Музыка сальсы - Википедия - Salsa music

Не путать с Сальса (соус).
Сальса
Стилистическое происхождение
Культурное происхождение1960-е, Кубинец и пуэрториканец сообщества в Нью-Йорк, Соединенные Штаты[1][3][4]
Поджанры
Жанры фьюжн
Региональные сцены
Барабаны конга, один из основных инструментов музыки сальсы.

Музыка сальсы популярный танцевальная музыка жанр, зародившийся в Нью-Йорк в течение 1960-х гг. Сальса является продуктом различных кубинских музыкальных жанров, включая афро-кубинскую. сын монтуно, гуарача, ча-ча-ча, мамбо, и пуэрториканец Плена и бомба. Латинский джаз (который также был разработан в Нью-Йорке) оказал значительное влияние на аранжировщиков сальсы, фортепиано Гуахеос, и солисты-инструменталисты.[5][6]

Сальса в первую очередь кубинская сын, сам по себе сплав испанский Canción и гитара и Афро-кубинский перкуссия. Сальса также иногда включает элементы Латинский джаз, бомба и Плена.[7] Все эти некубинские элементы привиты к основному кубинскому шаблону son montuno, когда исполняются в контексте сальсы.[8]

Первые группы сальсы были преимущественно Кубинцы и пуэрториканцы.[9][10][11] Со временем музыка распространилась по всему миру. Колумбия и остальная часть Америки.[12] В конечном итоге это стало глобальным явлением. Некоторые из художников-основателей сальсы были Джонни Пачеко (создатель Fania All-Stars ), Селия Крус, Рубен Блейдс, Ричи Рэй, Бобби Круз, Рэй Барретто, Вилли Колон, Ларри Харлоу, Роберто Роэна, Бобби Валентин, Эдди Палмиери, и Эктор Лаво.[13]

Сальса как музыкальный термин

Сальса средства 'соус ' в испанский язык, и несет в себе оттенок остроты, характерной для латиноамериканской и карибской кухни.[14] В 20 веке сальса приобрела музыкальное значение как на английском, так и на испанском языках. В этом смысле сальса был описан как слово, вызывающее «яркие ассоциации».[15] Кубинцы и пуэрториканцы в Нью-Йорке использовали этот термин аналогично качать или же музыка в стиле соул. В этом использовании сальса означает безумный, «горячий» и дикий музыкальный опыт, который черпает или отражает элементы латинской культуры, независимо от стиля.[16][17]

Различные музыкальные писатели и историки проследили использование сальса к разным периодам 20 века. Макс Салазар восходит к началу 1930-х годов, когда Игнасио Пиньейро сочинил "Échale salsita", кубинскую сын протестуя против безвкусной еды.[18] Хотя Салазар описывает эту песню как происхождение сальса Имея в виду «танцевальную латинскую музыку», Эд Моралес описывает использование в той же песне как крик Пинейро своей группе, говоря им, чтобы они увеличили темп, чтобы «поставить танцоров на высшую ступень».[19] Моралес утверждает, что в конце 1930-х годов вокалист Бени Море кричал сальса во время выступления, «чтобы отдать дань уважения музыкальному моменту, выразить своего рода культурно-националистический лозунг [и отметить]« остроту »или« пикантность »латиноамериканских культур».[19] Автор мировой музыки Сью Стюард утверждает сальса Первоначально использовался в музыке как «крик признательности за особенно пикантное или яркое соло».[15] Она ссылается на первое использование подобного звука венесуэльскому радио-ди-джею по имени Фидиас Данило Эскалона;[15][20] В 1955 г. Чео Маркетти создал новую группу под названием Conjunto Los Salseros и записал несколько новых песен (Sonero и Que no muera el son). В 1955 г. Хосе Курбело записал еще несколько песен сальсы (La familia, La la la и Sun sun sun ba bae). сальса как музыкальный жанр можно проследить до нью-йоркского промоутера латиноамериканской музыки Иззи Санабриа:[21]

В 1973 году я вел телешоу Сальса что было первым упоминанием этой конкретной музыки как сальса. Я использовал [термин] сальса, но музыка этим не определялась. Музыка все еще определялась как латинская музыка. И это была очень, очень широкая категория, потому что она включает даже музыку мариачи. Он включает в себя все. Итак, сальса определяет этот конкретный тип музыки ... Это имя, которое может произнести каждый.[22]

Санабрия Латинский Нью-Йорк журнал был изданием на английском языке. Следовательно, его продвигаемые мероприятия были освещены в Нью-Йорк Таймс, а также Время и Newsweek журналы. Они сообщили об этом «новом» феномене, который штурмом захватил Нью-Йорк:сальса.[23]

Но продвижение, конечно же, не было единственным фактором успеха музыки, как поясняет Санабрия: «Музыканты были заняты созданием музыки, но не сыграли никакой роли в продвижении сальсы имени».[24] Джонни Пачеко, креативный директор и продюсер Fania Records, превратил нью-йоркскую сальсу в плотное, отточенное и коммерчески успешное звучание. Беспрецедентная привлекательность нью-йоркской сальсы, особенно "звука Fania", привела к ее распространению в Латинской Америке и других странах.

Во всем мире термин сальса затмил оригинальные названия различных кубинских музыкальных жанров, которые он охватывает. По иронии судьбы, кубинская музыка более эффективно продвигалась во всем мире в 1970-х и 1980-х годах индустрией сальсы, чем Кубой. На короткое время в начале 1990-х годов изрядное количество кубинских музыкантов восприняли этот термин, назвав свою музыку сальса кубана.[25] Однако практика не прижилась.

Вопросы идентичности и собственности

Грасиела на клавы и ее брат Machito на маракасы; Мачито сказал, что сальса было очень похоже на то, что он играл с 1940-х годов.

Существует значительная полемика вокруг термина сальса и идеи о том, что это отдельный жанр. Несколько кубинских музыкантов из Нью-Йорка, которые уже десятилетиями исполняли кубинскую танцевальную музыку, когда сальса была популяризирована, сначала высмеивали этот термин. Например, кубинец Machito заявил: «В сальсе нет ничего нового, это та же самая старая музыка, которую играли на Кубе более пятидесяти лет».[24] Точно так же уроженец Нью-Йорка Тито Пуэнте заявил: «Единственная известная мне сальса продается в бутылке под названием кетчуп. Я играю кубинскую музыку».[26] Однако в конце концов и Мачито, и Пуэнте восприняли этот термин как финансовую необходимость.[27][28]

Конфликт сальсы можно резюмировать как разногласия между теми, кто не признает сальсу ничем иным, кроме кубинской музыки с другим названием,[15][26] и те, кто сильно отождествляет себя с сальсой как с музыкой и культурой, отличной от ее кубинского прародителя.[26]

Концепция чего-либо сальса музыка который начинался как маркетинговый ход, созданный Иззи Санабриа, был успешно использован Fania Records, а затем, в конечном счете, зажил собственной жизнью, органично эволюционируя в подлинную пан-латиноамериканскую культурную идентичность. Профессор музыки и тромбонист сальсы Кристофер Уошберн пишет:

