Николя Пуссен - Nicolas Poussin

"Пуссен" перенаправляется сюда. Для использования в других целях см. Пуссен (значения).
Николя Пуссен
Николя Пуссен 078.jpg
Автопортрет Николя Пуссен, 1650 г.
Родился(1594-06-00)Июнь 1594
около Les Andelys, Нормандия, Франция
Умер19 ноября 1665 г.(1665-11-19) (71 год)
Рим, Папская область (сейчас Италия)
НациональностьФранцузский
ИзвестенКартина
Известная работа
Эт в Аркадии эго, 1637–1638
ДвижениеКлассицизм
Барокко

Николя Пуссен (Великобритания: /ˈпusæ̃/, НАС: /пuˈsæ̃/,[1][2] Французский:[nikɔlɑ pusɛ̃]; Июнь 1594-19 ноября 1665) был ведущим художником классический Французское барокко стиль, хотя большую часть своей трудовой жизни он провел в Риме. Большинство его работ было написано на религиозные и мифологические темы для небольшой группы итальянских и французских коллекционеров. Он вернулся в Париж на короткое время, чтобы служить Первый художник короля при Людовике XIII и Кардинал Ришелье, но вскоре вернулся в Рим и возобновил свои более традиционные темы. В последние годы жизни он уделял все большее внимание пейзажам в своих картинах. Его работы характеризуются ясностью, логикой и порядком, и предпочитают линию цвету. До 20 века он оставался главным источником вдохновения для таких классически ориентированных художников, как Жак-Луи Давид, Жан-Огюст-Доминик Энгр и Поль Сезанн.

Детали художественной подготовки Пуссена несколько неясны. Около 1612 года он отправился в Париж, где учился у второстепенных мастеров и завершил свои самые ранние сохранившиеся работы. Его энтузиазм по поводу итальянских работ, которые он видел в королевских коллекциях в Париже, побудил его отправиться в Рим в 1624 году, где он изучал работы художников эпохи Возрождения и барокко, особенно Рафаэль, оказавший сильное влияние на его стиль. Он подружился с рядом художников, разделявших его классические тенденции, и встретил важных покровителей, таких как Кардинал. Франческо Барберини и антиквар Кассиано Даль Поццо. Комиссии, полученные Пуссеном за скромные картины религиозных, мифологических и исторических сюжетов, позволили ему развить свой индивидуальный стиль в таких произведениях, как Смерть Германика, Избиение младенцев, и первая из двух его серий Семь Таинств.

Его уговорили вернуться во Францию ​​в 1640 году, чтобы стать первым художником короля, но, недовольный огромной рабочей нагрузкой и придворными интригами, спустя немногим более года он навсегда вернулся в Рим. Среди важных работ его более поздних лет: Ослепленный Орион в поисках Солнца, Пейзаж с Геркулесом и Какусом, и Времена года.

биография

Ранние годы - Les Andelys и Paris

Ранний биограф Николя Пуссена был его другом Джованни Пьетро Беллори,[3] который сообщает, что Пуссен родился недалеко от Les Andelys в Нормандия и что он получил образование, в том числе латынь, которая сослужила ему хорошую службу. Еще один ранний друг и биограф, Андре Фелибиен, сообщил, что «он был занят, не переставая заполняя свои альбомы для рисования бесконечным количеством различных фигур, которые могло создать только его воображение».[4] Его ранние зарисовки привлекали внимание Квентин Варин, который провел некоторое время в Анделисе, но его биографы не упоминают, что он проходил формальное обучение в студии Варина, хотя его более поздние работы показали влияние Варина, особенно в их повествовании, точности выражения лица, тонко нарисованной драпировке и насыщенные цвета.[5] Его родители, по-видимому, были против его карьеры художника, и примерно в 1612 году, в возрасте восемнадцати лет, он сбежал в Париж.[4]

Он прибыл в Париж во время регентства Мари де Медичи, когда искусство процветало в результате королевских заказов, данных Марией Медичи на украшение ее дворца, и в результате роста богатых парижских купцов, которые покупали произведения искусства. Существовал также значительный рынок для картин при ремонте церквей за пределами Парижа, разрушенных во время Французские религиозные войны, который недавно закончился, и для многочисленных монастырей в Париже и других городах. Однако Пуссен не был членом могущественной гильдии мастеров живописи и скульпторов, которая имела монополию на выполнение большинства художественных комиссий и подавала иски против посторонних, таких как Пуссен, которые пытались ворваться в профессию.[6]

Его ранние эскизы помогли ему найти место в мастерских известных художников. Три месяца проработал в студии Фламандский художник Фердинанд Эль, который писал почти исключительно портреты, жанр, который Пуссен мало интересовал.[7] Он переехал в студию Жорж Лаллеман, но невнимание Лаллемана к точному рисованию и артикуляции фигур явно не понравилось Пуссену.[7] Более того, Пуссен плохо вписывался в студийную систему, в которой над одной картиной работали несколько художников. После этого он предпочитал работать очень медленно и один.[6] В настоящее время мало что известно о его жизни в Париже. Судебные протоколы показывают, что у него накопились значительные долги, которые он не смог выплатить. Он изучал анатомию и перспективу, но самым важным событием его первой резиденции в Париже было открытие королевских коллекций произведений искусства, благодаря его дружбе с Александром Куртуа. камердинер Марии Медичи. Там он впервые увидел гравюры произведений Джулио Романо и особенно Рафаэль, творчество которого оказало огромное влияние на его будущий стиль.[8]

