Времена года (Пуссен) - The Four Seasons (Poussin)

Автопортрет Николя Пуссен с 1630 г., выздоравливая после тяжелой болезни, британский музей

Четыре сезона (fr Les Quatre Saisons) был последним комплектом из четырех картин, написанных маслом французского художника. Николя Пуссен (1594–1665). Набор был написан в Риме между 1660 и 1664 годами для Герцог де Ришелье, племянник Кардинал Ришелье. Каждая картина представляет собой элегический пейзаж с Ветхий Завет цифры, передающие разные времена года и время суток. Казнен при подорванном здоровье художника, у которого тряслись руки, Сезоны философские размышления о порядке в мире природы. В иконография вызывает не только христианские темы смерти и воскресения, но и языческие образы классической античности: поэтические миры Милтон с потерянный рай и Вергилий с Георгия. Картины в настоящее время висят в отдельной комнате в Лувр в Париже.

Своим абсолютным смирением, своим стеснением самого себя, своим отказом использовать какие-либо уловки или преувеличивать себя, Пуссен преуспел в отождествлении себя с природой, задуманной как проявление божественного разума. В Сезоны являются одними из высших образцов пантеистической пейзажной живописи.

— Энтони Блант, Николя Пуссен[1]

Jamais peut-être, dans toute la peinture occidentale, des choses aussi nombreuses et parfois si difficiles n'avaient été dites avec une telle simplicité. Jamais un peintre ne s'était aussi pleinement identifié à l'ordre du monde. Mais cette identity n'est ni «une projection» ni une уверен: là est le sens de cette impersonalité que l'on pu reprocher à Poussin, et qui fait sa grandeur.

— Ален Меро, Николя Пуссен[2]

Темы

временный поверенный, паралитический, подтвержденный человек, незнакомец и без друзей ... Voilà l'état où je me Trouve ... J'ai si grande затруднительное положение для великого трепета главного. ..

Николя Пуссен, 18 ноября 1664 г.[3]

Художник французского происхождения Николя Пуссен поселился в Риме с 30 лет. В конце своей жизни, с 1660 по 1664 год, он написал свою последнюю серию картин, Четыре сезона, работа по заказу Герцог де Ришелье, сын Кардинал Ришелье. Работа над картинами неизбежно шла медленно из-за общего плохого состояния здоровья и продолжающейся дрожи в руках, которая поражала Пуссена с 1640 года и превратила его в затворника.

Николя Пуссен, рисунок змеи. 1630. Лувр

В Сезоны являются продолжением мифологических пейзажей Пуссена, изображая мощь и величие природы, «мягкую весной, богатую летом, мрачную, но плодотворную осенью и жестокую зимой».[4] В сериале также представлены последовательные времена дня: раннее утро весной, полдень летом, вечер осенью и лунная ночь зимой. Для обоих философы-стоики и для ранние христиане времена года представляли гармонию природы; но для христиан времена года часто изображались персонифицированными, окружающими Хороший пастух, а смена дня и ночи также символизировала смерть и воскресение Христос и спасение человека (1 Климент 9: 4-18, 11: 16-20 s: 1 Clement (перевод Уильяма Уэйка) ).

Отступая от традиций классическая древность или же средневековые иллюминации, где времена года были представлены либо аллегорическими фигурами, либо сценами из повседневной деревенской жизни, Пуссен решил символизировать каждое время года конкретным эпизодом из Ветхий Завет. Для весны он выбрал Адам и Ева в Эдемский сад из Бытие; на лето Вооз обнаружив, что Руфь собирает кукурузу на своих полях с Книга Руфи; на осень Израильтянин шпионы возвращаясь с виноградом из земля обетованная из Ханаан от Книга чисел; а зимой Наводнение от Книга Ноя. В дополнение к очевидным сезонным ссылкам, некоторые комментаторы видели и другие менее непосредственные библейские ссылки. Хлеб и вино летом и виноград осенью могут относиться к евхаристия. Вся последовательность может также представлять путь человека к искуплению: его состояние невинности перед первородный грех и осень весной; союз, который дал начало рождение Христа сквозь Дом Давида летом; в Законы мозаики осенью; и наконец Страшный суд зимой.[5]