Эта пан-латиноамериканская ассоциация сальсы проистекает из того, что Феликс Падилья называет процессом «латинизации», который произошел в 1960-х годах и сознательно продвигался Fania Records: «Для Fania латинизация сальсы стала означать гомогенизацию продукта, представление всего охватывающий пуэрториканский, панамериканский или латиноамериканский звук, который люди из всей Латинской Америки и испаноязычные общины в Соединенных Штатах могли идентифицировать и покупать ». Стремление Fania к переходу на сальсу в страны Латинской Америки, в первую очередь обусловленное экономическими факторами, привело к расширению рынка. Но, кроме того, на протяжении 1970-х годов появились сальса-группы из Колумбии, Доминиканской Республики и Венесуэлы, среди других латиноамериканских народов, которые сочиняли и исполняли музыку, которая была связана с их собственным культурным опытом и принадлежностью, которые позиционировали сальсу как культурную идентичность. маркер для этих наций.[29]

Кубинское происхождение музыки плохо вписывается в пан-латиноамериканское повествование. Многие ведущие исполнители сальсы описывали сальсу в общих и всеобъемлющих, но расплывчатых терминах, не говоря уже о кубинском фундаменте музыки. Например, Джонни Пачеко последовательно формулировал видение сальсы как широкого многоэтнического движения: «Сальса была и остается карибским музыкальным движением».[30] По аналогии, Вилли Колон видит масштаб объединяющей силы сальсы в самом широком смысле: «Сальса была той силой, которая объединила различные латиноамериканские и другие нелатиноамериканские расовые и этнические группы ... Это концепция. Открытая, постоянно развивающаяся музыкальная, культурная, социальная -политическая концепция ».[31] Определение сальсы Рубена Блейдса также включает в себя: «Музыка сальсы - это городской фольклор на международном уровне».[26] Журналист Скотт Хеллер пишет: «[Музыка сальсы] распространяется через национальные границы, становясь полезным примером глобализации культуры и того, как люди создают сообщества в диаспоре».[32] В качестве примера этномузыколог Эд Моралес отмечает, что взаимодействие латиноамериканских ритмов и джазовой музыки в Нью-Йорке середины двадцатого века имело решающее значение для новаторства в обеих формах музыки. Музыканты, которые стали великими новаторами сальсы, такими как Марио Бауза и Чано Посо, начали свою карьеру в Нью-Йорке, работая в тесном сотрудничестве с некоторыми из самых известных джазовых музыкантов, такими как Кэб Кэллоуэй, Элла Фицджеральд и Диззи Гиллеспи, среди прочих, Моралес отметил, что: «Взаимосвязь между североамериканским джазом и афро-кубинской музыкой считалось само собой разумеющимся, и были созданы условия для появления музыки мамбо в Нью-Йорке, где меломаны привыкли к новаторству ».[33] Позже он отмечает, что Мамбо помог проложить путь к широкому распространению сальсы спустя годы. В ключевом документальном фильме Сальса: латинская поп-музыка в городах (1979) история сальсы объясняется как смешение африканской, карибской и нью-йоркской культур и музыки, без упоминания Кубы. В одной из сцен афро-кубинские фольклорные жанры бата и румба исполняются в Пуэрто-Рико, подразумевая, что они возникли там.

Продвигая идею сальсы как музыкального «соуса», содержащего множество различных ингредиентов из разных культур, смешанных вместе, некоторые указывают на периодическое использование некубинских форм в сальсе, таких как пуэрториканская бомба. Однако процент композиций сальсы, основанных на некубинских жанрах, невелик, и, несмотря на открытость к экспериментам и готовность впитывать некубинские влияния, такие как джаз и рок-н-ролл, в отношении формальной структуры и многих других неформальное влияние талантливых музыкантов самого разного музыкального и этнического происхождения; такие как пуэрториканцы, доминиканцы, итальянцы и евреи: любой, у кого есть талант и желание экспериментировать[34] - сальса неизменно остается приверженной кубинским шаблонам.[35] Для сальс-бэндов было обычным делом возродить кубинскую классику до сальсы. Например, некоторые из Арсенио Родригес сына montunos из 1940-х годов, например "Fuego en el 23" (записано Sonora Ponceña ) и "El divorcio" (записано Джонни Пачеко ) были модернизированы аранжировщиками сальсы. Пан-латиноамериканский стиль сальсы проявляется в ее культурной среде, а не в ее музыкальной структуре.[36] Сегодня музыкальные права принадлежат конкурирующим национальностям, так как есть музыканты в Нью-Йорке, Пуэрто-Рико, Колумбии и Венесуэле, которые утверждают, что сальса была изобретена в их стране.[37]

Споры о сальсе также тесно связаны с многолетним отчуждением между правительствами Соединенных Штатов и Кубы и Эмбарго Соединенных Штатов против Кубы. Радиостанции в Соединенных Штатах будут получать угрозы взрыва (предположительно от Кубинские изгнанники ) для проигрывания кубинских пластинок в эфире.[38] С другой стороны, была принята домашняя сальса. Какое-то время кубинские государственные СМИ официально заявляли, что термин сальса музыка был эвфемизм для аутентичных Кубинская музыка украдены американскими империалистами, хотя СМИ с тех пор отказались от этой теории.[39]

Майра Мартинес кубинский музыковед пишет, что «термин сальса использовался, чтобы скрыть кубинскую базу, историю музыки или часть ее истории на Кубе. И сальса была способом сделать это, чтобы Jerry Masucci, Fania и другие звукозаписывающие компании, такие как CBS, могли иметь гегемонию в музыке и не позволять кубинским музыкантам распространять свою музыку за рубежом ».[40] Иззи Санабриа отвечает, что Мартинес, вероятно, высказал точную кубинскую точку зрения, «но сальса не планировалась таким образом».[40]

Текст песни

Тексты сальсы варьируются от простых танцевальных номеров и сентиментальных романтических песен до рискованных и политически радикальных сюжетов. Автор музыки Изабель Леймари отмечает, что исполнители сальсы часто включают мужественный бравада (гаперия) в их лирике, в манере, напоминающей калипсо и самба, тема, которую она приписывает «скромному прошлому» исполнителей и последующей необходимости компенсировать их происхождение. Леймари утверждает, что сальса «по сути своей мужественна, она подтверждает гордость и индивидуальность мужчины». Как продолжение мачо-позиции сальсы, мужественные насмешки и вызовы (Desafio) также являются традиционной частью сальсы.[41]

Тексты сальсы часто цитируются из традиционных кубинских звуков и румбы. Иногда встречаются отсылки к афро-кубинским религиям, таким как Сантерия, даже художниками, которые сами не исповедуют веру.[42] Лирика сальсы также демонстрирует влияние Пуэрто-Рико. Гектор ЛаВо, который пел с Вилли Колоном почти десять лет, использовал типичную пуэрториканскую фразировку в своем пении.[43] Сейчас нередко можно услышать в сальсе пуэрториканское декламационное восклицание «ле-ло-лай».[44] Политически и социально активные композиторы долгое время были важной частью сальсы, и некоторые из их произведений, такие как "La libertad - lógico" Эдди Пальмиери, стали латинскими и особенно пуэрториканскими гимнами. Певец панамского происхождения Рубен Блейдс в частности, хорошо известен своими социально сознательными и острыми текстами сальсы обо всем, начиная с империализм к разоружение и защита окружающей среды, которые нашли отклик у аудитории по всей Латинской Америке.[45] Многие песни сальсы содержат националистическую тему, основанную на чувстве гордости за черную латиноамериканскую идентичность, и могут быть на испанском, английском или на смеси двух, называемых Спанглиш.[41]

Приборы

Сын Конхунто

Бонго.

