Римская благотворительность - Roman Charity

Питер Пауль Рубенс - Кимон и Перо (около 1625 г.)

Римская благотворительность (латинский: Каритас Романа; Итальянский: Карита Романа) это образцовая история женщины, Перо, которая тайно кормит грудью ее отец, Кимон, после того, как он был заключен в тюрьму и приговорен к голодной смерти.^[1]

История

Каритас Романа, Гаспар де Крайер (ок. 1625 г.)

История записана в Factorum ac dictorum memorabilium (Девять книг памятных актов и высказываний древних римлян)^[2] от древнеримского историка Валериус Максимус, и был представлен как великий акт Pietas (то есть сыновняя почтительность) и римская честь. Картина в Храм Пиета изобразил сцену.^[3] Кроме того, настенные росписи и терракотовые статуи первого века, найденные при раскопках в Помпеях, предполагают, что визуальные изображения Перо и Кимона были обычным явлением, однако трудно сказать, существовали ли они в ответ на анекдот Максима или предшествовали - вдохновляли его историю.^[4] У римлян эта тема имела мифологические отголоски в Юнона грудное вскармливание взрослого Геркулес, Этрусский миф.^[5]

Фреска из Помпеи

Анекдот Максима о Перо и Кимоне ставит следующий экфрастический вызов: «Глаза людей прикованы к изумлению, когда они видят картину этого акта, и обновляют черты давно минувшего инцидента в изумлении перед зрелищем, которое сейчас перед ними, веря, что в молчании очертаниями конечностей они видят живые и дышащие тела. Это должно произойти и с умом, призванным вспоминать давно прошедшие вещи, как если бы они были недавними, с помощью живописи, которая намного эффективнее литературных памятников ».^[6]

История Кимона сопровождается почти идентичной историей, записанной римским историком Валерием Максимом, позже пересказанной Плиний Старший (23–79 гг. Н. Э.) Заключенной в тюрьму плебейской женщины, которую кормила дочь.^[7] Сообщив об этом в судебные органы, приговор матери был отменен. В то время как охранник колеблется и задается вопросом, не противоречит ли то, что он увидел, природе (акт лесбиянства), он приходит к выводу, что на самом деле это пример первого закона природы - любви к своим родителям.^[8]

Предмет в искусстве

Ранние изображения в Германии и Италии

Себальд Бехам (около 1540 г.)

Мотив появился как в разновидностях матери и дочери, так и отца и дочери, хотя кросс-гендерная версия была в конечном итоге более популярной. Самые ранние современные изображения Перо и Кимона появились независимо друг от друга в Южной Германии и Северной Италии около 1525 года в широком спектре средств массовой информации, включая бронзовые медали, фрески, гравюры, рисунки, картины маслом, керамику, инкрустированные деревянные украшения и статуи.^[9]

В Германии братья Бартел Бехам (1502–40) и Себальд Бехам (1500–50) произвел между ними шесть различных визуализаций Перо и Кимона. Первое воспроизведение темы Бартелем в 1525 году обычно связывают с коротким тюремным заключением, которое он, его брат Себальд и их общий друг Георг Пенч ранее в том же году служил по обвинению в атеизме. Брат Бартеля Себальд переиздает этот эстамп в 1544 году, на этот раз с двумя надписями, информирующими зрителя о личности отца («Цзинмон») и о значении этого акта: «Я живу за счет груди моей дочери». Себалд сам бы вновь мотив дважды в юности между 1526 и 1530, и снова в 1540. Печать с 1540 почти в десять раз больше, чем большинство других произведений искусства братьев Бехам (примерно 40 х 25 см) и открыто порнографических . Руки Кимона связаны за спиной, а его плечи и нижняя часть тела покрыты тканью, похожей на куртку, однако его мускулистая грудь и торчащие соски полностью видны. Перо стоит между колен Кимона, полностью обнаженная, с распущенными волосами, с выбритыми лобком и животом. Она предлагает ему левую грудь с V-образным захватом. Надпись, сделанная в виде царапины на стене, гласит: «Куда не проникает благочестие, чего она не изобретает?^[10]