Он впервые попытался приехать в Рим в 1617 или 1618 году, но добрался до него только Флоренция, где, как сообщил его биограф Беллори, «в результате какого-то несчастного случая он вернулся во Францию».[9][10] По возвращении он начал писать картины для парижских церквей и монастырей. В 1622 году предпринял еще одну попытку отправиться в Рим, но дошел только до Лион перед возвращением. Летом того же года он получил свою первую важную комиссию: Орден Иезуиты запросил серию из шести больших картин в честь канонизации их основателя Святого Фрэнсис Ксавьер. Оригинальность и энергия этих картин (так как они утеряны) принесли ему ряд важных заказов.[11]

Джамбаттиста Марино придворный поэт Мари де Медичи, нанял его, чтобы сделать серию из пятнадцати рисунков, одиннадцать иллюстрирующих Овидия Метаморфозы[12] и четыре, иллюстрирующие батальные сцены из римской истории. «Рисунки Марино», сейчас на Виндзорский замок, являются одними из самых ранних идентифицируемых произведений Пуссена.[13] Влияние Марино привело к заказу украшения резиденции Марии Медичи, Люксембургский дворец, затем по поручению первого архиепископа Парижского, Жан-Франсуа де Гонди, за картину смерти Богородицы (утраченную) для семейной часовни архиепископа в соборе г. Собор Парижской Богоматери. Марино взял его в свой дом и, когда он вернулся в Рим в 1623 году, пригласил Пуссена присоединиться к нему. Пуссен остался в Париже, чтобы закончить свои предыдущие поручения, а затем прибыл в Рим весной 1624 года.[14]

Первая резиденция в Риме (1624–1640)

Пуссену было тридцать, когда он прибыл в Рим в 1624 году. Новый Папа, Городской VIII, избранный в 1623 году, был полон решимости сохранить позицию Рима как художественной столицы Европы, и здесь собирались художники со всего мира. Пуссен мог посещать церкви и монастыри, чтобы изучать работы Рафаэль и других художников эпохи Возрождения, а также более поздние работы Карраччи, Гвидо Рени и Караваджо (чьи работы терпеть не мог Пуссен, говоря, что Караваджо был рожден, чтобы уничтожить живопись).[15] Изучал искусство живописи обнаженной натуры в Академии им. Доменикино, и часто посещал Академию Святого Луки, в которой собрались ведущие художники Рима, главой которой в 1624 году был другой французский художник, Симон Вуэ, который предложил ночлег Пуссену.[16]

Пуссен познакомился с другими художниками в Риме и, как правило, дружил с теми, кто придерживался классических художественных наклонностей: французским скульптором Франсуа Дюкнуа у которого он поселился в 1626 году; французский художник Жак Стелла; Клод Лотарингия; Доменикино; Андреа Сакки; и присоединился к неформальной академии художников и меценатов, выступающих против нынешних Барокко стиль, который сформировался вокруг Иоахим фон Сандрарт.[17]Рим также предложил Пуссену процветающий арт-рынок и знакомство с большим количеством меценатов. Через Марино он был представлен Кардиналу. Франческо Барберини, брат нового Папы, и Кассиано Даль Поццо, секретарь кардинала и страстный исследователь Древнего Рима и Греции, которые впоследствии стали его важными покровителями. Новые коллекционеры требовали другого формата картин; вместо больших алтарей и украшений для дворцов они хотели религиозные картины меньшего размера для личного обряда или живописные пейзажи, мифологические и исторические картины.[15]

Первые годы Пуссена в Риме были трудными. Его покровитель Марино отправился из Рима в Неаполь в мае 1624 года, вскоре после прибытия Пуссена, и умер там в 1625 году. Другой его главный спонсор, кардинал Франческо Барберини, был назначен папским легатом в Испанию и также вскоре уехал, взяв с собой Кассиано Даль Поццо . Пуссен заболел сифилис, но отказался ехать в больницу, где ему оказывали крайне плохую помощь, и он не мог рисовать в течение нескольких месяцев. Он выжил, продав свои картины за несколько экю. Благодаря помощи шеф-повара Жака Дюге, семья которого взяла его к себе и позаботилась о нем, он в значительной степени поправился к 1629 году, а в 1630 году он женился на Анн-Мари Дюге, дочери Дюге.[15] Два его шурина были художниками, и Гаспар Дюге позже взял фамилию Пуссен.[18]

Кардинал Барберини и Кассиано даль Поццо вернулись в Рим в 1626 году, и благодаря их патронату Пуссен получил два крупных поручения. В 1627 году Пуссен написал Смерть Германика (Институт искусств Миннеаполиса ) для кардинала Барберини. Эрудированное использование в картине древних текстовых и визуальных источников ( Истории Тацита и саркофага Мелеагра), стоическая сдержанность и живописная ясность сделали Пуссена репутацией крупного художника.[19][20]

Успех Германика привел к еще более престижному заказу в 1628 году для алтаря, изображающего Мученичество святого Эразма, для часовни Эразма в базилике Святого Петра (ныне в Пинакотеке Ватикана). В Fabricca di San Pietro первоначально присудил комиссию Пьетро да Кортона, который разработал только эскизы алтаря, когда его неожиданно перевели в другой проект. Благодаря влиянию Кассиано даль Поццо, Пуссен был выбран для написания алтаря Святого Эразма по оригинальному проекту Пьетро да Кортона.