Ансамбли сальсы, как правило, основаны на одном из двух различных форматов кубинских инструментов, либо на роговом сыне конъюнто, либо на струнном чаранге. В 30-е годы Арсенио Родригес добавлена ​​вторая, а затем и третья труба - рождение секции латинского рожка. Он сделал смелый шаг, добавив барабан конга, типичный афро-кубинский инструмент. Некоторые группы расширены до размера биг-бэнда мамбо, но их можно рассматривать как увеличенное конъюнто. Традиционный формат конгунто состоит из конга, бонго, баса, фортепиано, трес, секция валторны и меньшие ручные ударные инструменты: клавы, гитары или маракасы, на которых играют певцы. Секция кубинских валторн традиционно состоит из труб, но тромбоны часто используются в сальсе. В секции также можно использовать комбинацию разных рожков. Большинство оркестров сальсы основано на модели коньюнто, но трэс почти никогда не используется.

Струнная чаранга

Традиционный формат чаранги состоит из конг, Timbales, бас, фортепиано, флейта и струнная партия скрипок, альта и виолончели. В клавы и Гуиро играют певцы. Бонго обычно не используются в чаранга-бэндах. Типика 73 и Orquesta Broadway были двумя популярными нью-йоркскими сальса-группами в формате чаранга.

Перкуссия

Нью-йоркский Machito's Афро-кубинцы была первой группой, которая сделала триумвират конги, бонго и тимбалов стандартной батареей ударных в кубинской танцевальной музыке.[46] Три барабана используются вместе в большинстве групп сальсы и функционируют аналогично традиционному фольклорному ансамблю ударных. Тимбалы воспроизводят паттерн колокольчика, конги играют партию вспомогательного барабана, а бонги импровизируют, имитируя ведущий барабан. Импровизированные вариации бонго исполняются в контексте повторяющегося марша, известного как Martillo («молоток») и не составляют соло. Бонго играют в основном во время куплетов и фортепианных соло. Когда песня переходит в раздел монтуно, игрок на бонго берет в руки большой колокольчик, который называется колокольчик бонго. Часто бонгоцеро играет на колокольчике больше во время пьесы, чем на настоящих бонго. Переплетенный контрапункт колокольчика тимбале и колокола бонго обеспечивает движущую силу во время монтуно. Маракасы и гитара издают устойчивый поток регулярных импульсов (подразделений) и обычно нейтральны к клаве.

Музыкальная структура

Секции куплетов и припева

Большинство композиций сальсы следуют базовой модели сон-монтуно стихотворной части, за которой следует Coro-Pregón (вызов и ответ) раздел припева, известный как Монтуно. Секция куплетов может быть короткой или расширенной, чтобы включать ведущего вокалиста и / или тщательно продуманные мелодии с умными ритмическими приемами. Как только начинается секция монтуно, она обычно продолжается до конца песни. Во время монтуно темп может постепенно увеличиваться, чтобы вызвать возбуждение. Раздел montuno можно разделить на различные подразделы, иногда называемые мамбо, диабло, Moña, и особенный.[47]

Clave

Пара клав.

Самый фундаментальный ритмический элемент в музыке сальсы - это паттерн и концепция, известная как клава. Клав - это испанское слово, означающее 'код, 'ключ', как ключ к загадке или загадке, или 'краеугольный камень, 'клиновидный камень в центре арки, который связывает другие камни вместе.[48] Clave - это также название паттернов, играемых на клавы; две деревянные палки, используемые в Афро-кубинская музыка ансамбли. Пятерка-Инсульт clave представляет собой структурное ядро ​​многих афро-кубинских ритмов, как популярных, так и фольклорных.[49] Так же, как краеугольный камень удерживает арку на месте, узор клаве удерживает ритм. Образцы клавы возникли в музыкальные традиции Африки к югу от Сахары, где они выполняют ту же функцию, что и в сальсе.[50]

Два самых распространенных пятитактных африканских части колокола, которые также являются двумя основными узорами клаве, используемыми в афро-кубинской музыке, известны сальса-музыкантам как сын клав и румба клаве.[51][52][53][54][55] Сын и румба клаве можно играть в любом тройной импульс (12
8 или же 6
8) или же двойной импульс (4
4, 2
4 или же 2
2) структура.[56] Сальса почти исключительно использует клаве с двумя импульсами.[57][58]

Современная кубинская практика - писать клаве в единственной мере 4
4.[59] Clave написан таким образом в следующем примере, чтобы проиллюстрировать базовую метрическую структуру четырех основных долей, которая является фундаментальной для динамизма паттерна.[60]

Сон и румба клаве в вариантах простого счетчика (двухпульсный) и составного счетчика (трехимпульсный). Об этом звукеИграть двойного сына (помощь ·Информация ), Об этом звукеИграть тройного сына (помощь ·Информация ), Об этом звукеИграть в двойную румбу (помощь ·Информация ), Об этом звукеИграть тройную румбу (помощь ·Информация )

Что касается роли клавы в музыке сальсы, Чарли Джерард заявляет: «Чувство клавы проявляется в музыке независимо от того, играют ли клавы на самом деле».[61] Каждая партия остинато, которая охватывает цикл из четырех основных ударов, имеет определенное соответствие клаве и выражает ритмические качества клаве явно или неявно. Каждый сальса-музыкант должен знать, как его партия сочетается с клавой и другими частями ансамбля.

Базовая конга Тумбао, или же марша звучит пощечину (треугольные ноты) и открытые тоны (обычные ноты) на нестандартных битах "и".[62] Одиночный тон, совпадающий с третьим ударом клавы, известен как понче, важный синкопированный акцент.[63] Конкретное выравнивание между клавой и конгой имеет решающее значение.

Вверху: клаве. Внизу: основное конга тамбао на одном барабане. S: шлепок, O: открытый тон, h: пятка ладони, t: кончики пальцев.

