Мексиканский мурализм - Mexican muralism

Фреска Диего Ривера показывая доколумбовой Ацтеков город Теночтитлан. в Palacio Nacional в Мехико.

Мексиканский мурализм было продвижение фреска живопись, начиная с 1920-х годов, как правило, с социальными и политическими посланиями как часть усилий по воссоединению страны в условиях пост-Мексиканская революция правительство. Его возглавили художники "большой тройки", Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос. С 1920-х до примерно 1970-х годов на общественных зданиях было создано множество фресок с националистическими, социальными и политическими посланиями, положив начало традиции, которая продолжается и по сей день в Мексика и оказал влияние на другие части Америки, включая Соединенные Штаты, где он послужил источником вдохновения для Движение искусства чикано.

Антецеденты

Фреска от Бонампак.

Мексика имеет традицию росписи фресок, начиная с Ольмек цивилизация в доиспанский период и в колониальный период, с фресками, в основном нарисованными для евангелизации и укрепления христианской доктрины.[1] Современная традиция уходит корнями в XIX век с использованием политических и социальных тем. Первым мексиканским художником-настенным художником, который использовал философские темы в своей работе, был Хуан Кордеро в середине 19 века. Хотя он в основном работал с религиозными темами, такими как купол Церковь Санта-Тереза и других церквях, он написал светскую фреску по просьбе Габино Барреда на Escuela Nacional Preparatoria (с тех пор исчез).[2]

1903 г. Хосе Гуадалупе Посада.

Во второй половине 19 века политически доминировали Порфирио Диас режим. Это правительство было первым, кто выступил за культурное развитие страны, поддерживая Академия Сан-Карлоса и отправка перспективных художников за границу учиться. Однако в этих усилиях не учитывались культура и народы коренных народов, с целью создания Мексика подобно Европа.[1] Херардо Мурильо, также известный как доктор Атл, считается первыми современными мексиканскими художниками-монументалистами, которые считали, что мексиканское искусство должно отражать мексиканскую жизнь.[3] Академическое обучение и правительство только способствовали подражанию европейскому искусству. Атл и другие ранние художники-монументалисты оказали давление на правительство Диаса, чтобы они разрешили им рисовать на стенах зданий, чтобы избежать этого формализма.[4] Атл также организовал независимую выставку коренных мексиканских художников, продвигающих многие местные и национальные темы, а также цветовые схемы, которые позже появятся в настенной живописи.[5] Первая современная мексиканская фреска, нарисованная Атлом, представляла собой серию обнаженных женщин с использованием «Атлколор», вещества, которое Атл изобрел сам, незадолго до начала Мексиканская революция .[6] Еще одно влияние на молодых художников позднего порфировского периода оказали графические работы Хосе Гуадалупе Посада, который высмеивал европейские стили и создавал карикатуры с социальной и политической критикой.[5] Посада популяризировал критику политической политики диктатуры Диаса через искусство. Посада побудил художников-монументалистов принять и продолжить критику диктатуры Диаса в своих работах. Муралисты обратили внимание на персонажей и сатиру, присутствующие в произведениях Посады.[7]

В Мексиканская революция сам по себе был кульминацией политического и социального противостояния Порфирио Диас политики. Одной из важных оппозиционных группировок было небольшое интеллектуальное сообщество, в которое входило Антонио Куро, Альфонсо Рейес и Хосе Васконселос. Они продвигали популистскую философию, которая совпадала с социальной и политической критикой Атла и Посады и оказывала влияние на следующее поколение художников, таких как Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос.[8]

Эти идеи получили силу в результате Мексиканская революция, который свергнул режим Диаса менее чем за год.[8] Однако между различными фракциями, борющимися за власть, шло почти десятилетие. Правительства часто менялись с рядом убийств, в том числе убийства Франсиско И. Мадеро кто инициировал борьбу. Это закончилось в начале 1920-х годов однопартийным правлением в руках властей. Альваро Обрегон фракция, ставшая Partido Revolucionario Institucional (PRI).[1] Во время революции Атл поддерживал фракцию Карранса и продвигал работы Риверы, Ороско и Сикейроса, которые позже стали основателями движения мурализма. Во время войны и до 1921 года Атл продолжал рисовать фрески среди других видов деятельности, включая обучение нового поколения мексиканских художников и художников-монументалистов.[6]

Настенное движение

Изображение орла и змеи из Colegio San Ildefonso проект Жан Шарло.