С его глубокой диагональной композицией и высокой повествовательной драматичностью, Мученичество святого Эразма - самая откровенно «барочная» работа Пуссена.[21] Несмотря на свою приверженность живописной идиоме того времени, по неизвестным причинам Мученичество святого Эразма похоже, встретил официальное неудовольствие и больше не создавал папских комиссий.[22] Это разочарование и поражение в конкурсе на цикл фресок в Сан-Луиджи-деи-Франчези убедили Пуссена отказаться от погони за крупномасштабными общественными заказами и обременительными соревнованиями, ограничениями содержания и политическими махинациями, которые они влекли за собой. Вместо этого Пуссен переориентировал свое искусство на частных коллекционеров, для которых он мог бы работать медленнее, с усилением контроля над предметом и стилем.

Вместе с кардиналом Барберини и Кассиано Даль Поццо, для которых он написал первые Семь Таинства серии, Среди первых частных покровителей Пуссена был Чаноан Джан Мария Росциоли, который купил Спасенный молодой Пирр и несколько других важных работ; Кардинал Роспильози, для которого он написал вторую версию Пастухи Аркадии; и Кардинал Луиджи Омодеи, получивший Триумфы Флоры (ок. 1630–32 гг., Лувр ). Он нарисовал Избиение невинных для банкира Винченцо Джустиниани; похититель драгоценностей и аферист Фабрицио Вальгуарнера купил Чума Ашдода и введен в эксплуатацию Империя Флоры. Он также получил свои первые французские заказы от Маршала де Креки, французского посланника в Италии, а затем от Кардинал де Ришелье для серии Bacchanales.[23]

Благодаря этому коммерческому успеху Пуссен купил пожизненную долю в небольшом доме на Виа Паолина для своей жены и себя в 1632 году и вступил в свой самый продуктивный период.[23]

Возвращение во Францию ​​(1641–42).

  • Чудо Святого Франциска Ксавьера, 1641 г., Лувр

  • Время защищать Истину от атак Зависти и Раздора, для кабинета кардинала Ришелье, 1642 г., Лувр

  • Фронтиспис произведений Вергилий для королевской типографии, 1641 г., музей Метрополитен

Когда работа Пуссена стала широко известна в Риме, он получил приглашения вернуться в Париж для выполнения важных королевских поручений, предложенных Субле де Нуа, суперинтендантом зданий для Людовик XIII. Когда Пуссен отказался, Нуайе послал своих кузенов, Ролана Фреара де Шамбре и Поля Фреара, в Рим, чтобы убедить Пуссена вернуться домой, предложив ему титул Первого художника королю, а также солидную резиденцию во дворце Тюильри. Пуссен уступил и в декабре 1640 года вернулся в Париж.[24]

Переписка Пуссена с Кассиано Даль Поццо и другими его друзьями в Риме показывает, что он ценил деньги и почести, но он был быстро перегружен большим количеством заказов, особенно с учетом того, что он привык работать медленно и осторожно. Его новые проекты включали Учреждения Евхаристии для часовни Шато де Сен-Жермен-ан-Ле, и Чудо святого Франциска-Ксаверия для алтаря церкви новициата иезуитов. Кроме того, ему были предложены потолки и своды для Большой галереи Лувр, а также написать большую аллегорическую работу для кабинета кардинала Ришелье на тему Время, защищая истину от атак зависти и разногласий, с фигурой «Истины», явно обозначающей кардинала Ришелье. Ожидалось, что он также предоставит дизайн для королевских гобеленов и фасадов книг королевской типографии. Он также подвергался значительной критике со стороны сторонников других французских художников, в том числе его старого друга Симона Вуэ. Он завершил картину Последний ужин (сейчас в Лувре), восемь мультфильмов для Гобелены гобеленовая мануфактура, чертежи для предлагаемой серии гризайль картины Подвиги Геракла для Лувра и картина Триумф Истины для кардинала Ришелье (сейчас в Лувре). Он все больше недоволен придворными происками и подавляющим количеством комиссий. Осенью 1642 г., когда король и двор покинули Париж в Лангедок, он нашел предлог, чтобы покинуть Париж и навсегда вернуться в Рим.[25]

Последние годы в Риме (1642–1665)