Помимо христианской иконографии, картины могут содержать мифологические отсылки к четырем божествам классическая древность.[5] Весной Пуссен повторно использует устройство восходящего солнца, ранее применявшееся в Рождение Вакха обозначать Аполлон, отец Вакх. Летом Руфь со своим снопом кукурузы могла обозначать Церера, богиня зерна и плодородия. Осенью виноград может быть отсылкой к Вакху. В змея - символ, использованный в предыдущих работах Пуссена.[6] Зимой змея, скользящая по скалам, может быть аллегорическим отсылкой к классический преступный мир и Плутон.

Галерея

Четыре сезона

  • Весна (Земной рай)

  • Летом (Руфь и Вооз)

  • Осень (Шпионы с виноградом земли обетованной)

  • Зима (Потоп)

Картины

Учитывая их сложные иконографические отсылки, сами картины кажутся обманчиво простыми. Однако в их композиции Семидесятилетний Пуссен использовал весь жизненный опыт. Заметна недосказанность по всему набору. Не делается никаких попыток ослепить зрителя техникой, и Пуссен, кажется, приложил немало усилий, чтобы оставить после себя все следы художника и позволить величию природы говорить само за себя.[1]

Весна

Рождение Вакха, 1657, Художественный музей Фогг

В Весна или же Земной рай, Пуссен изображает Адама и Еву в Эдемском саду рядом с Древо познания. Это до первородный грех и последующие изгнание из Эдема: змеи не видно, поскольку Ева указывает на Запретный плод Адаму. На картинке изображен пышный лес с различными оттенками зелени. Зловеще тускло освещенный передний план. Вдали утреннее солнце показывает лебедей на озере с лугами и горами позади; Ранний утренний свет также можно увидеть, пробиваясь сквозь щель в скалах и кустарниках посреди земли, вторя иконографии Рождение Вакха.

Адам и Ева образуют небольшую статичную пару в центре спокойного леса, затмеваемого пышной растительностью. Столь же малая фигура в мантии Создатель можно увидеть высоко в облаке в окружении гало света; Он указал в сторону от зрителя, уходя, как будто осознавая, что должно произойти. Фигуры композиции напоминают классические изображения в средневековые миниатюры.[7][8]

В качестве Кларк (1961) комментариев, работа является прекрасным визуальным аналогом Джон Милтон с потерянный рай, написанные в тот же период.

Летом

Деталь из Арка Тита, Рим

В Летом или же Руфь и Вооз, сцена построена из прямоугольных блоков за тремя основными фигурами на переднем плане, которые видны в профиль, как на барельеф. Руфь Моавитянка преклоняет колени перед Воозом, а его слуга снисходительно смотрит на нее. Видны две параллельные стенки кукурузы, а также подробная декоративная роспись отдельных стеблей. Само кукурузное поле является центром картины. Его зазубренный край ведет к скалам, морю и горам вдалеке. На среднем уровне группа жнецов образует протяженный фриз, а дальше можно увидеть группу из пяти лошадей, выполненных в классическом стиле триумфальные арки из Древний Рим.[9] Буколическую сцену завершают фигуры крестьянина, играющего на волынке справа, а слева - жнеца, утоляющего жажду из фляжки с вином, в то время как женщины готовят хлеб в тени большого дерева на переднем плане.

В качестве Кларк (1967) прокомментировал в элегической трактовке Пуссена Летом "настроение Георгия возведен в своего рода сакраментальную тяжесть ".