В 1921 году, после окончания военной фазы революции, Хосе Васконселос был назначен главой Secretaría de Educación Pública. В то время большая часть населения Мексики была неграмотной, и правительству нужен был способ продвижения идеалов мексиканской революции. Идея Васконселоса - создать для этой цели программу настенных росписей, поддерживаемую правительством.[1] Подобно использованию фресок в доиспанский период и в колониальный период, цель этих фресок была не просто эстетической, а социальной, чтобы продвигать определенные идеалы.[1][4] Эти идеалы или принципы должны были прославить Мексиканская революция и личность Мексика как нация метисов, причем коренные жители продвигаются так же, как и испанцы.[1] Правительство начало нанимать лучших художников страны для росписи фресок, привозя некоторых из них домой из Европы, в том числе Диего Ривера.[8] Среди первых художников-монументалистов доктор Атл, Рамон Альва де ла Канал, Федерико Канту и другие, но основные три будут Давид Альфаро Сикейрос, Хосе Клементе Ороско и Диего Ривера. Его время в качестве секретаря было коротким, но это определило, как будет развиваться мурализм. Его изображение было написано на темперной росписи в 1921 г. Роберто Монтенегро, но это было недолго. Его преемник в Secretaría de Educación Pública приказал его закрасить.[1] Художники-монументалисты различались по стилю и темпераменту, но все считали, что искусство предназначено для образования и улучшения людей. Это было причиной их принятия этих комиссий, а также их создания Синдиката технических рабочих, художников и скульпторов.[8]

Фреска во Дворце изящных искусств - автор Руфино Тамайо.

Первый проект росписи, спонсируемый правительством, был на трех уровнях внутренних стен старого иезуитского учреждения. Colegio San Ildefonso, в то время использовался для Escuela Nacional Preparatoria.[4][5] Тем не менее, большинство фресок в Национальном подготовительном зале Эскуэла было выполнено Хосе Клементе Ороско с темами метисов Мексики, идеями обновления и трагедиями революции;[4] Фернандо Леаль нарисовал ["танцоров Чалмы"] "Los danzantes de Chalma" не ранее 1922 года. Напротив фрески, Жан Шарло нарисованный Конкиста де Теночтитлан (Завоевание Теночтитлана) Жаном Шарло - по приглашению Лила.[9]

После проекта росписи в Национальной подготовительной средней школе

За этим проектом в учреждении последовали проекты в Palacio Nacional, внутренние стены Palacio de Bellas Artes, то Escuela Nacional de Chapingo Escuela Nacional de Medicina и Здание Secretaria de Educación Pública среди многих других.[4]

Рамон Альва де ла Канал, Mural в Colegio San Ildefonso

Движение было наиболее сильным с 1920-х по 1950-е годы, что соответствовало переходу страны от преимущественно сельского и в основном неграмотного общества к индустриализированному. Хотя сегодня они являются частью мексиканской идентичности, в то время они вызывали споры, особенно те, которые содержали социалистические послания на многовековых колониальных зданиях.[4] Одним из основных принципов зарождения постреволюционного мексиканского искусства было то, что оно должно быть публичным, доступным для граждан и, прежде всего, не достоянием нескольких богатых коллекционеров. Великие социальные потрясения сделали эту концепцию возможной, а также отсутствие относительно богатого среднего класса, поддерживающего искусство.[1] В этом согласились художники и правительство. Еще один пункт согласия заключался в том, что художники должны иметь полную свободу выражения. Это привело бы к добавлению еще одного элемента к фрескам по мере их развития. В дополнение к оригинальным идеям реконструированной Мексики и возвышению местной и сельской идентичности Мексики, многие художники-монументалисты, включая трех основных художников, также включили элементы марксизм, особенно борьба рабочего класса против угнетения.[1][4] Эта борьба, которая продолжалась с шестнадцатого века, наряду с классовыми, культурными и расовыми конфликтами, была интерпретирована художниками-монументалистами.[10]