Когда он вернулся в Рим в 1642 году, он обнаружил, что мир искусства находится в переходном состоянии. Папа Урбан VIII умер в 1644 году, а новый Папа, Иннокентий Икс, был менее заинтересован в меценатстве и предпочитал испанскую культуру французской. Великие покровители Пуссена, Барберинис Отбыл из Рима во Францию. У него все еще было несколько важных покровителей в Риме, в том числе Кассиано Даль Поццо и будущий Кардинал Камилло Массими, но стал чаще рисовать для посетителей, которых нашел в Париже. Кардинал Ришелье умер в 1632 году, а Людовик XIII умер в 1643 году, и парижский спонсор Пуссена, Субле де Нуайер, потерял свое положение, но преемник Ришелье, Кардинал Мазарини, начал собирать произведения Пуссена. В октябре 1643 года Пуссен продал обстановку своего дома в Тюильри в Париже, а остаток жизни поселился в Риме.[26]

В 1647 г. Андре Фелибиен, секретарь посольства Франции в Риме, стал другом и учеником Пуссена, изучающим живопись, и опубликовал первую книгу, полностью посвященную его творчеству. Среди его растущих французских покровителей был аббат Луи Фуке, брат Николя Фуке, знаменитый управляющий финансами молодой Людовик XIV. В 1655 году Фуке добился для Пуссена официального признания его прежнего титула Первого художника короля, наряду с оплатой его прошлых французских комиссий. Чтобы поблагодарить Фуке, Пуссен разработал дизайн ванн, которые Фуке строил в своем замке в Во-ле-Виконт.[27]

Еще одним важным французским покровителем Пуссена в этот период был Поль Фреар де Шантелу, который прибыл в Рим в 1643 году и пробыл там несколько месяцев. Он заказал Пуссену некоторые из своих самых важных работ, в том числе вторую серию Семь Таинств, написанный между 1644 и 1648 годами, и его Пейзаж с Диогеном. {{sfn | Wright | 1985 | p = 211} В 1649 году он нарисовал Видение св. Павла для комического поэта Пол Скаррон, а в 1651 г. Святое семейство для герцог де Креки. Пейзажи были второстепенной чертой его ранних работ; в его поздних работах природа и пейзаж часто были центральным элементом картины.[28]

Он жил суровой и комфортной жизнью, работая медленно и явно без помощников. Художник Шарль Лебрен присоединился к нему в Риме на три года, и работа Пуссена оказала большое влияние на стиль Лебрена. В 1647 году его покровители Шантелу и Пуантель запросили портреты Пуссена. В ответ он сделал два автопортрета, завершенные вместе в 1649 году.[29]

После 1650 года он страдал от ухудшения здоровья, и его беспокоил усиливающийся тремор в руке, свидетельство которого видно на его поздних рисунках.[30] Тем не менее, за последние восемь лет он написал некоторые из самых амбициозных и знаменитых своих работ, в том числе Рождение Вакха, Ослепленный Орион в поисках Солнца, Пейзаж с Геркулесом и Какусом, четыре картины Времена года и Аполлон влюблен в Дафне.

Его жена Анн-Мари умерла в 1664 году, и после этого его собственное здоровье быстро ухудшилось. 21 сентября он продиктовал свою волю, и он умер в Риме 19 ноября 1665 г. и был похоронен в церкви г. Сан-Лоренцо-ин-Лучина.[31]

Предметы

Каждая картина Пуссена рассказывала историю. Хотя у него было небольшое формальное образование, Пуссен стал очень хорошо разбираться в нюансах религиозной истории, мифологии и классической литературы и, обычно после консультации со своими клиентами, брал предметы из этих тем. Многие из его картин объединили несколько разных инцидентов, происходящих в разное время, в одну картину, чтобы рассказать историю, и аффеттиили выражения лиц участников показали их разные реакции.[32] Помимо автопортретов, Пуссен никогда не писал современных предметов.[33]

Религия

  • Избиение невинных, 1625–1629, Musée Condé, Chantilly

  • Семь таинств - рукоположение, 1647, Лувр

  • Суд Соломона, 1649, Лувр

Религия была наиболее частым предметом его картин, так как церковь была самым важным покровителем искусства в Риме, а также потому, что богатые покровители испытывали растущий спрос на религиозные картины дома. Он взял большую часть своих тем из Ветхий Завет, который предлагал больше разнообразия, а истории часто были более расплывчатыми и давали ему больше свободы для изобретений. Он писал разные версии рассказов Элиазер и Ребекка от Книга Бытия и сделал три версии Моисей спасен от воды. В Новый Завет стал предметом одной из его самых драматических картин «Избиение младенцев», где всеобщая бойня была сведена к одному жестокому инциденту. В его Суд Соломона (1649), эту историю можно прочесть по разным выражениям лиц участников.[32]

Его религиозные картины иногда критиковались его соперниками за их отклонение от традиций. Его картина Христа в небе на его картине Святого Франциска Ксавьера подверглась критике со стороны сторонников Симон Вуэ за то, что у него «слишком много гордости и больше похоже на бога Юпитера, чем на бога милосердия». Пуссен ответил, что «он не мог и не должен вообразить Христа, что бы он ни делал, похожего на доброго отца, учитывая, что, когда он был на земле среди людей, было трудно смотреть ему в глаза».[34]