Осень

Hier. Wierix: Гравюра 1607, британский музей

Более грубая текстура и дрожащая манера письма очевидны в Осень или же Шпионы с виноградом земли обетованной предполагаю, что это могла быть последняя картина из набора, которую нужно было закончить.[10] Буйная растительность весны сменяется каменистой почвой с небольшими пучками травы. Только яблоня в центре плодоносит; листья уже начинают опадать с двух маленьких деревьев слева. Длинные тени отбрасываются вечерним солнцем, в тусклом свете которого виден город, расположенный вдали под горой, и здания, расположенные на скалистом уступе справа. Взгляд наблюдателя мягко направлен на центральные фигуры двух израильских шпионов по линиям облаков и утесов под ними. Как указано в Книга чисел им нужен шест, чтобы нести огромный виноград; один из шпионов держит ветку апельсинов размером с дыню. Посередине - рыбак и женщина с корзиной фруктов на голове.

В центральном барельеф В композиции Пуссен использовал элементы аллегорической гравюры 1607 г. Иероним Вирикс для классических фигур двух мужчин с виноградом. На картине Пуссена можно увидеть женщину, собирающую фрукты на лестнице, прислоненной к дереву, причем лестница, кажется, поднимается из винограда. В оригинале тело Христа восстает из винограда. Это наводит на мысль о иконографической интерпретации яблони как Дерево жизни - небесные награды, обещанные в раю после спасения.

Зима

Николя Пуссен: Пейзаж с человеком, убитым змеей 1648, Национальная галерея

Зима или же Потоп чаще всего упоминается по французскому названию Le Deluge.[11] На этой оригинальной картине Пуссен изображает заключительные этапы ужасающего катаклизма. Потоп сдержанно. На снимке запечатлен момент, когда наводнения, наконец, покрывают равнину, а последние несколько скалистых обнажений исчезают под поднимающейся водой. Горизонтальные линии, использованные в других его картинах для создания ощущения порядка, заставляют взор сквозь картину с нарастающим беспокойством. Сцена, залитая лунным светом, окрашена в разные оттенки сине-серого, прерываемого вспышками молнии. Ноев ковчег вдали можно разглядеть плавание по более спокойным водам. В отличие от неровных камней и деревьев, водопад создает горизонтальный фон для фриза выживших, оказавшихся в затруднительном положении, на переднем плане, не уверенных в своей неминуемой гибели.[12] Пуссен зловеще помещает змею, скользящую по скале, слева от картины - символ, который часто используется в его картинах, чтобы вызвать чувство ужаса. Кроме того, присутствие змеи играет особую иконографическую роль в цикле, потому что оно также служит напоминанием об исключительном отсутствии змеи в Эдемском саду.[6][13]

Прием и влияние

Он применяет природу к своим собственным целям, разрабатывает ее образы в соответствии со стандартами своего собственного мышления ... и при первом зачатии все остальное, кажется, вырастает из нее и ассимилируется с ней в результате неизменного процесса прилежное воображение.

Уильям Хэзлитт[14]

Многие историки искусства считают Николя Пуссена одной из самых влиятельных фигур во французской пейзажной живописи.[15]В своих картинах он искал гармонию между вертикальными и горизонтальными элементами, иногда прибегая к математическим приемам, таким как Золотое сечение. В пейзажной живописи, в которой элементы в основном горизонтальны, он ввел классическую архитектуру, чтобы сделать пифагорейский прямые углы столь существенен для его методов, впоследствии многократно изученный комментаторами и художниками. Когда Пуссена Сезоны были впервые выставлены, их сразу обсудили французские академики, знатоки и художники, в том числе Шарль ле Брун, Себастьен Бурдон, Ломени де Бриен и Мишель Пассар, покровитель обоих Клод и Пуссен. Как сообщила тогда Бриенна:

«Мы встретились у герцога Ришелье, где можно было найти большинство пытливых умов в Париже. Состоялась долгая и эрудированная дискуссия. Я также выступил и заявил о себе за Потоп. Пассат чувствовал то же самое. ЛеБрун, который тоже не оценил Весна или же Осень, произнес длинную хвалебную речь Летом. Но Бурдон выдержал Земной рай и на этом он не сдвинулся бы с места ».[16]
Черт! Провансальский Пуссен, который подошел бы мне как перчатка. Двадцать раз я хотел нарисовать тему Рут и Буз ... Я бы хотел, [...] как в Automne, чтобы дать сборщику фруктов стройность олимпийского растения и небесную легкость вергилианского стиха.