Зарождение и первые годы движения муралистов в Мексике часто считаются наиболее идеологически чистыми и незапятнанными противоречиями между социалистическими идеалами и правительственными манипуляциями. Эта начальная фаза называется «героической», а период после 1930 года - «государственной» фазой с переходом к последней фазе, вызванной отставкой Хосе Васконселоса в 1924 году.[11] Ученый Мэри Коффи описывает тех, кто «признает изменение, но воздерживается от суждений о его последствиях», как сторонников мягкой линии, а тех, кто рассматривает все фрески после 1930 года как «пропаганду коррумпированного государства», придерживается жесткой линии.[11] Другая позиция состоит в том, что эволюция мексиканского мурализма как несложных отношений с правительством и точного отражения авангарда и пролетариатских настроений. Однако сторонники жесткой линии видят в этом движении соучастие в консолидации власти коррумпированного правительства под прикрытием социалистического режима.[11]

Историк искусства Леонард Фольгарайт придерживается несколько иной точки зрения. Он отмечает 1940 год как конец послереволюционного периода в Мексике, а также эпоху возрождения муралистического движения.[12] Завершение правления Ласаро Карденаса (1934-1940) и начало правления Мануэля Авила Камачо (1940-1946) ознаменовали подъем ультраконсервативной Мексики.[12] Политика страны была направлена ​​на сохранение и укрепление капиталистического общества.[12] Такие художники, как Большая тройка, провели постреволюционный период, развивая свои работы, основываясь на обещаниях лучшего будущего, а с приходом консерватизма они потеряли свой предмет и свой голос.

Правительство Мексики начало дистанцироваться от проектов настенных росписей, и производство настенных росписей стало относительно приватизированным. Эта приватизация была результатом покровительства растущей национальной буржуазии. Фрески все чаще заказывались для театров, банков и отелей.[13]

Артистизм

Фреска Хорхе Гонсалес Камарена во Дворце изящных искусств

Производство мексиканского популистского искусства с 1920-х по 1950-е годы часто группируется под названием «Escuela Mexicana de Pintura y Escultura» (Мексиканская школа живописи и скульптуры), созданным в 1930-х годах историками искусства и критиками. Термин не имеет четкого определения, поскольку он не различает некоторые важные стилистические и тематические различия, нет твердого соглашения, какие художники ему принадлежат, и следует ли считать мурализм его частью или отдельным.[14][15] Это не школа в классическом понимании этого слова, поскольку она включает в себя работы более чем одного поколения с разными стилями, которые иногда конфликтуют. Однако он имеет ряд важных характеристик. Настенная живопись Мексиканской школы представляла собой сочетание общественных идеалов и художественной эстетики, «позиционируемых как составная часть официальной общественной сферы». [16] Три формальных компонента официального мексиканского мурализма определяются как: 1) Прямое участие в официальной рекламе и дискурсе.[17]2) Взаимная интеграция визуального дискурса фрески с множеством коммуникативных практик, участвующих в определении официальной рекламы (включая множество библейских жанров, но также публичную речь, дебаты и провокационные публичные «события»)[17]3) Разработка и публичная тематизация эстетики соцреализма (хотя и разнообразной по своему характеру) в качестве визуального регистра общественного восприятия фрески и в качестве доктрины или неоспоримых ограничений для публичных споров по поводу репрезентативного пространства фрески. изображение[17]Большинство художников в этой школе работали в Мехико или другие города в Мексика, почти непрерывно работая над проектами и / или учителями, как правило, при поддержке государства. Большинство из них были озабочены историей и идентичностью Мексика и политически активный. Большая часть произведений искусства этой школы создавалась не для прямой продажи, а для распространения как в Мексике, так и за рубежом. Большинство из них прошли формальное обучение, часто учились в Европе и / или в Академии Сан-Карлоса.[15]

Фреска Альфредо Зальце во дворце правительства штата в Морелия.