Самыми известными из его религиозных произведений были две серии под названием Семь Таинств, представляющий значение моральных законов, лежащих в основе каждой из основных церемоний церкви, проиллюстрированных случаями из жизни Христа. Первая серия была написана в Риме его одним из первых покровителей, Кассиано Даль Поццо, и был закончен в 1642 году. Его осмотрел его более поздний покровитель, Поль Фреар де Шантелу, который попросил копию. Вместо того, чтобы делать копии, Пуссен написал совершенно новую серию картин, которая была закончена к 1647 году. В новой серии было меньше свежести и оригинальности первой серии, но она поражала своей простотой и строгостью в достижении своих эффектов; вторая серия проиллюстрировала его мастерство баланса фигур, разнообразия выражений и сочетания цветов.[35]

Мифология и классическая литература

Классическая греческая и римская мифология, история и литература послужили сюжетами для многих его картин, особенно в первые годы его пребывания в Риме. Его первая успешная картина в Риме, Смерть Германика, был основан на рассказе Летописи из Тацит. В свои ранние годы он посвятил серию картин, полных цвета, движения и чувственности, вакханалиям, красочным изображениям церемоний, посвященных богу вина. Вакх, и прославляя богинь Венера и Флора. Он также создал Рождение Венеры (1635), рассказывающий историю римской богини через сложную композицию, полную динамических фигур для французского покровителя, Кардинал Ришелье, который также заказал Вакханалии.[36] Многие из его мифологических картин изображали сады и цветочные мотивы; его первые римские покровители, семья Барберини, владели одним из крупнейших и самых известных садов Рима. Другой его ранней главной темой была Изнасилование сабинянок, рассказывая, как король Рима, Ромул, желая жен для своих солдат, пригласил членов соседнего племени сабинян на праздник, а затем, по его сигналу, похитил всех женщин. Он написал две версии: одну в 1634 году, теперь в Метрополитен-музее, и другую в 1637 году, теперь в Лувре. Он также написал две версии, иллюстрирующие историю Овидия в Метаморфозы в котором Венера оплакивает смерть Адонис после несчастного случая на охоте превращает свою кровь в цвет анемон цветок.

На протяжении своей карьеры Пуссен часто добивался того, что искусствовед Виллибальд Зауэрландер термины «созвучие ... между языческим и христианским миром».[37] Примером является Четыре сезона (1660–64), в котором христианская и языческая темы смешаны: весна, традиционно олицетворяемый римской богиней Флора, вместо этого изображает Адама и Еву в Эдемском саду; Лето символизируется не Церера но по библейскому Рут.[37]

В более поздние годы его мифологические картины стали более мрачными и часто представляли символы смертности и смерти. Последней картиной, над которой он работал перед смертью, была Аполлон влюблен в Дафну, которую он подарил своему покровителю, будущему кардиналу Массими, в 1665 году. Фигуры слева от холста вокруг Аполлона в значительной степени олицетворяли жизненную силу и жизнь, а справа, вокруг Дафны, были символы бесплодия и смерти. Он не смог закончить картину из-за дрожи руки, а фигуры справа - незаконченные.[38]

Поэзия и аллегория

Помимо классической литературы и мифов, он часто черпал из произведений романтической и героической литературы своего времени, обычно темы, определенные заранее его покровителями. Он рисовал сцены из эпической поэмы Иерусалим доставлен от Торквато Тассо (1544–1595), изданная в 1581 году, и одна из самых популярных книг при жизни Пуссена. Его картина Рено и Армида проиллюстрировал смерть христианского рыцаря Арно от руки мага Армиды. которая, увидев его лицо, увидела, как ее ненависть превратилась в любовь. Еще одно стихотворение Тассо на похожую тему вдохновило Танкред и Гермиена; женщина находит на дороге раненого рыцаря, заливается слезами, а затем через любовь находит в себе силы исцелить его.[39]

Аллегории смерти распространены в творчестве Пуссена. Один из самых известных примеров - Эт в Аркадии эго, сюжет, который он написал примерно в 1630 году и снова в конце 1630-х годов. Идеализированные пастыри исследуют гробницу, на которой написано: «Даже в Аркадия Я существую », напоминая, что смерть была вездесущей.[40]

Благодатным источником для Пуссена был кардинал Джулио Роспильози, писавший моралистические театральные пьесы, которые ставились во дворце Барберини, его раннем покровителе. Одна из его самых известных работ, Танец под музыку времени, был вдохновлен другим произведением Роспильози. Согласно его ранним биографам Беллори и Фелибиен, четыре фигуры в танце представляют этапы жизни: бедность ведет к работе, работа к богатству, а богатство к роскоши; затем, согласно христианскому учению, роскошь снова ведет к бедности, и цикл начинается снова. Три женщины и один мужчина, которые танцуют, представляют разные сцены и отличаются своей разной одеждой и головными уборами, от простых до украшенных драгоценностями. В небе над танцующими фигурами движется колесница Аполлона в сопровождении богини Авроры и часов, символа уходящего времени.[40]