Позже, в шестнадцатом веке, немецкие художники начали изображать сцену маслом, часто выбирая классицизирующий поясной формат, тем самым проводя формальные аналогии между Перо и античными героинями и включая Перо в жанре «сильной женщины», похожем на Лукреция, Дидона, и Клеопатра или Джудит, Саломея, и Далила. Примеры этих работ включают Георг Пенч Версия 1538 года, изображение Эрхарда Шветцера того же года, версия Пенча (хранящаяся в Стокгольме) 1546 года, а также версия так называемого Мастера с головой грифона, казненная также в 1546 году.^[11]

Итальянские картины маслом на этот мотив существовали еще в 1523 году, когда нотариус описал картину, принадлежащую недавно скончавшемуся Пьетро Луна, как «большой холст в позолоченной раме с изображением женщины, ухаживающей за стариком». Похожая картина описана нотариусом дома Бенедетти ди Францискис в 1538 году. Еще одна картина указана нотариусом в поместье миниатюриста Гаспаро Сегицци, правильно идентифицированная как дочь, ухаживающая за своим отцом. К сожалению, ни одна из этих картин не сохранилась.^[12]

Влияния Караваджо и Рубенса

Караваджо, Семь актов милосердия (около 1606 г.)

В 1606 г. Барокко художник Караваджо показал сцену в своей работе, Семь дел милосердия по заказу братства Пио Монте делла Мизерикордия.^[13] Что касается его выбора иконографии, Караваджо, возможно, был вдохновлен своим предшественником. Перино дель Вага, чью фреску с изображением римского милосердия он, должно быть, видел во время своего пребывания в Генуе в 1605 году.^[14] После запрестольного образа Караваджо в 1610–1612 годах началось настоящее увлечение галерейными картинами Перо и Кимона, которое распространилось по Италии, Франции, Южным Нидерландам и Утрехту, даже вызвав поддержку среди испанских художников, таких как Хусепе де Рибера и позже, Бартоломе Эстебан Мурильо. Учитывая тот факт, что ни одна картина галереи не датируется 1610 годом, алтарь Караваджо, должно быть, вдохновил причуду, которая продлится еще два столетия. Несмотря на это, исторически не уделялось должного внимания теме, излюбленной многими Караваджисти.^[15] Утрехт Караваджисти, Геррит ван Хонтхорст, и Авраам Блумарт оба нарисовали версии сцены, как и Манфреди. Кроме того, девять примеров римского милосердия, по-видимому, были созданы известным и откровенным противником Караваджо, Гвидо Рени (1575 - 1625) и его мастерская.^[16]

Питер Пауль Рубенс и его последователи, как известно, написали по крайней мере три версии. Последователи Рубена, как правило, копировали его версию 1630 года (размещенную в Амстердаме), но начали представлять спящего ребенка у ног Перо, деталь, о которой оригинальная легенда не упоминает. Этот элемент был введен в 17 веке, чтобы предотвратить интерпретацию того, что существовала что-то инцестуозное в этом поступке - хотя существование ребенка в любом случае подразумевается, поскольку женщина кормящий. В то же время включение младенца добавило новый уровень смысла истории, поскольку три фигуры будут представлять три поколения и, следовательно, также могут быть истолкованы как аллегория трех возрастов человека.^[17] Действительно, многие примеры картин, гравюр и скульптур, посвященных римской благотворительности, включают ребенка или ребенка дошкольного возраста (возможно, в духе мальчика, включенного в «Сбор манны» Пуссена), выполненных такими художниками, как Никколо Торниоли (1598–1651), Чекко Браво (1607–61), Артус Квеллин Старший (1609–1668), Луи Буллонь (1609–74), Жан Корню (1650-1710), Иоганн Карл Лот (1632–98), Карло Чиньяни (1628–1719), Адриан ван дер Верфф (1659–1722), Грегорио Лаццарини (1657–1730), Франческо Мильори (1684–1734) и Иоганн Петер Вебер (1737–1804).^[18] Небольшое приложение к Колокольня Гента датируемый 1741 годом, в том числе скульптура римского милосердия, возвышающаяся над входной дверью. Его называют mammelokker, что в переводе с голландского означает «сосунок груди».^[19]

Маммелоккер, Колокольня Гента

Однополая версия

Сбор манны в пустыне (около 1639 г.)