В период с 1920-х по 1970-е годы на большей части территории страны было произведено большое количество фресок, в основном на темы, связанные с политикой и национализмом. Мексиканская революция, идентичность метисов и Мезоамериканец история культуры.[1] Ученый Тереза ​​Мид также утверждает, что «индигенизм; прославление сельского и городского труда, работающих мужчин, женщин и детей; социальная критика до насмешек и издевательств; и осуждение национальных и особенно международных правящих классов »также присутствовали в фресках того времени.[18] Они служили формой сплочения членов движения.[4] Политические и националистические аспекты не имели прямого отношения к мексиканской революции, особенно в последующие десятилетия. Целью было больше прославить его и его результаты как средство легитимации послереволюционного правительства.[1] Другой политической ориентацией была ориентация марксизм, особенно классовая борьба. Это было наиболее сильным в раннем движении, когда Ривера, Ороско и Сикейрос были признанными коммунистами. Политические послания стали менее радикальными, но они остались строго левыми.[1] Большая часть фресок прославляла местный аспект мексиканской культуры, считая его важным фактором в создании современной Мексики. Это было добавлено с целью пересмотреть историю страны с другой точки зрения. Еще один аспект, который разделяло большинство художников-монументалистов, - это отказ от идеи, что искусство предназначено только для элиты, а скорее как благо для масс.[4] Причины акцента на древние Мезоамерика может быть разделен на три основные категории: желание прославить достижения предполагаемых оригинальных культур мексиканской нации; попытка определить местонахождение остаточных доиспанских форм, обычаев и верований среди современных коренных народов; и изучение параллелей между прошлым и настоящим. В этом последнем контексте пытки Cuauhtémoc был написан Сикейросом в 1950 году во Паласио Насьональ, что является одним из его немногих изображений культур коренных народов любого периода.[19]

Фрески приобрели монументальный статус из-за того, где они были расположены, в основном на стенах правительственных зданий колониальной эпохи и темах, которые были написаны.[4] Художники-художники Мексика свободно делились идеями и методами, поскольку они были сплоченной группой. Тем не менее, работа каждого из них была своеобразной, поскольку стиль не устанавливал правительство, а художников, как правило, можно было определить, не глядя на подписи.[8] Техники включали возрождение старых техник, таких как фреска, покраска свежесштукатуренных стен и энкаустика или живопись горячим воском.[4][5] Другие использовали мозаику и огнеупорную керамику, а также металлические детали и слои цемента.[4] Самым новаторским из художников был Сикейрос, который работал с пироксен, коммерческая эмаль, и Duco (использовался для окраски автомобилей), смол, асбеста и старых машин, и был одним из первых, кто использовал аэрограф в художественных целях. Он копировал, распылял, капал и разбрызгивал краску для тех эффектов, которые они создавали наугад.[8]

Los Tres Grandes

История Мексики фреска на главной лестнице Национального дворца, автор Диего Ривера (1929-1935)

Безусловно, три самых влиятельных художника-монументалиста ХХ века - Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско, и Дэвид Сикейрос, называемые «los tres grandes» (три великих).[3][4] Все считали искусство высшей формой человеческого самовыражения и ключевой силой социальной революции.[3] Их работа определила движение, пришедшее на смену Васконселосу. Он создал мифологию вокруг Мексиканская революция и мексиканский народ, который все еще имеет влияние по сей день, а также продвигает Марксист идеалы. В то время, когда работы были написаны, они также служили своего рода катарсисом над тем, что страна пережила во время войны.[4] Однако эти трое были разными по своему художественному выражению. Работы Риверы были утопическими и идеалистическими, Ороско были критическими и пессимистическими, а наиболее радикальными были работы Сикейроса, в значительной степени ориентированного на научное будущее.[4][8] Различия между ними во многом связаны с тем, как каждый из них испытал Мексиканская революция. Ривера был в Европе во время революции и никогда не испытывал ужасов войны. Из-за этого его искусство в первую очередь было сосредоточено на том, что он считал социальными выгодами от этого.[4] Ороско и Сикейрос оба участвовали в войне, что впоследствии привело к более пессимистическому подходу к их произведениям искусства при изображении революции; работы Сикероса являются наиболее радикальными и ориентированы на научное будущее.[1][4]

Мигель Идальго отмена рабства Хосе Клементе Ороско

Из этих трех Ривера был самым традиционным с точки зрения стилей живописи, в значительной степени опираясь на европейский модернизм. В своих повествовательных фресках Ривера включил элементы кубизма.[16] Его темами были мексиканские, часто сцены повседневной жизни и изображения древней Мексики. Изначально он раскрасил его в яркие цвета в европейском стиле, но изменил его на более землистые тона, чтобы имитировать фрески коренных народов. Его самый большой вклад - это популяризация прошлого коренных народов Мексики в глазах многих людей как внутри страны, так и за ее пределами.[5][8]