Концепция клавы как формы теории музыки с сопутствующей ей терминологией была полностью разработана в эпоху биг-бэндов 1940-х годов, когда расширились танцевальные группы в Гаване и Нью-Йорке.[64] К тому времени, когда в 1970-х годах появилась сальса, в Нью-Йорке уже работало второе поколение композиторов и аранжировщиков, разбирающихся в клаве. Джон Сантос подчеркивает важность этого навыка:

Одно из самых сложных применений клавы - это композиция и аранжировка кубинской и кубинской танцевальной музыки. Независимо от инструментовки, музыка для всех инструментов ансамбля должна быть написана с очень четким и осознанным ритмическим отношением к клаве ... Любые «паузы» и / или «остановки» в аранжировках также должны быть «внутри». clave '. Если эти процедуры не приняты во внимание должным образом, то музыка «не в клаве», что, если не сделано намеренно, считается ошибкой. Когда ритм и музыка звучат «в клаве», создается отличный естественный «свинг», независимо от темпа. Все музыканты, которые пишут и / или интерпретируют кубинскую музыку, должны обладать «сознанием клавы», а не только перкуссионисты.[65]

Сальса является мощным выражением клаве, и клаве стало ритмическим символом музыкального движения, поскольку его популярность росла. Осведомленность клэйва в сообществе сальсы служила культурным «пограничным маркером», создавая дихотомию инсайдера / аутсайдера между кубинцами и некубинцами, а также между латиноамериканцами и нелатиноамериканцами. В то же время клаве выполняет свою древнюю функцию, обеспечивая глубокое включение. Как отмечает Уошберн:

Хлопание в ладоши на концерте синхронно с выступающими музыкантами обеспечивает участие группы в создании музыки даже для новичка. Тем не менее, передаваемые сообщения могут быть наполнены и часто имеют больше смысла, чем просто «Давайте все участвовать!» Новичок в сальсе, будь то исполнитель, танцор, слушатель или потребитель, должен приобрести определенный уровень компетенции клаве, прежде чем вовлекаться в эти «диалоги клаве» более глубоким и значительным образом.[66]

Прежде чем сальса-пианист Эдди Палмьери сыграет свое первое соло на живом концерте, он часто встает и начинает хлопать в ладоши. Как только публика будет хлопать по клаве вместе с ним, Palmieri снова сядет за пианино и приступит к исполнению своего соло. Соло Пальмиери, как правило, ритмически сложны, с элементами авангарда, такими как гармонический диссонанс. Хлопая в ладоши вместе с соло Палмьери, аудитория может как «расшифровать» его довольно эзотерическое музыкальное «послание», так и участвовать в его создании на фундаментальном уровне.

Клаве это базовая период, состоящий из двух ритмично противоположных клетки, один антецедент и другой следствие. Первоначально Clave был написан в двух тактах 2
4 (ниже).[67] Когда клаве написано в двух тактах, каждая ячейка или половина клавы представлена ​​в одном такте. Предыдущая половина имеет три штриха и называется трехсторонний клаве на языке сальсы. В кубинской популярной музыке первые три удара сонного клаве также известны как тресильо, испанское слово, означающее «триплет» (три равных доли одновременно, как две основные доли).[68] Однако в кубинском языке этот термин относится к фигуре, показанной ниже в первом такте.[69] Последующая половина (второй такт) клавы состоит из двух тактов и называется двусторонний исполнителями сальсы.

Clave имеет бинарную структуру.

Первый такт клавы считается «сильным», в отличие от метра с тремя. перекрестные удары и создание ощущения поступательного движения. Вторая мера считается «слабой». Clave разрешается во втором такте, когда последний удар совпадает с последней основной долей цикла.[70] Джон Амрия описывает ритмическую последовательность клаве:

[С] clave ... эти две меры не противоречат друг другу, но, скорее, они являются сбалансированными противоположностями, такими как положительное и отрицательное, расширяющееся и сжимающееся или полюса магнита. При повторении паттерна происходит смена одной полярности на другую, создавая импульс и ритмический драйв. Если бы паттерн был внезапно перевернут, ритм был бы разрушен, как при перевороте одного магнита в серии ... паттерны удерживаются на месте как в соответствии с внутренними отношениями между барабанами, так и их отношениями с клаве ... [музыка] выпадает из клавы, внутренний импульс ритма рассеивается и, возможно, даже нарушается.[71]

Выравнивание перкуссии и клавы

Так как последовательность аккордов может начинаться с обеих сторон клавы, перкуссионисты должны иметь возможность инициировать свои партии в любой половине (один такт в 2
2 или же 2
4). В следующих примерах показана клаве с частями колокольчика бонго и колокола тимбала в последовательности 3-2 и 2-3. Колокольчик тимбал происходит от узора палки (каскара), используемого в афро-кубинском фольклорном ритме. Гуагуанко.

Колокольчик Timbale и колокол бонго (внизу) в клаве 3-2.
Колокольчик Timbale и колокол бонго (внизу) в 2-3 клаве.

В следующем примере показана наиболее распространенная комбинация паттернов конга (два барабана), колокольчика тимбала и колокольчика бонго, используемая в музыке сальсы.[72]

Сверху: 2-3 клавы, тимбальный колокол, бонго колокол, две конги.

В соответствии с Бобби Санабриа, концепция и терминология 3-2, 2-3 были разработаны в Нью-Йорке в 1940-х годах уроженцами Кубы Марио Бауза, когда он был музыкальным руководителем афро-кубинцев Мачито.[73] Концепция 3-2, 2-3 является основным принципом сальсы, но она не получила широкого распространения на Кубе.[74][75]

Гуахео

А Guajeo типичная кубинская мелодия остинато, чаще всего состоящая из арпеджио аккордов в синкопированных паттернах. Гуахео - это безупречное сочетание европейских гармонических и африканских ритмических структур. На фортепьяно гуаджо можно играть во время куплетной части песни, но она находится в центре раздела монтуно. Вот почему некоторые сальса-музыканты называют гуахо фортепьяно Монтунос. Фортепианный гуахео - один из самых узнаваемых элементов в музыке сальсы. В качестве Сонни Браво объясняет: «В сальсе фортепиано - больше ударный инструмент, чем мелодический, особенно в ансамблевой игре. Когда вы аккомпанируете солисту, вы играете рифф снова и снова. Это то, что мы называем Guajeo. Пианист использует это гуаджо, чтобы придать импульс ритм-секции ".[76]

Clave и guajeos обычно пишутся двумя тактами: сократить время (2
2) в диаграммах сальсы. Скорее всего, это влияние джазовых условностей.[77][78]

Большинство гуахео имеют бинарную структуру, выражающую клаве. Кевин Мур заявляет: «В кубинской популярной музыке существует два распространенных способа выражения трех сторон. Первый, который вошел в регулярное употребление, который Дэвид Пеньялоса называет« мотивом клавы », основан на декорированной версии трехстороннего ритма клавы ".[79] Следующий пример гуаджо основан на клаве. Трехсторонняя (первая мера) состоит из варианта тресилло, известного как чинквильо.

