна цитата ] Робарт также руководил рабочей группой в Понтедера в течение нескольких лет, после чего сокращение финансирования потребовало сокращения масштабов до одной исследовательской группы во главе с Ричардсом. Гротовский охарактеризовал фокус своего внимания на заключительном этапе своего исследования как «искусство как средство передвижения», термин, придуманный Питер Брук.[нужна цитата ] «Мне кажется, - сказал Брук, - что Гротовски показывает нам что-то, что существовало в прошлом, но было забыто на протяжении веков; это то, что одним из средств, позволяющих человеку получить доступ к другому уровню восприятия, является быть найденным в искусстве исполнения ».[нужна цитата ] Более того, именно в 1986 году [17] Гротовски изменил название итальянского центра на Рабочий центр Ежи Гротовски и Томаса Ричардса, чтобы обозначить уникальное и центральное место, которое Ричардс занимал в своей работе. Гротовски побудил Ричардса брать на себя все большую ответственность и лидерство в работе, пока он не стал не только основным деятелем в практике Искусства как Транспортного средства, но также его основным лидером и «директором» (если такой термин можно точно использовать) из структур исполнения, созданных на основе этих афро-карибских вибрационных песен, в первую очередь «Downstairs Action» (снято Мерседес Грегори в 1989 г.) и «Action», работа над которыми началась в 1994 году и продолжается по настоящее время.[нужна цитата ] Итальянский актер Марио Бьяджини, который присоединился к Workcenter вскоре после его основания, также стал центральным участником этого исследования.[нужна цитата ] Хотя Гротовски умер в 1999 году в результате продолжительной болезни, исследования «Искусство как средство передвижения» продолжаются в рабочем центре Понтедера, с Ричардсом в качестве художественного руководителя и Бьяджини в качестве заместителя директора.[нужна цитата ] В завещании Гротовского эти двое были объявлены «универсальными наследниками», обладателями авторских прав на всю его текстовую продукцию и интеллектуальную собственность.[нужна цитата ]

Список используемой литературы

Мемориальная доска, посвященная Гротовскому во Вроцлаве
  • К бедному театру (введение Питера Брука) (1968)
  • Театр Гротовского Дженнифер Кумиега, Лондон: Метуэн, 1987.
  • За работой с Гротовским над физическими действиями Томас Ричардс, Лондон: Рутледж, 1995.
  • Справочник Гротовского изд. Лизой Вулфорд и Ричард Шехнер, Лондон: Рутледж, 1997.
  • Словарь театральной антропологии: тайное искусство исполнителя Эухенио Барба, 2001.
  • Биография Гротовского Холли Слейфорд, 2010.
  • Мост Гротовского, сделанный из памяти: воплощенная память, свидетельство и передача в творчестве Гротовского Доминика Ластер, Калькутта: Seagull Books, 2016.

использованная литература

  1. ^ «Ежи Гротовский:« эксцентричный гений », который заново открыл театр». Получено 2019-09-16.
  2. ^ Гэри Боттинг, Театр протеста в Америке (Эдмонтон: Harden House, 1972), стр. 5
  3. ^ https://sites.google.com/site/hedwiggorskifulbright/
  4. ^ Ежи Гротовский (19 июня 2004 г.). "Исходный материал Ежи Гротовского Заявление о принципах". Оуэн Дейли. Получено 2008-09-18.
  5. ^ Ежи Гротовский, "Праздник: святой день", пер. Болеслав Таборски, TDR: журнал исследований производительности 17, нет. 2 (июнь 1973 г.): 113-35.
  6. ^ Гэри Боттинг, Театр протеста в Америке (Эдмонтон: Harden House, 1972), стр. 5-6.
  7. ^ Рус-Эванс, Дж. (1989) Экспериментальный театр: От Станиславского до Питера Брука, 4-е изд. Лондон: Рутледж.
  8. ^ Flaszen, L. (1975) «Акрополис - обработка текста». В Я. Гротовски (ред.) К бедному театру. Лондон: Метуэн.
  9. ^ Сеймур, А. (1987) «Откровения в Польше». Пьесы и игроки, 33–34.
  10. ^ Шехнер, Р. (1985) Между театром и антропологией. Филадельфия: Университет Пенсильвании Press.
  11. ^ Grotowski, J. (1987) «Dziady jako model teatru nowoczesnego». Wspolczesnosc, 21, 1961 г.
  12. ^ Шехнер, Р. (1995) Будущее ритуала: сочинения о культуре и исполнении. Лондон: Рутледж.
  13. ^ Кумиега, Дж. (1987) Театр Гротовского. Лондон: Метуэн
  14. ^ Гротовский Дж. «Театр - это встреча», 1975.
  15. ^ Рус-Эванс, Дж. (1989) Экспериментальный театр: от Станиславского до Питера Брука, 4-е изд. Лондон: Рутледж.
  16. ^ Гротовский, Дж. Новый Завет театра. 1975 г.
  17. ^ «Архивная копия». Архивировано из оригинал на 2013-12-07. Получено 2014-05-12.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (ссылка на сайт)

внешние ссылки