Поль Сезанн[17]

В отличие от других художников, которые породили рабских подражателей, влияние Пуссена, похоже, было полностью положительным.[18] Другие художники понимали его баланс между идеалом и реальностью. Его влияние можно увидеть в работах французских пейзажистов, таких как Бурдон, Гаспар Дюге, Просо, Коро, Писсарро и Сезанн. Хотя критик Уильям Хэзлитт признала Пуссена великим живописцем, английская школа в значительной степени предпочла мягко-поэтические пейзажи Клода интеллектуальной строгости Пуссена. Тернер, хотя и под влиянием Всемирный потоп, имел серьезные оговорки; Констебль был одним из немногих, кому поучился Пуссен, картины которого он любил копировать.[19]

Всемирный потоп

Зима или же Всемирный потоп

Единственная картина из Сезоны который больше всего обсуждается на протяжении многих лет, вероятно, Зима или же Всемирный потоп.[11]Хотя Пуссен прежде всего считается одним из величайших художников-классицистов, его Потоп создал для него уникальное место в истории романтической живописи. В Потоп был прототипом и источником вдохновения для большого количества наводнений и бурь девятнадцатого века. Он стал известен как один из первых шедевров «ужасающего возвышенного» и приобрел уникальное значение в Лувр для романтиков-пейзажистов. Ее комментировали почти все французские критики и историки искусства, многие приветствовали ее как величайшую картину всех времен. В Англии Hazlitt описал его как «возможно, лучший исторический пейзаж в мире» и Констебль считал его «единственным в мире».[20]

Вскоре после первой выставки Académie Royale исключительно посвященный короткий конференция к нему в 1668 году, с беспрецедентными пятью последующими обсуждениями между 1694 и 1736 годами, что указывает на уникальное впечатление, которое он произвел на Францию. Эти ранние оценки признали смелую оригинальность картины, отводя ей особое почетное место среди произведений Пуссена. Признавая гармонию картины и ее экономичный монохроматизм, академики, тем не менее, чувствовали, что неотъемлемая серость предмета не дает возможности для Objets agréables.[20]

В 1750 г. Потоп был включен в выставку картин Людовик XV в Люксембургский дворец. В то время его популярность среди публики затмила Цикл Марии Медичи из Рубенс, демонстрируется впервые; сюда входили известные посетители, такие как Шарль-Антуан Койпель, Джеймс Барри и Гораций Уолпол, которые, в частности, выделили Потоп как «стоит пойти посмотреть одному» и «первая картина такого рода в мире». Однако это был комментарий аббата Луи Гугено в то время, который охватывал четыре аспекта картины, которые будут основными пунктами всех будущих обсуждений:[21]