Фортепиано гуаджо: мотив клаве (Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ))

Аккордовая прогрессия может начинаться с обеих сторон клавы. В сальсе «один» может быть по обе стороны от клаве, потому что гармоническая прогрессия, а не ритмическая прогрессия является основным референтом.[80] Когда последовательность аккордов начинается на двух сторонах клавы, считается, что музыка звучит в две-три клавы. Следующее гуаджо основано на мотиве клаве в двух-трех последовательностях. Ритм чинквильо теперь во втором такте.

2-3 фортепиано гуаджо: мотив клаве (Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ))

Мур: «К 1940-м годам [была] тенденция к использованию того, что Пеньялоса называет« необычным / повторяющимся мотивом ». Сегодня гораздо более распространен метод необычных / повторяющихся мотивов ".[79] В этом типе мотива гуаджо трехсторонняя клаве выражена всеми нестандартными ударами. Следующая прогрессия I IV V IV находится в последовательности три-два клаве. Он начинается с необычной фиксации пульса непосредственно перед первой долей. С некоторыми гуачо нестандартные доли в конце двухсторонней доли или биты в конце трехсторонней доли служат отправной точкой, ведущей к следующему такту. (когда клаве написано в два такта).

3-2 гуаджо: необычный / ритмичный мотив (Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )).

Это гуаджо состоит из двух-трех клаве, потому что оно начинается с сильной доли, подчеркивая динамичность двухсторонней доли. Фигура имеет ту же самую точную гармоническую последовательность, что и в предыдущем примере, но ритмически последовательность точек атаки двух тактов перевернута.Большая часть сальсы состоит из двух-трех клаве, и большинство гуаджо для фортепиано сальсы основано на мотиве двух-трех ритмов / нестандартных битов.

2-3 гуаджо: ритм / необычный мотив (Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )).

Когда в сальсе используются не кубинские ритмы, такие как пуэрториканская плена, гуахео необходимы для того, чтобы связать этот жанр с форматом сальсы. Выражение мотивов 2-3 ритма / ритма в этом гуаджо более абстрактно, чем в других ранее упомянутых.[81] Необычные и ритмичные звукосниматели начинаются с их крайнего предела в предыдущих тактах. Третий такт представляет собой аккорд G7. Остальные меры описывают C.

2-3 plena guajeo: ритмичный / нестандартный мотив.

Бас Тумбао

Самый сальсовый бас тумба основаны на узоре тресильо. Часто последняя нота такта (понче) удерживается над сильной долей следующего такта. Таким образом, звучат только две нестандартные доли тресильо. Это тумбао нейтрально к клаве.

Клавно-нейтральный тумбао на основе тресилло.

Некоторые сальса-тамба, которые имеют определенное соответствие клаве. Следующие 2-3 партии баса совпадают с тремя из пяти ударов клавы.

Moñas

Монья - это рог гуаджо, который можно писать или импровизировать.[82] То, что известно как кубинское стиль типико соло на тромбоне основывается на технике соединения вариаций моньи. В следующем примере показаны пять различных вариантов 2–3 тромбонной моньи, импровизированной Хосе Родригесом из песни «Билонго» (ок. 1969) в исполнении Эдди Пальмиери.

Moña 1 звучит при каждом ударе 2-3 клаве, кроме первого удара трехстороннего. Мелодическое разнообразие создается путем транспонирования модуля в соответствии с гармонической последовательностью, как отмечает Рик Дэвис в своем подробном анализе первой мони:

Монья состоит из двухмерного модуля и его повторения, измененного для отражения аккордов монтуно. Модуль начинается с четырех восходящих восьмых нот, начиная со второй [четверти такта]. Такая конфигурация подчеркивает ... двухсторонность клавы. В обоих модулях эти четыре ноты перемещаются от G3 к Eb4. Хотя первая, третья и четвертая ноты (G3, C4 и Eb4) идентичны в обоих модулях, вторая нота отражает изменение гармонии. В первом модуле эта нота представляет собой треть тонической гармонии Bb3; в повторении модуля А3 - пятая из доминант. Из последних пяти нот в модуле первые четыре [нестандартные]; заключительная D4 находится на [последней четвертной ноте] во втором такте модуля. Наряду с финальным D4, начальный D4 на [последней нестандартной доле] в первом такте модуля и Eb4 на [нестандартной доле], непосредственно предшествующей последней ноте модуля, идентичны в обоих модулях. [Необычные доли] в такте второго модуля отражают гармонические изменения. Первая версия модуля проходит над доминирующим аккордом и содержит ноты A3 (пятая) и C4 (седьмая). Bb3 звучит дважды на двух [нестандартных долях] в повторении модуля и представляет собой третий тонический аккорд соль минор.[83]

Часть многослойного контрапунктического рога гуахео также иногда называют монья. Монья отличаются от типичных гуахео ритм-секции тем, что они часто отдыхают пару долей в своем цикле. Эти удары в пределах такта, которые не звучат в moña, часто «заполняются» припевом или контр-моней. Моньи для трубы и тромбона, показанные ниже («Билонго»), могут повторяться дословно или изменяться. Импровизация находится в рамках повторения и мелодичного контура моньи. Таким образом, несколько инструменталистов могут импровизировать одновременно, усиливая ритмический / мелодический импульс ритм-секции.[84]

2-3 моньи на трубе и тромбоне, "Билонго" (ок. 1969) Верхняя часть: труба; внизу: тромбон.

Следующие слои moña взяты из дескарги "Guatacando" автора Fania All-Stars (1968). Послушайте: Гуатакандо ". Фигура трубы составляет одну клаву в длину, а фигура тромбона - две клавы. Это классический пример наслоения моньи. Тромбон Moña состоит из двух частей, структуры вызова и ответа. Монья на трубе начинается на последней ноте первой половины тромбона. Вторая половина тромбона moña начинается на импульсе (делении) сразу после последней ноты трубы moña.

2-3 моньи на трубе и тромбоне, "Гуатакандо" (1968). 1. трубы; 2. тромбоны.

История

Пре-сальса: кубинская танцевальная музыка в Нью-Йорке 1930-1940 гг.

Бальный зал Palladium, дом мамбо, c. 1950-е годы.

Сальса появилась в Нью-Йорке в середине 1970-х годов, а затем распространилась по Латинской Америке и Западному полушарию.[12] Тем не менее, музыка была популярна в городе за несколько десятилетий до использования лейбла. сальса. Нью-Йорк был центром танцевальной музыки в кубинском стиле с 1940-х годов, когда знаковые инновации афро-кубинцев Мачито помогли открыть эру мамбо. Тито Пуэнте какое-то время работал у афро-кубинцев, прежде чем основал свою успешную группу. К началу 1950-х в Нью-Йорке было три очень популярных биг-бенда мамбо: Мачито и его афро-кубинцы, Тито Пуэнте и Тито Родригес. Было много других рабочих групп. В Бальный зал Palladium был эпицентром мамбо в Нью-Йорке. На пике своей популярности Palladium привлекал Голливуд и Бродвей звезд, особенно в среду вечером, когда предлагался урок произвольного танца. Мамбо и его «храм», Палладиум, были интегрированными в расовом и этническом отношении явлениями.