Ороско тоже начал с европейского стиля выражения. Однако его искусство превратилось в гневное осуждение угнетения, особенно со стороны тех, кого он считал злым и жестоким классом правил.[5] Его работа была мрачной и ужасной, с упором на человеческие страдания и страх перед технологиями будущего.[8] Его работы демонстрируют «экспрессионистское использование цвета, резких линий и пародийных искажений человеческой фигуры». [20] Как и большинство других художников-монументалистов, Ороско осуждал испанцев как разрушителей местной культуры, но у него были более добрые изображения, такие как монах-францисканцы, склонные к истощенному коренному периоду.[5] В отличие от других художников, Ороско никогда не прославлял Мексиканская революция, сражаясь в нем, а скорее изобразил ужасы этой войны. Это вызвало резкую критику и даже искажение многих его фресок.[8]

Вид на Polyforum Cultural Siqueiros в Мехико

Сикейрос был самым молодым и радикальным из троих. Он присоединился к Венустиано Карранса армию, когда ему было восемнадцать, и он испытал революцию на передовой.[4][5] Хотя все три художника-монументалиста были коммунистами, Сикейрос был самым преданным, о чем свидетельствуют его изображения пролетарских масс. Его работы также характеризуются быстрыми, широкими, смелыми линиями и использованием современных эмалей, машин и других элементов, связанных с технологиями. Его стиль показал «футуристическое смешение форм и техники». Его увлечение технологиями, связанными с искусством, было проиллюстрировано, когда он сделал упор на визуальную технологию массовой коммуникации фотографии и кино в своем конечном движении к неореализму.[20] Его радикальная политика сделала его нежеланным Мексика и Соединенные Штаты, поэтому большую часть своей работы он выполнял в Южная Америка.[5][8] Однако его шедевр считается Polyforum Cultural Siqueiros, расположенный в Мехико.[1]

Революционный артистизм

Один из лучших примеров взглядов Риверы на революцию можно увидеть в его фреске в часовне Автономный университет Чапинго (фрески)[5] Самым доминирующим произведением искусства на этой фреске является Освобожденная Земля 1926-27 Фреска который изображает вторую жену Риверы, Гуадалупе Марин Сладострастная и лежачая, поднятая в руке, она символизирует плодородие земли и источает доминирующую, жизнеутверждающую энергию, которая художественно побеждает несправедливость, изображенную в других местах.[21]

Точку зрения Ороско на мексиканскую революцию можно увидеть на его фреске. Траншея (1922-1924), Мексика что можно найти на Escuela Nacional Preparatoria. Динамичные линии и разбавленная цветовая палитра демонстрируют мрачный тон, который Ороско устанавливает, чтобы показать свое негативное отношение к революции. Этот вид искусства вызвал споры и привел к повреждению этой фрески, но позже был перекрашен в 1926 году.[22]

Сикейрос внес нюанс в идею мексиканской революции. Хотя он придерживался радикально отрицательного мнения о революции, он также изображал образы научного будущего, в то время как два других художника в первую очередь сосредоточились на их опыте и взгляде на революцию. В 1939 году Сикерос построил фреску в здании Союза электротехников под названием Портрет Буржуазии (1939), Мехико, Мексика. Это произведение искусства демонстрирует ужасы войны, взгляд Сикероса на негативный взгляд на роль капитализма во время Революции и то, как пролетариат не был замечен и использовался буржуазией. Среди всех этих пессимистических образов также есть надежда; что можно увидеть по изображению одинокого человека, одетого в одежду партизана, держащего винтовку, которое направлено на фигуры лидеров буржуазии во время революции. Это символизирует многообещающее будущее, в котором Мексика преодолеет препятствия, с которыми столкнулась революция, и воспользуется технологиями, как видно из изображений электрических башен в верхней части фрески.[23]

Политическое выражение

Большая тройка изо всех сил пыталась выразить свои левые взгляды после первых лет росписи фресок под надзором правительства. Эта борьба с послереволюционным правительством приводит художников-монументалистов к созданию союза художников и выпуску радикального манифеста. Хосе Васконселос, секретарь народного образования при президенте Альваро Обрегон (1920–24) заключил контракт с Риверой, Сикейросом и Ороско, чтобы они занялись живописью при моральной и финансовой поддержке нового послереволюционного правительства.[24] Васконселос, стремясь продвигать национализм и «la raza cósmica, », Казалось, противоречит этому мнению, поскольку он руководил художниками-монументалистами для создания работ в классическом европейском стиле. Фрески стали объектом критики Васконселоса, когда «Большая тройка» отошла от классических пропорций и фигур. Сикейрос был недоволен несоответствием между фресками и революционными проблемами художников-монументалистов, и он выступал за обсуждение среди художников их будущих работ.