Пейзажи и городские пейзажи

Пуссен - важная фигура в развитии пейзаж картина. В его ранних картинах пейзаж обычно образует изящный фон для группы фигур, но позже пейзаж играл все большую и большую роль и доминировал над фигурами, иллюстрируя истории, обычно трагические, взятые из Библии, мифологии, древней истории или литературы. Его пейзажи были очень тщательно составлены, с вертикальными деревьями и классическими колоннами, тщательно уравновешенными горизонтальными водоемами и плоскими строительными камнями, все организовано так, чтобы увести взгляд на часто крошечные фигуры. Листва на его деревьях и кустах нарисована очень тщательно, часто виден каждый лист. Его небеса сыграли особенно важную роль, начиная с голубого неба и серых облаков с яркими солнечными краями (зрелище, которое во Франции часто называют "небом Пуссена"), чтобы проиллюстрировать сцены спокойствия и безмятежности веры, такие как Пейзаж со святым Иоанном на Патмосе, написанная в конце 1630-х годов перед отъездом в Париж; или чрезвычайно мрачный, бурный и угрожающий, как место трагических событий, как в его Пейзаж с пирамом и фисбой (1651).Во многих его пейзажах есть загадочные элементы, заметные только при ближайшем рассмотрении; например, в центре пейзажа с Пирамом и Тисбой, несмотря на бурю в небе, поверхность озера совершенно спокойна, отражая деревья.[41]

Между 1650 и 1655 годами Пуссен также написал серию картин, которые теперь часто называют «городскими пейзажами», где классическая архитектура заменяет деревья и горы на заднем плане. Картина Смерть Сапфира использует этот параметр для одновременной иллюстрации двух историй; на переднем плане жена богатого купца умирает после того, как святой Петр отчитал его за то, что он не дал больше денег бедным; в то время как на заднем плане другой человек, более щедрый, подает милостыню нищему.[41]

Стиль и метод

На протяжении всей своей жизни Пуссен стоял в стороне от популярной тенденции к декоративности во французском искусстве своего времени. В произведениях Пуссена сохранились импульсы эпоха Возрождения сочетается с сознательным обращением к искусству классическая древность как эталон качества. Отвергая эмоциональность художников эпохи барокко, таких как Бернини и Пьетро да Кортона, он подчеркнул церебральное.[42] Его целью была ясность выражения, достигнутая дизайн или «благородство дизайна» вместо цвет или цвет.[43]

В конце 1620-х и 1630-х годах он экспериментировал и формулировал свой собственный стиль. Он изучал антиквариат, а также такие работы, как Тициан С Вакханалии (Вакханалия Андрианов, Вакх и Ариадна, и Поклонение Венере ) на Казино Людовизи и картины Доменикино и Гвидо Рени.[44]

В отличие от теплого и атмосферного стиля своих ранних картин, Пуссен к 1630-м годам разработал более холодную палитру, более сухой штрих и более сценическое представление фигур, разбросанных в четко определенном пространстве.[12] В Триумф Давида (ок. 1633–1634; Колледж Далвич Картинная галерея) фигуры, разыгрывающие сцену, расположены рядами, которые, как и архитектурный фасад, служащий фоном, параллельны картинной плоскости.[12] Насилие Изнасилование сабинянок (ок. 1638; Лувр) обладает тем же абстрактным хореографическим качеством, что и в Танец под музыку времени (1639–40).[12]

Вопреки стандартной практике студии своего времени, Пуссен не делал подробных рисунков фигур в качестве подготовки к живописи, и, похоже, он не использовал помощников при выполнении своих картин.[12] Он создал несколько рисунков как самостоятельные работы, кроме серии рисунков, иллюстрирующих Метаморфозы Овидия, которые он сделал в начале своей карьеры. Его рисунки, обычно написанные пером и чернила, включают пейзажи, нарисованные с натуры, которые будут использоваться в качестве эталонов для живописи, и этюды композиции, в которых он использовал свои фигуры и их настройки. Чтобы помочь ему в составлении своих композиций, он сделал миниатюрные восковые фигуры и поместил их в коробку, которая была открыта с одной стороны, как театральная сцена, чтобы служить моделями для своих композиционных эскизов.[45] Пьер Розенберг описал Пуссена как «не блестящего, элегантного или соблазнительного рисовальщика. Это далеко не так. Его недостаток виртуозности, однако, компенсируется бескомпромиссной строгостью: никогда не бывает несоответствующей отметки или лишней линии».[46]

Наследие

В годы после смерти Пуссена его стиль оказал сильное влияние на французское искусство, в частности, благодаря Шарль Лебрен, который недолго учился у Пуссена в Риме и который, как и Пуссен, стал придворным художником короля, а затем главой Французской академии в Риме. Работы Пуссена оказали большое влияние на картины 17-го века Жак Стелла и Себастьен Бурдон, итальянский художник Пьер Франческо Мола, и голландский художник Жерар де Лересс.[47]В мире искусства возник спор между сторонниками стиля Пуссена, которые считали рисунок наиболее важным элементом картины, и сторонниками Рубенса, которые ставили цвет выше рисунка.[48] В течение французская революция, Стиль Пуссена отстаивали Жак-Луи Давид отчасти потому, что лидеры революции стремились заменить легкомыслие французского придворного искусства республиканской строгостью и гражданственностью. Влияние Пуссена проявлялось в таких картинах, как Брут и Смерть Марата. Бенджамин Уэст, американский художник 18 века, работавший в Британии, нашел вдохновение для своего полотна Смерть генерала Вульфа у Пуссена Смерть Германика.[49]