Следующим кубинским «танцевальным увлечением», поразившим Соединенные Штаты, стала чачача. Чачача возникла в кубинских чаранга-оркестрах, но была принята роговыми группами в Нью-Йорке. К началу 1960-х годов в Нью-Йорке было несколько групп чаранга, возглавляемых будущими иконами сальсы Джонни Пачеко, Чарли Палмиери и Рэем Барретто. В этот период у Монго Сантамария тоже была чаранга. В пачанга был популяризирован Orquesta Sublime и другими кубинскими чарангами. Пачанга был последним популярным кубинским танцем, который завоевал популярность в латинском сообществе Нью-Йорка. Эмбарго США против Кубы (1962 г.) остановило двусторонний поток музыки и музыкантов между Кубой и Соединенными Штатами.

Первый постреволюционный жанр кубинской танцевальной музыки был недолговечным, но очень влиятельным. Мозамбик (1963).[нужна цитата ] Ни танец, ни музыка не прижились за пределами Кубы. Несмотря на это, члены Эдди Палмьери Conjunto la Perfecta услышали эту новую музыку по коротковолновому радио, вдохновив их на создание подобного ритма, который они также назвали мозамбиком. Хотя у этих двух ритмов нет общих частей, группе угрожали смертью, потому что некоторые правые кубинские эмигранты думали, что группа Палмьери играет современную кубинскую музыку.[нужна цитата ]

До появления сальсы в Нью-Йорке была еще одна отличная эра латинской музыки, и это был оригинальный доморощенный гибрид: латынь. бугалу (или бугалу). К середине 1960-х годов возникла гибридная нуйориканская культурная идентичность, в первую очередь пуэрториканская, но находящаяся под влиянием многих латинских культур, а также тесных контактов с афроамериканцами.[85] Бугалу было настоящей нуйориканской музыкой, двуязычной смесью R&B и кубинских ритмов. В 1963 году у него было два лучших хита: исполнение Монго Сантамарии Херби Хэнкок кусок "Человек-арбуз " и Рэй Барретто "Эль Ватуси", который в некотором смысле установил основную формулу бугалу. Период, термин бугалу был придуман примерно в 1966 г. Ричи Рэй и Бобби Круз. Самым большим хитом бугалу 60-х был "Bang Bang" Джо Куба Секстет, добившийся беспрецедентного успеха для Латинская музыка в США в 1966 году, когда было продано более миллиона копий. «El Pito» стал еще одним хитом этого популярного комбо. Включены хиты других групп Джонни Колон "Boogaloo Blues", "I Like It Like This" Пита Родригеса и "At the Party" Гектора Риверы. Джо Батаан и Lebron Brothers две другие важные группы бугалу.

В 1966 году, когда Джо Куба добился успеха в поп-музыке, «Палладиум» закрылся из-за потери лицензии на продажу спиртных напитков.[86] Мамбо сошло на нет, и новое поколение пришло с бугалу, джала-джала и шинг-а-лин.[86] Некоторые из старых, авторитетных лидеров групп попробовали записать бугалу - Тито Пуэнте, Эдди Пальмиери и даже Мачито и Арсенио Родригес.[87] Но истеблишмент не хотел этого. Как позже рассказывал Пуэнте: «Это вонючило ... Я записал это, чтобы идти в ногу со временем.[88] Молодые выскочки из бугалу продавались лучше своих старших коллег. Джонни Колон утверждает, что "Boogaloo Blues" было продано более четырех миллионов копий внутри страны.[89] Однако к концу 1960-х годов латинские музыкальные истеблишменты прекратили трансляцию бугалу, и движение прекратилось.[89] Некоторые из молодых художников-бугалу, например Вилли Колон, смогли перейти в следующую фазу - сальсу.

В конце 1960-х годов белая молодежь присоединилась к контркультура тесно связаны с политической активностью, в то время как черная молодежь создавала радикальные организации, такие как Черные Пантеры. Вдохновленные этими движениями, латиноамериканцы в Нью-Йорке сформировали Молодые лорды, отвергая ассимиляцию и «превратив баррио в котел воинственной самоуверенности и художественного творчества».[90] Музыкальный аспект этого социального изменения был основан на кубинском сыне, который долгое время был излюбленной музыкальной формой горожан как в Пуэрто-Рико, так и в Нью-Йорке.[91] Расположенная на Манхэттене звукозаписывающая компания Fania Records представила миру многих исполнителей сальсы и музыкантов первого поколения. Основана доминиканским флейтистом, лидером группы Джонни Пачеко и импресарио. Джерри Масуччи, Fania была запущена с Вилли Колоном и Эктор Лаво с Эль-Мало в 1967 году. За этим последовала серия обновленных son montuno и Плена мелодии, которые превратились в современную сальсу к 1973 году. Пачеко собрал команду, в которую входил перкуссионист Луи Рамирес, басист Бобби Валентин и аранжировщик Ларри Харлоу. Команда Fania выпустила ряд успешных синглов, в основном сын и Плена, выступая вживую после формирования Fania All-Stars

1970-е годы

Роджер Доусон провел очень популярное радио-шоу в Лас-Вегасе с участием сальсы.

В 1971 году билеты на Fania All-Stars были распроданы. Янки Стадион.[92] К началу 1970-х музыкальный центр переместился на Манхэттен и Гепард, где промоутер Ральф Меркадо познакомил многих будущих звезд пуэрториканской сальсы с постоянно растущей и разнообразной толпой латиноамериканской аудитории. 1970-е также принесли новые полуизвестные сальса-группы из Нью-Йорка, такие как Angel Canales, Andy Harlow (брат Ларри Харлоу), Чино Родригес y su Consagracion (Чино Родригес был одним из первых китайских пуэрториканских артистов, которые привлекли внимание владельца Fania Record Джерри Масуччи, а позже стали агентом по бронированию для многих артистов Fania. и Orchestra Cimarron, среди других групп, которые выступали на рынке сальсы на восточном побережье США. В 1975 году в Нью-Йорке, диджей и барабанщик конги, Роджер Доусон создал «Воскресное шоу сальсы» на WRVR FM, которое стало одним из самых рейтинговых радиошоу на рынке Нью-Йорка с аудиторией более четверти миллиона слушателей каждое воскресенье (согласно рейтингу радио Arbitron). По иронии судьбы, хотя испаноязычное население Нью-Йорка в то время составляло более двух миллионов человек, коммерческой латиноамериканской FM-передачи не существовало. Учитывая его опыт и знания в области джазовой и сальса-конги (работа в качестве помощника музыканта с такими группами, как оркестр сальсы Фрэнки Данте, Orquesta Flamboyan и джазовый саксофонист Арчи Шепп ), Доусон также создал давнюю серию еженедельных концертов "Сальса встречается с джазом" в Деревенские ворота джаз-клуб, где джазовые музыканты сидели бы вместе с известной сальс-группой, например Декстер Гордон Джем с группой Machito. Доусон помог расширить аудиторию сальсы в Нью-Йорке и представил новых артистов, таких как двуязычный Анхель Каналес, которым не давали играть на испаноязычных AM-станциях того времени. Его шоу получило несколько наград от читателей журнала Latin New York, Иззи Санабриа. Журнал Сальса в то время и работала до конца 1980 года, когда Viacom изменил формат WRVR на кантри.[93]

Из Нью-Йорка сальса быстро распространилась в Пуэрто-Рико, Доминиканскую Республику, Колумбию, Никарагуа, Венесуэлу и другие страны Латинской Америки. Количество сальса-групп как в Нью-Йорке, так и за его пределами резко увеличилось, равно как и радиостанции, ориентированные на сальсу, и звукозаписывающие компании.