В течение этого периода плодотворного взаимодействия с образами Перо и Кимона, Николя Пуссен (1594–1665) выделяется тем, что он изображает пару кормящих мать-дочь в «Собирании манны» (1639).^[20] Выбор Пуссена темы продемонстрировал его знание другого примера сыновней почтительности Максима, а также более ранних французских интерпретаций этой темы. Возможно, Пуссен был знаком с гравюрой Этьен Делон (1518 / 19–88) и / или, возможно, «Histoire Rommaine», напечатанный в Лионе в 1548 году, в котором мать умоляет свою дочь позволить ей кормить грудью - просьба, которую дочь упрекает, призывая ее показать большее достоинство в ее страданиях, прежде чем она в конечном итоге сдалась и позволила своей матери кормить грудью.^[21]

Подобно более поздним изображениям Перо и Кимона, которые содержат добавление ребенка Перо, чтобы отговорить любые кровосмесительные или непристойные чтения, Пуссен включает сына дочери, который соревнуется со своей бабушкой за молоко своей матери. Поступая так, и добавляя наблюдателя, чья реакция свидетельствует о правильном прочтении сцены как о сыновней почтительности, Пуссен предупреждает потенциальное восприятие сцены как лесбиянки, возвращаясь к дискуссии, которую Максимус предлагает между наблюдающими охранниками.^[22] Несмотря на то, что Пуссен позиционировал себя как противоположность Караваджо, он, как и его соперник, интегрировал историю Максимуса в сложную религиозную картину.

Джованни Боккаччо (ок. 1402 г.)

Хотя выбор изобразить сцену матери и дочери в отличие от сцены Перо и Кимона был уникальным в то время, когда Пуссен писал, однополая версия пользовалась большей популярностью, чем сцена отца и дочери в средние века и в ранний период. современный период.^[23] Средневековая работа Жирара де Россильона, написанная анонимом, рассказывает историю заключенной в тюрьму матери, которую кормила ее дочь, но приукрашивает ее, изобретая имя дочери - Кость Берте - и благородное происхождение семьи.^[24] В четырнадцатом и пятнадцатом веках писатели Джованни Боккаччо (1313–75) и Кристин де Пизан (1364-1430) оба использовали историю римской дочери как историю взаимных родственных отношений.^[25] В шестнадцатом веке Ганс Сакс произвел эротизированную работу на сцене.^[26]

Несколько работ, изображающих версию матери и дочери, были сделаны между семнадцатым и концом восемнадцатого века. Стихотворение Сибилла Шварц (1612–38) об эгалитарных отношениях между женщинами использует анекдот.^[27] Спустя несколько лет после картины Пуссена «Сбор манны», Гверчино изготовил интимный портрет матери и дочери (до 1661 г.).^[28] Это последнее известное изображение сцены до ее кратковременного возрождения в конце восемнадцатого века, когда три картины Жана-Шарля Никеза Перрена (1791, утеряны), Анжелика Кауфманн (1794, утрачено) и Этьен-Бартелеми Гарнье (1801, утрачено).^[29] Возможно, это кратковременное возрождение интереса можно объяснить французской революционной темой политического равенства, которая нашла резонанс во взаимности в родственных отношениях, которую демонстрировала версия матери и дочери. Отмена патриархальных отношений, которые Перо и Кимон могли рассматриваться как символические, хотя и значимые при древнем режиме, теперь уже в прошлом.^[30]

Современное культурное влияние

В 20 веке вымышленный рассказ о римской благотворительности был представлен в Джон Стейнбек с Гроздья гнева (1939).^[31] В конце романа Розашарн (Роза Шарон) ухаживает за больным и голодающим человеком в углу сарая. Картина 1969 года Партизанская баллада к Май Данциг также перекликается с римской благотворительностью.^[32]

Сюрреалистический фильм 1973 года О счастливчик! также содержит сцену из Римского милосердия, когда главный герой голодает, а жена викария ухаживает за ним, а не позволяет ему разграбить собранные для приношения пищу.