В 1922 году художники-монументалисты основали Союз революционных технических рабочих, художников и скульпторов Мексики. Затем Союз выпустил манифест, в котором образование, общественно полезное искусство и красота для всех перечислены в качестве социальных целей их будущих художественных усилий.[25]

Влияние

La Ciencia в Atlixco, Пуэбла к Хорхе Фигероа Акоста

Спустя почти столетие с начала движения мексиканские художники все еще создают фрески и другие формы искусства с тем же посланием «метисов». Фрески можно найти в правительственных зданиях, бывших церквях и школах почти во всех частях страны.[1][26] Одним из недавних примеров является межкультурный проект 2009 года по росписи фрески в муниципальный рынок из Теотитлан-дель-Валле, небольшой городок в штате Оахака. Старшеклассники и студенты из Грузия, Соединенные Штаты, сотрудничал с властями города, чтобы спроектировать и нарисовать фреску для пропаганды питания, защиты окружающей среды, образования и сохранения Язык сапотеков и таможня.[26]

Фреска Сальвадора Альварадо, бывшего губернатора Юкатан, выставленный во дворце губернатора, Мерида (Юкатан), Мексика. Нарисовано Фернандо Кастро Пачеко.

Мексиканский мурализм вернул настенную живопись на передний план западного искусства в 20-м веке, ее влияние распространилось за границу, особенно продвигая идею настенной живописи как формы продвижения социальных и политических идей.[4] Он предложил альтернативу нерепрезентативной абстракции после Первая Мировая Война с образными произведениями, отражающими общество и его насущные заботы. Хотя у большинства мексиканских художников-монументалистов не было большого желания быть частью международной художественной сцены, их влияние распространилось на другие части Америки. Известные художники-муралисты под влиянием мексиканского мурализма включают Карлос Мерида из Гватемала, Освальдо Гуаясамин из Эквадор и Кандидо Портинари из Бразилия .[5]

Вид на фреску в Паласио-де-Гобьерно

Ривера, Ороско и Сикейрос провели время в Соединенных Штатах. Ороско первым начал расписывать фрески в конце 1920-х годов на Помона Колледж в Клермонт, Калифорния, оставаясь до 1934 года и становясь популярным в академических учреждениях.[1][3] Вовремя Великая депрессия, то Управление прогресса работ нанял художников для росписи фресок, что открыло мексиканским художникам-монументалистам путь к поиску заказов в стране.[3] Ривера жил в Соединенных Штатах с 1930 по 1934 год. За это время он устроил влиятельную выставку своих станковых работ в музей современного искусства.[1][3] Успех Ороско и Риверы побудил американских художников учиться в Мексике и открыл двери для многих других мексиканских художников, которые могли найти работу в стране.[1] Сикейросу тоже не повезло. Он был сослан в США из Мексики в 1932 году, переехал в Лос-Анджелес. За это время он нарисовал три росписи, но они были закрашены.[1][3] Единственный из троих, кто выжил, Америка Тропикал (полное имя: América Tropical: Oprimida y Destrozada por los Imperialismos, или же Тропическая Америка: угнетенная и разрушенная империализмом[27]), был восстановлен Институт сохранения Гетти и Центр интерпретации тропиков Америки, открытый для всеобщего доступа.[28]

Концепция фрески как политического послания была перенесена в Соединенные Штаты, особенно на бывшую мексиканскую территорию Юго-запад. Это послужило вдохновением для более поздних Чикано мурализм, но политические послания разные.[1] Революционная Никарагуа разработала традицию мурализма во время Сандинист период.[29]