XIX век принес Пуссену всплеск энтузиазма. Одним из его самых больших поклонников был Ingres, который учился в Риме и стал там директором Французской академии. Энгр писал: «Только великие исторические художники могут нарисовать красивый пейзаж. Он (Пуссен) был первым и единственным, кто запечатлел природу Италии. Характером и вкусом своих композиций он доказал, что такая природа принадлежит ему. ; настолько, что, глядя на красивое место, можно сказать и правильно сказать, что это «Пуссинский».[50] Еще один поклонник Пуссена в 19 веке был большим соперником Энгра. Эжен Делакруа; он писал в 1853 году: «Жизнь Пуссена отражена в его произведениях; она полностью гармонирует с красотой и благородством его изобретений ... Пуссен был одним из величайших новаторов, найденных в истории живописи. Он прибыл в в середине школы маньеризма, где ремесло было предпочтительнее интеллектуальной роли искусства. Он порвал со всей этой фальшивкой ».[51]

Сезанн высоко оценил версию классицизма Пуссена. "Представьте себе, как Пуссен полностью переделал природу, это тот классицизм, который я имею в виду. Я не принимаю классицизма, который ограничивает вас. Я хочу, чтобы визит к мастеру помог мне найти себя. Каждый раз, когда я выхожу из Пуссена, Я лучше знаю, кто я ".[51] Сезанна описал в 1907 г. Морис Дени как «Пуссен импрессионизма».[52] Жорж Сёра был другой Постимпрессионист художник, восхищавшийся формальными качествами работ Пуссена.[53]

В ХХ веке некоторые искусствоведы предположили, что аналитический Кубист эксперименты Пабло Пикассо и Жорж Брак также были основаны на примере Пуссена.[54] В 1963 году Пикассо создал серию картин по мотивам картины Пуссена. Изнасилование сабинянок. Андре Дерен,[55] Жан Элион,[56] Balthus,[57] и Жан Гюго были и другие современные художники, признавшие влияние Пуссена. Маркус Люпертц в 1989–90 создал серию картин по произведениям Пуссена.[58]

Лучшая коллекция картин Пуссена сегодня находится в Лувр в Париже. Другие значительные коллекции находятся в Национальной галерее в Лондоне; Национальная галерея Шотландии; то Картинная галерея Далвич; то Musée Condé, Шантильи; то Эрмитаж, Санкт-Петербург; и Museo del Prado, Мадрид.

Галерея

Смотрите также

использованная литература

Цитаты

  1. ^ Уэллс, Джон С. (2008). Словарь произношения Longman (3-е изд.). Лонгман. ISBN  978-1-4058-8118-0.
  2. ^ Джонс, Дэниел (2011). Плотва, Питер; Сеттер, Джейн; Эслинг, Джон (ред.). Кембриджский словарь произношения английского языка (18-е изд.). Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-15255-6.
  3. ^ Его Жизни художников был опубликован в Риме в 1672 году.
  4. ^ а б Розенберг и Темперини 1994, п. 14
  5. ^ Розенберг и Темперини 1994, п. 15.
  6. ^ а б Розенберг и Темперини 1994, п. 16
  7. ^ а б Кеазор 2007, п. 12
  8. ^ Томпсон 1992, п. 7.
  9. ^ Розенберг и Темперини 1994, п. 17.
  10. ^ Райт 1985, п. 250.
  11. ^ Розенберг и Темперини 1994, п. 18.
  12. ^ а б c d е Brigstocke
  13. ^ Чилверс 2009, п. 496.
  14. ^ Розенберг и Темперини 1994 С. 20–22.
  15. ^ а б c Розенберг и Темперини 1994, п. 22
  16. ^ По переписи 1624 г. (Фридлендер)
  17. ^ Британский музей: Коллекция онлайн
  18. ^ Тупой 1958, п. 55.
  19. ^ Саркофаг Мелеагра, который видел Пуссен, сейчас находится в Капитолийском музее.
  20. ^ Розенберг и Темперини 1994 С. 28–29.
  21. ^ Тупой 1958, стр. 55, 85–88.
  22. ^ Блант, Энтони (1967). Николя Пуссен. Vol. 1. Нью-Йорк: Пантеон. С. 85–99.
  23. ^ а б Розенберг и Темперини 1994, п. 30
  24. ^ Розенберг и Темперини 1994, п. 31.
  25. ^ Розенберг и Темперини 1994 С. 33–38.
  26. ^ Розенберг и Темперини 1994 С. 38–40.
  27. ^ Розенберг и Темперини 1994, п. 42.
  28. ^ Розенберг и Темперини 1994 С. 42–45.
  29. ^ Розенберг и Темперини 1994 С. 44–45.
  30. ^ Райт 1985, п. 254.
  31. ^ Розенберг и Темперини 1994 С. 48–49.
  32. ^ а б Розенберг и Темперини 1994, стр. 51–53
  33. ^ Перевозчик, Дэвид. «Декартовы медитации Пуссена: Я и Другой в автопортретах Пуссена и Матисса». Заметки по истории искусства, т. 15, нет. 3, 1996, стр. 28–35.
  34. ^ Фелибиен, цитируется Розенберг и Темперини 1994, п. 32
  35. ^ Розенберг и Темперини 1994, п. 71.
  36. ^ Оберхубер, Конрад (1988). Пуссен; Ранние годы в Риме: истоки французского классицизма. Нью-Йорк: Hudson Hills Press.
  37. ^ а б Sauerländer 2016
  38. ^ Розенберг и Темперини 1994 С. 94–95.
  39. ^ Розенберг и Темперини 1994 С. 94–100.
  40. ^ а б Розенберг и Темперини 1994, стр. 101–102
  41. ^ а б Розенберг и Темперини 1994 С. 109–127.
  42. ^ Райт 1985 С. 49–50.
  43. ^ Темп.
  44. ^ Тупой 1958 С. 54–59.
  45. ^ Райт 1985, п. 68.
  46. ^ Розенберг, Пьер. "Рисунки Пуссена из британских коллекций. Оксфорд". Журнал Берлингтон, т. 133, нет. 1056, 1991, стр. 210–213.
  47. ^ Райт 1985, п. 11.
  48. ^ Янсон, Х.В. (1995) История искусства. 5-е изд. Отредактировано и дополнено Энтони Ф. Янсоном. Лондон: Темза и Гудзон, п. 604. ISBN  0500237018
  49. ^ Facos 2011 С. 32, 53.
  50. ^ Розенберг и Темперини 1994, п. 149.
  51. ^ а б Розенберг и Темперини 1994 С. 147–148.
  52. ^ Рассел 1990.
  53. ^ Клей, Жан. (1973). Импрессионизм. Париж: Hachette Réalités. п. 273. ISBN  2010066235
  54. ^ Вилкин 1995.
  55. ^ Каулинг, Элизабет; Дженнифер Манди (1990). На классической почве: Пикассо, Леже, де Кирико и новый классицизм 1910–1930 гг.. Лондон: Галерея Тейт. С. 93–93. ISBN  1-854-37043-X.
  56. ^ Оттингер, Дидье (2005). Жан Элион. Лондон: Пол Холбертон. С. 20–21. ISBN  1-903470-27-7
  57. ^ Ревальд, Сабина (1984). Balthus. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. п. 82. ISBN  0870993666.
  58. ^ Кеазор 2007, п. 8.