Похороны Николя Пуссена к Пьер-Ноласк Бержере. 1819. Гравюра К. Норманда. Всемирный потоп висит на задней стенке.[22]
  • Экономия средств. Одна важная особенность, которая отличала Потоп из потопа Рафаэль и Микеланджело Фигур на картине было немного - одиннадцать, включая лошадь. Несколько писателей, включая Койпеля и Дидро думал, что их было еще меньше. Считалось, что Пуссен намеренно решил изобразить "единственный момент, когда человеческая человеческая раса отличается от других". Ранние критики, в том числе Шатобриан с ужасом и пафосом воспринял это сочинение как сочинение Пуссена. Лебединая песня. Позже исторический живописец Пьер-Ноласк Бержере включил это символически в его изображение смерти Пуссена. Критики также отметили занижение Пуссена: по мнению Дидро и де Кларак, спокойствие картины только усиливало ужас. Констебль, который выбрал Потоп как одна из четырех картин, отмечающих «памятные моменты в истории пейзажа», считается, что это спокойствие свидетельствует о верности Пуссена первоначальному библейскому тексту, в котором упоминается только дождь; для него Пуссен избегал всех жестоких и драматических эффектов, тем самым углубляя интерес к этим немногим присутствующим фигурам.[23]
  • Богатство интереса. Несмотря на отсутствие основных цифр, Потоп Считалось, что вызывает у наблюдателя все идеи, связанные с бедствием - разрушение, запустение, страх, ужас и меланхолию. Критики выделили старика, цепляющегося за доску, пафос семейной группы, отчаянно пытающейся спасти своего ребенка, и, что самое зловещее, змею, скользящую по скалам справа. Руссо был среди тех, чье воображение преследовал змей, предвестник зла. Кошмарный образ змея - l'esprit tentateur qui corrompit le premier homme, et qui s'applaudit encore du nouveau désastre don't il est l'auteur - стал одним из самых копируемых мотивов Пуссена.[24]
  • Возвышенность зачатия. Для многих критиков смелость Пуссена в смелости нарушить все обычные правила живописи показала, что он пытался говорить невыразимое; что он был готов «броситься в глубины, чтобы сделать недосягаемую истину ощутимой». С этим признанием дальновидного безрассудства, которое некоторые считают противоречащим его обычным рациональным методам, пришло также понимание невыразимой возвышенности Потопкак из-за ужаса, так и из-за своей простоты. Как и другие до него, Шелли был потрясен картиной, которую он нашел «ужасно впечатляющей». Многие комментаторы приписывают внутреннюю и подавляющую реакцию, вызванную Потоп, так трудно передать словами, к гению Пуссена в пробуждении возвышенного.[25]
  • Соответствие цвета. Уже в семнадцатом веке академики хвалили Потоп за свой «универсальный цвет». В 1750 году аббат Гугено так же назвал уместность серого цвета как цвета. Однако именно Койпель понял, что этот цвет призван вызывать меланхолию. Позже это было понято как высший пример теории модусов Пуссена. Это противоречило обычным академическим теориям, требующим ярких контрастов в произведении искусства. Напротив, как английский критик Джон Опи отметил в 1809 году, бесцветность Потоп был одним из главных факторов «пафосной торжественности, величия и простоты его действия». Использование цвета Пуссеном нравилось не всем, особенно английскому критику. Джон Раскин, который нашел трактовку темы недраматичной и неестественной. Намного позже, на рубеже ХХ века французский историк искусства Поль Дежарден, один из величайших ученых Пуссена, интерпретировал Потоп не как воспоминание о дожде или наводнении, а о гибели и отчаянии. Он видел во всей картине не реализм, а выражение человеческого состояния, молитву, произнесенную в пустоту, на которую невозможно ответить. При такой интерпретации серость картины сама по себе стала трогательной, символом заблудшей души. Более того, тогда можно было бы увидеть, что цикл из четырех картин имеет единство как четыре настроения или музыкальные модусы, отраженные в разных цветах картин: пышная зелень для Весна; золотисто-желтые для Летом; блеклые коричневые цвета для Осень; и пепельно-серый для Зима.[26]