Женщины мексиканского мурализма

Смотрите также

Смотрите также: Категория: Мексиканские художники-монументалисты

дальнейшее чтение

  • Анреус, Робин Адель Грили и Леонард Фольгарай, ред. Мексиканский мурализм: критическая история. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press 2012.
  • Барнет-Санчес, Холли. «Мексиканское движение росписи». Оксфордская энциклопедия мезоамериканских культур, том 2. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2001.
  • Кэмпбелл, Брюс. Мексиканские фрески во времена кризиса. Тусон: Университет Аризоны Press 2003.
  • Шарло, Жан. Возрождение мексиканской фрески, 1920-1925 гг.. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета 1967.
  • Коффи, Мэри. Как революционное искусство стало официальной культурой: фрески, музеи и мексиканский штат. Дарем: издательство Duke University Press 2012.
  • Эллиотт, Ингрид. «Изобразительное искусство: 1910-37, революционная традиция». Энциклопедия Мексики. Чикаго: Фицрой Дирборн 1997, стр. 1576-1584.
  • Фольгарайт, Леонард. Настенная живопись и социальная революция в Мексике, 1920-1940 гг.. Кембридж: Издательство Кембриджского университета 1998.
  • Хорошо, Карл и Джон В. Уолдрон, ред. Влияние нации: мексиканское искусство в эпоху глобализации. Филадельфия: издательство Temple University Press 2001.
  • Hurlburt, Laurance P. Мексиканские художники-муралисты в Соединенных Штатах. Альбукерке: Издательство Университета Нью-Мексико
  • Индих-Лопес, Анна. Мурализм без стен: Ривера, Ороско и Сикейрос в США, 1927-1940 гг.. Питтсбург: Университет Питтсбурга, 2009.
  • Хаймс, Эктор. Filosofía del muralismo mexicano: Ороско, Ривера и Сикейрос. Мексика: Plaza y Valdés, 2012.
  • Ли, Энтони. Картина слева: Диего Ривера, радикальная политика и общественные фрески Сан-Франциско. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press 1999.
  • Ривера, Диего и Вулф, Бертрам Дэвид.Портрет Мексики: картины Диего Риверы и текст Бертрама Д. Вулфа. Нью-Йорк: Ковичи, Фриде, 1937.
  • Родригес, Антонио. История мексиканской настенной живописи. Лондон: Темза и Гудзон, 1969.
  • Рочфорт, Десмонд.Мексиканские художники-муралисты. Сан-Франциско: Книги хроники 1993.
  • Векслер, Джеймс. «За границей: прием мексиканского движения настенной живописи в Советской России и Соединенных Штатах». в Луис Мартин Лозано, изд. Мексиканское современное искусство: 1900-1930 гг.. Оттава: Национальная галерея Канады, 1999.