Источники

дальнейшее чтение

  • Баркер, Наоми Джой (2000). "'«Разнообразные страсти»: мода, интервал и влияние в картинах Пуссена ». Музыка в искусстве: Международный журнал музыкальной иконографии. 25 (1–2): 5–24. ISSN  1522-7464.
  • Блант, Энтони (1966). Картины Николя Пуссена: критический каталог. Лондон: Phaidon. OCLC  349831
  • Блант, Энтони (1967), Николя Пуссен, Афина Паллада, ISBN  1-873429-64-9
  •  Чисхолм, Хью, изд. (1911). "Пуссен, Николя ". Британская энциклопедия (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета.
  • Кроппер, Элизабет и Чарльз Демпси (1995). Николя Пуссен: Дружба и любовь к живописи. Принстон: Издательство Принстонского университета, 1995. ISBN  978-0-691-05067-6
  • Фридлендер, Вальтер (1964). Николя Пуссен: новый подход. Нью-Йорк: Абрамс. 1964 г. OCLC  2922468
  • Кизор, Генри (1998). Пуссен Парерга. Quellen, Entwicklung und Bedeutung der Kleinkompositionen in den Gemälden Николас Пуссен. Schnell & Steiner, Регенсбург. ISBN  3-7954-1146-7
  • Киммельман, Майкл, "Когда Пуссен рисовал для себя", Нью-Йорк Таймс, 23 февраля 1996 года. Дата обращения 16 февраля 2013.
  • Тина Мансуэто, Николя Пуссен, Il Rinascimento arcadico del XVII secolo, Паоло Лоффредо iniziativeditoriali, Неаполь, 2016, ISBN  9788899306304.
  • Меро, Ален (1990), Николя Пуссен, Abbeville Press, ISBN  1-55859-120-6
  • Серр, Мишель (1995). Бытие (Грассе). Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN  978-0-472-08435-7. OCLC  31937184
  • Стоя, Тимоти. "Эротика Пуссена", Аполлон (журнал), 2009-03-01. Проверено 28 мая 2009 года.
  • Тюилье, Жак (1995). Николя Пуссен. Париж: Фламмарион. ISBN  2-08-012440-4
  • Тюилье, Жак (1995). Пуссен перед Римом: 1594–1624 гг., перевод с французского Кристофер Аллен (1995). Лондон, Нью-Йорк и Чикаго: Ричард Л. Фейген и Ко. ISBN  1-873232-03-9
  • Англауб, Джонатан (2006). Пуссен и поэтика живописи: живописный рассказ и наследие Тассо. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2006. ISBN  978-0-521-83367-7

Выставки

  • Париж 1960. "Poussin peintre: retrospectif". Возродился интерес к Пуссену.
  • Форт-Уэрт 1988. "Пуссен: Ранние годы в Риме: Истоки французского классицизма".
  • Париж 1994. "Николя Пуссен 1594–1665" Большой дворец.
  • Нью-Йорк 2008. "Пуссен и природа: видения Аркадии". Метрополитен-музей; Пейзажи Пуссена.

внешние ссылки