А пуэрториканец Cuatro с десятью струнами

1970-е годы были отмечены рядом музыкальных новшеств среди сальса-музыкантов. Вилли Колон представил Cuatro, сельский пуэрториканец щипковый струнный инструмент, а также некоторые песни с джазом, роком и Панамский и Бразильская музыка влияет.[94]

Селия Крус, который сделал успешную карьеру на Кубе, смог хорошо перейти на сальсу в Соединенных Штатах. Она стала известна как королева сальсы. Ларри Харлоу, руководитель группы и аранжировщик Fania Records, модернизировал сальсу, добавив электрическое пианино. Харлоу также отошел от типичной формулы сальсы в своей амбициозной опере. Hommy (1973), вдохновленный Who's Томми, и неотъемлемая часть возвращения Селии Крус после досрочного выхода на пенсию. В 1979 году Харлоу выпустил признанный критиками La Raza Latina, люкс для сальсы.

Гладкий, качественный звук Fania оказался слишком шаблонным для некоторых. Была ниша для более предприимчивых пуэрториканских групп, таких как Эдди Палмьери и Мэнни Окендо 's Libre. Эти две группы были основными сторонниками Мозамбика в стиле Нью-Йорка, черпали вдохновение у классических кубинских композиторов и афро-кубинских фольклорных ритмов, расширяя границы сальсы и добавляя элементы джаза. Они также представили некоторых из лучших солистов тромбона в бизнесе, некоторые из которых были джазовыми музыкантами "англоязычного" стиля, овладевшими стилем типико. Самым известным из них был Барри Роджерс. Братья Гонсалес, Джерри и Энди, играли на конге и бас-гитаре соответственно в Libre. До основания Libre они играли в одной из самых экспериментальных сальс-групп Palmieri. Энди Гонсалес вспоминает: «Мы импровизировали ... Майлз Дэвис делал - играл темы и просто импровизировал на темы песен, и мы никогда не прекращали играть на протяжении всего набора ».[95] Находясь в группе Пальмиери (1974–1976), братья Гонсалес начали появляться в опросе читателей DownBeat. Пальмиери и Либре привлекли внимание джазовых критиков и достигли слушания аудитории, которая не обязательно была частью культуры сальсы.

К концу десятилетия давнее лидерство Fania Records в области сальсы было ослаблено приходом лейблов. TH-Rodven и RMM.

Расхождение сальсы и кубинской популярной музыки

По иронии судьбы, кубинская популярная музыка 1970-х годов включала в себя североамериканский джаз, рок и фанк в гораздо большей степени, чем сальса. В то время как сальса иногда накладывает элементы другого жанра или включает стиль, отличный от сальсы, в мост В песне кубинская популярная музыка с 1970-х годов полностью объединила североамериканский джаз и фанк до состояния настоящего гибрида. Это началось с Хуан Формелл, бывший директор Orquesta Revé (1968), а также основатель и нынешний директор Лос Ван Ван. Формелл соединил американский поп с кубинскими элементами клавы. Мур заявляет: «Гармонии, никогда прежде не слышавшиеся в кубинской музыке, были явно заимствованы из североамериканской поп-музыки [и] разрушили шаблонные ограничения гармонии, которых кубинская популярная музыка так долго неуклонно придерживалась».[96] Кубинская супергруппа Иракере сплавлен бибоп и фанк с бата барабаны и другие афро-кубинские фольклорные элементы. 1970-е годы были Songo эпоху на Кубе, с такими группами, как Los Van Van и Orquesta Ritmo Oriental, играющими сильно синкопированную форму чаранги с влиянием румбы.

По большей части на музыку сальсы не повлияло развитие кубинской популярной музыки в 1970-х годах. Заметным исключением был Сонни Браво из Típica '73, который аранжировал песни современных кубинских чаранг. В 1979 году Típica '73 отправился в Гавану, чтобы записать Típica '73 на Кубе, сотрудничество между группой и кубинскими музыкантами.

1980-е

Оскар Д'Леон (2011).

В 1980 г. Лодочный подъемник Мариэль привезли в Соединенные Штаты тысячи кубинских беженцев. Многие из этих беженцев были музыкантами, которые были поражены, услышав то, что им казалось кубинской музыкой 1950-х годов. Как будто 60-х и не было. Кубинский конгеро Даниэль Понсе резюмировал это мнение: «Когда кубинцы прибыли в Нью-Йорк, они все сказали:« Юк! Это старая музыка ». Музыка, чувства и аранжировки [не] изменились ».[97] По сути, сальса - это сохранение кубинского звука конца 1950-х годов.[нужна цитата ]

Приток кубинских музыкантов больше повлиял на джаз, чем на сальсу. Однако после лодочного подъемника, очевидно, стало больше осознания современных кубинских стилей. Тито Пуэнте записал композицию Иракере "Bacalao con pan" (1980), а Рубен Блейдс сделал кавер на композицию Los Van Van "Muevete" (1985). Группы Batacumbele и Zaperoko из Пуэрто-Рико полностью приняли сонго. Под руководством Ангела «Кашете» Мальдонадо с участием молодого Джованни Идальго Батакумбеле интерпретировал сонго в роговом формате с сильным джазовым влиянием.

К началу 1980-х годов выросло поколение музыкантов из Нью-Йорка, играющих на обоих сальса танцевальная музыка и джаз. Пришло время для нового уровня интеграции джаза и кубинских ритмов. Эту эпоху творчества и жизненной силы лучше всего представляют братья Гонсалес из Conjunto Libre (так первоначально называлась группа). Джерри Гонсалес основал джазовую группу Fort Apache Band, в которую входил его брат Энди, и установил новый стандарт латинского джаза. В этот же период Тито Пуэнте до конца своей карьеры начал исполнять и записывать преимущественно латинский джаз. К 1989 году Эдди Пальмиери также перешел на исполнение преимущественно латинского джаза.