Рекомендации

  1. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п q р s т Джон Юджин Кенни (2006). Движение фрески чикано на юго-западе: популистское паблик-арт и политическая активность чикано (Кандидат наук). Университет Нового Орлеана. OCLC  3253092.
  2. ^ «Plasmó Juan Cordero primer mural en México con temas filosóficos» [Хуан Кордеро оштукатурил первую фреску с философскими темами в Мексике]. NOTIMEX (на испанском). Мехико. 27 мая 2008 г.
  3. ^ а б c d е ж грамм «Искусство Рамона Контрераса и движения мексиканских муралистов» (PDF). Музей округа Сан-Бернардино. Получено 27 июня, 2012.
  4. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п q р s Луз Елена Майнеро дель Кастильо (2012). "Эль-мурализм и мексиканская революция" [Мурализм и мексиканская революция] (на испанском языке). Мексика: Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones de México. Архивировано из оригинал 14 мая 2012 г.. Получено 27 июня, 2012.
  5. ^ а б c d е ж грамм час я j k «Народное искусство и мексиканский ренессанс фресок». Испанское наследие в Америке - латиноамериканское искусство. Британика. Получено 27 июня, 2012.
  6. ^ а б Бертон, Тони (14 марта 2008 г.). «Доктор Атл и революция в искусстве Мексики». Информационный бюллетень Mexconnect. ISSN  1028-9089. Получено 27 июня, 2012.
  7. ^ Мид, Тереза ​​А. (2016) История современной Латинской Америки: с 1800 г. по настоящее время. Вили-Блэквелл, стр. 188.
  8. ^ а б c d е ж грамм час я j k Помада, Рита (5 мая 2007 г.). «Мексиканские художники-монументалисты: большая тройка - Ороско, Ривера, Сикейрос». Информационный бюллетень Mexconnect. ISSN  1028-9089. Получено 27 июня, 2012.
  9. ^ Фольгариат, Леонард (1998). Настенная живопись и социальная революция в Мексике 1920-1940 гг.. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 42–46. ISBN  0-521-58147-8.
  10. ^ Мид, Тереза ​​А. (2016). История современной Латинской Америки: 1800 г. по настоящее время. Вили-Блэквелл, стр. 15, 188.
  11. ^ а б c Коффи, Мэри (2002). «Мурализм и люди: культура, народное гражданство и правительство в постреволюционной Мексике». Обзор коммуникации. 5: 7–38. Дои:10.1080/10714420212350. S2CID  144724797.
  12. ^ а б c Леонард, Фольгарайт (1998). Настенная живопись и социальная революция в Мексике, 1920-1940: искусство нового порядка. Издательство Кембриджского университета. п. 7.
  13. ^ Кэмпбелл, Брюс (2003). Мексиканские фрески во времена кризиса. Тусон: Университет Аризоны Press. п. 58.
  14. ^ Джеймс Олес (12 января 2000 г.). "Testigo de los anos 30" [Свидетель 1930-х годов]. Реформа (на испанском). Мехико. п. 1.
  15. ^ а б "Escuela Mexicana de Pintura y Escultura" [Мексиканская школа живописи и скульптуры] (на испанском языке). Мехико: журнал «Искусство и история». Архивировано из оригинал 12 декабря 2000 г.. Получено 27 июня, 2012.
  16. ^ а б Кэмпбелл, Брюс (2003). Мексиканские фрески во времена кризиса. Тусон: Университет Аризоны Press. п. 55. ISBN  0-8165-2239-1.
  17. ^ а б c Кэмпбелл, Брюс (2003). Мексиканские фрески во времена кризиса. Тусон: Университет Аризоны Press. п. 71. ISBN  0-8165-2239-1.
  18. ^ Мид, Тереза ​​А. (2016). История современной Латинской Америки: 1800 г. по настоящее время. Вили-Блэквелл, стр. 188.
  19. ^ Барнет-Санчес, Холли (2001). «Мексиканское движение росписи». В Карраско, Дэвид Л. (ред.). Оксфордская энциклопедия мезоамериканских культур: цивилизации Мексики и Центральной Америки, т. 2: Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, стр. 300 - 302.
  20. ^ а б Кембелл, Брюс (2003). Мексиканские фрески во времена кризиса. Тусон: Университет Аризоны Press. п. 55. ISBN  0-8165-2239-1.
  21. ^ «Когда Диего Ривера превратил пропаганду в искусство | Искусство | Повестка дня». Phaidon. Получено 2019-11-25.
  22. ^ "Хосе Клементе Ороско - Траншея". en.wahooart.com. Получено 2019-12-04.
  23. ^ «Искусство, идентичность и культура» Сикерос - портретное эссе ». Получено 2019-12-04.
  24. ^ Ричардсон, Уильям (1987). «Дилеммы коммунистического художника: Диего Ривера в Москве, 1927-1928». Мексиканские исследования. 3 (1): 49–69. Дои:10.2307/4617031. JSTOR  4617031.
  25. ^ Кембелл, Брюс (2003). Мексиканские фрески во времена кризиса. Тусон: Университет Аризоны Press. п. 48. ISBN  0-8165-2239-1.
  26. ^ а б Хаббард, Кэти (сентябрь 2010 г.). «МЕЖКУЛЬТУРНОЕ СОТРУДНИЧЕСТВО: Использование визуальной культуры для создания социально значимых фресок в Мексике». Художественное образование. 63 (5): 68–75. Дои:10.1080/00043125.2010.11519091. S2CID  151280989.
  27. ^ Дель Барко, Мандалит. Революционная фреска вернется в Лос-Анджелес через 80 лет. энергетический ядерный реактор. 26 октября 2010 г. Проверено 19 июня 2015 г.
  28. ^ Рыцарь, Кристофер. Art Review: «Тропическая Америка» снова преобразилась. Лос-Анджелес Раз. 8 октября 2012 г. Проверено 19 июня 2015 г.
  29. ^ Дэвид Кунцл, Фрески революционной Никарагуа, 1979-1992 годы. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press 1995.

внешняя ссылка