В Потоп вдохновил множество подобных картин более поздних художников. Он был широко распространен в виде гравюры, и многие художники делали копии с оригинала, в том числе Пейрон, Жерико, Этти, Дэнби и Дега. Апокалиптические картины стали популярными во Франции во второй половине восемнадцатого века, и Всемирный потоп стал темой для художников. Prix ​​de Rome в скульптуре в 1780 году. Многие последующие монументальные Потопы в некотором роде обязаны преуменьшению оригинала Пуссена. К ним относятся работы Жерико, Regnault и Girodet. На другом берегу Ла-Манша первым крупным художником, написавшим английский Потоп, был Тернер. Просмотр оригинала в 1802 году стал поворотным моментом в его карьере. Очарованный картиной, особенно ее «возвышенным» цветом, он, тем не менее, критически относился к ее композиции и находил ее слишком сдержанной и недраматичной. Его собственная переработка более драматична, но, наряду с другими более поздними вариациями на ту же тему, все еще во многом обязана оригиналу Пуссена. Позднее английские потопы Джон Мартин и Фрэнсис Дэнби были менее подвержены влиянию оригинала в Лувр и часто были сознательной реакцией на его недосказанность и спокойствие. Потом Раскин уволил Пуссена Потоп, вместо этого направляя своих читателей к версии Тернера, без упоминания о его задолженности Пуссену.[27]С начала двадцатого века Потоп остается популярным, сохраняя свою современность как произведение универсального, даже абстрактного искусства. В качестве Верди (1981) Иронично заметил, что это единственная картина Пуссена, которая «сохранила бы большую часть своей привлекательности для любителя современного искусства, даже если бы ее случайно повесили вверх ногами».

На экране

Восхитительный трепет духа, фильм Ален Жобер из Палитры сериал (1991).

Примечания

  1. ^ а б Тупой 1967, п. 336
  2. ^ Mérot 1990, п. 243, «Никогда прежде, возможно, в истории западной живописи так много вещей, некоторые из которых очень трудны, не было сказано с такой простотой. Никогда еще художник так не отождествлял себя с порядком вселенной. Но это отождествление не является ни проекция, ни знак уверенности: вместо этого именно чувство самоуничижения, за которое критиковали Пуссена, несет ответственность за его величие ".
  3. ^ Sohm 2007, п. 182, Письмо Пуссена к Поль Фреар де Шантелу, написано через месяц после смерти жены
  4. ^ Тупой 1967, п. 352
  5. ^ а б Тупой 1967, п. 234
  6. ^ а б McTighe 1996
  7. ^ Тупой 1967
  8. ^ Désveaux 1998
  9. ^ Тупой 1967, п. 355
  10. ^ Харрис 2005, стр. 292–293
  11. ^ а б Верди 1981
  12. ^ Баер 1961
  13. ^ Харрис 2005, стр. 291–293
  14. ^ Кларк 1961, п. 968
  15. ^ Кларк 1961, стр. 65–66
  16. ^ Кларк 1961, п. 68 «Nous fûmes une assemblée chez le duc de Richelieu o se Trouvèrent tous les Principaux Curieux qui fûrent в Париже. La conférence fut longue et savante. ... Je parlai aussi et je me déclarai pour Le Déluge. М. Пассат Фут де мон сантименты. М. ЛеБрун, qui n'estimait guère le Printemps и т. д. Automne, Донна де Лонг éloges à l ' Été. Mais pour Bourdon, il Estimait le Paradis Terrestre et n'en démordit point. »
  17. ^ Доран 2001, стр. 150–151
  18. ^ Кларк 1961, стр. 69–70
  19. ^ Кларк 1961, п. 75
  20. ^ а б Верди 1981, п. 389
  21. ^ Верди 1981, п. 390
  22. ^ Верди, Ричард (1969), "Жизнь Пуссена в картинах девятнадцатого века", Журнал Берлингтон, The Burlington Magazine Publications, Ltd., 111 (801): 741–750, JSTOR  876168
  23. ^ Верди 1981, стр. 390–391
  24. ^ Верди 1981, п. 391
  25. ^ Верди 1961, п. 392
  26. ^ Верди 1961, стр. 393–400
  27. ^ Верди 1981, п. 398–400

Рекомендации

внешняя ссылка

Грамматика проверена; РАЗГЛАШАЙТЕ МЫ