В 1980-е годы сальса распространилась на Никарагуа, Аргентину, Перу, Европу и Японию, а также получила новые стилистические интерпретации. Оскар Д'Леон из Венесуэлы - огромная звезда сальсы. В Колумбии новое поколение музыкантов начало сочетать сальсу с элементами кумбия и Валленато; Эта традиция фьюжн восходит к работе Peregoyo y su Combo Vacana в 1960-х годах. Однако это было Джо Арройо и Ла Вердад, его группа, популяризировавшая колумбийскую сальсу с 1980-х годов.[98] Колумбийский певец Джо Арройо впервые прославился в 1970-х, но стал известным приверженцем колумбийской сальсы в 1980-х. Арройо много лет работал с колумбийским аранжировщиком. Fruko y Sus Tesos (Фруко и его группа Los Tesos).[99] Grupo Niche основан в Кали, Колумбия, и пользуется большой популярностью во всей Латинской Америке. Один из их самых больших хитов, "Cali Pachanguero" (1984), казалось, был аранжирован без учета клаве.[100] По мере того, как сальса росла и процветала в других странах, удаленных как во времени, так и в пространстве от эпицентра Нью-Йорка, она приняла местные особенности и отошла от своих афро-кубинских причалов.

Панорамный показ Кали, главный город на западе Колумбии, где очень популярна сальса.[101][102][103]

1980-е были временем диверсификации, когда популярная сальса превратилась в сладкую и гладкую пуэрториканскую. сальса романтика, с текстами, посвященными любви и романтике, и его более явным кузеном, сальса эротика. История сальсы романтика восходит к Noches Calientes, альбом 1984 года певца Хосе Альберто "Эль Канарио" с продюсером Луи Рамиресом. Волна певцов-романтиков нашла широкую публику с новым стилем, характеризующимся романтической лирикой, акцентом на мелодию над ритмом, использованием перкуссионных пауз и смены аккордов.[104] Некоторые рассматривали сальсу-романтику как ритмично разбавленную версию жанра. Критики сальса романтика, особенно в конце 80-х - начале 90-х, называли это коммерциализированной, разбавленной формой латинской поп-музыки, в которой шаблонные, сентиментальные любовные баллады просто сочетались с афро-кубинскими ритмами, не оставляя места для блестящей музыкальной импровизации классической сальсы или для классической музыки. тексты сальсы, рассказывающие истории повседневной жизни или содержащие социальные и политические комментарии. Маркетинг сальса романтика певцы часто основывались больше на их юношеской сексуальной привлекательности, чем на качестве их музыки. По этим причинам форма иногда высмеивалась как сальса-монга (вялая или вялая сальса), в отличие от сальса горда или же сальса дура (жирная или «жесткая сальса».) Омар Альфанно, вероятно, самый плодовитый автор песен в жанре сальса-романтика, в бизнес которого его вложил автор песен Salsa Dura Джонни Ортис. Среди других известных композиторов - Палмер Эрнандес и Хорхе Луис Пилото. Антонио «Тони» Морено, Чино Родригес, Серджио Джордж и Хулио «Гунда» Мерсед - одни из самых известных продюсеров в жанре романтической сальсы. Сальса потеряла популярность среди латиноамериканской молодежи, которую в большом количестве тянуло к американскому року, в то время как популяризация доминиканской меренге еще больше истощила аудиторию среди латиноамериканцев как в Нью-Йорке, так и в Пуэрто-Рико.[105]

Наряду с сальса-поп-слиянием сальсы-романтики, в 1980-х годах элементы сальсы сочетались с соул, R&B и хип-хоп музыка. Разбавление афро-кубинских ритмических принципов создало проблемы для некоторых. Уошберн вспоминает: «Поскольку аранжировщики изо всех сил пытались« приспособить »эти музыкальные стили к формату сальсы, часто возникали различные« несоответствия клаве »или столкновения, как в« Кали Пачангеро ». По мере того, как стиль сальсы становился более разнообразным в культурном отношении, нуйориканский и пуэрториканские традиционалисты часто реагировали, решительно считая клаве представителем пуэрториканской культурной самобытности или важным для нее ".[106]

«Сальса кубана» и рождение тимбы

В середине 80-х сальса наконец-то прижилась на Кубе. Однако развитие сальсы Кубана кардинально отличается. Мур:

Турне по Кубе звезды венесуэльской сальсы Оскара Д'Леона в 1983 году заметно упоминается каждым кубинцем, у которого я когда-либо брал интервью на эту тему. Альбом Рубена Блейдса Siembra был слышен повсюду на острове в середине 80-х и широко цитировался в guías и coros каждого из Майито Риверы Ван Ваня (который цитирует [Blades ']' Plástico 'в своих guías на классическом произведении 1997 года Llévala a tu vacilón), Эль Медико де ла Сальса (цитируя еще один важный сюжет из «Plástico» - «se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón» - в его последнем шедевре перед отъездом с Кубы, Diós Sabe).[107]

До выступления Д'Леона кубинские музыканты по большей части отвергали сальсу, считая ее плохой имитацией кубинской музыки. Что-то изменилось после выступления д'Леона. К тому времени кубинская популярная музыка вышла далеко за рамки старых кубинских шаблонов, используемых в сальсе. Мгновенное "помешательство на сальсе" Кубы вернуло некоторые из тех старых шаблонов. Например, Orquesta Ritmo Oriental начала использовать наиболее распространенную комбинацию колокольчика тимбале сальсы и колокольчика бонго. Такое расположение колоколов стало стандартом для тимбы, появившейся в конце 1980-х годов.

Выпуск En la calle (1989) автор: NG La Banda, положил начало эпохе пост-сонго. В этой новой музыке больше общего с сальсой, чем с кубинской музыкой предыдущего десятилетия. Отходя от вдохновленных румбой ударных партий предыдущей эры сонго, "La expresiva" использует типичные узоры колокольчиков сальсы, творчески включенные в гибрид тимбалей / ударной установки в кубинском стиле. Тумбадора («конга») играет сложные вариации на тему тумбао на основе сон-монтуно, а не в стиле сонго. Однако, в отличие от сальсы, басовые тамба NG более загружены, ритмически и гармонически сложнее, чем обычно звучат в сальсе. Разделы разбивки в En la calle имеют больше общего как с фольклорным гуагуанко того времени, так и с хип-хопом, чем с сальсой.

Некоторые кубинские музыканты называли этот звук конца 80-х сальса кубана, термин, который впервые включил кубинскую музыку как часть сальсы.[25] В середине 1990-х базирующаяся в Калифорнии компания Bembe Records выпустила компакт-диски нескольких кубинских групп в рамках своих сальса кубана серия. Эти группы включали Manolito y su Trabuco, Orquesta Sublime и Irakere, которые были номинированы на Грэмми. Другие североамериканские лейблы, такие как Qbadic и Xenophile, также выпускали компакт-диски с современными кубинскими группами. Казалось бы, наконец, кубинская популярная музыка может продаваться как сальса. В 1997 году фильм и компакт-диск Социальный клуб Buena Vista, произведено Рай Кудер, имела большой успех в США. Америка снова "открыла" для себя кубинскую музыку. Однако по большей части музыка BVSC и его дочерних компаний была из эпохи до мамбо. Они не играют в сальсу. Единственным исключением была дочерняя компания BVSC, Афро-кубинские все звезды. Во время тура по Соединенным Штатам All Stars исполняли аранжировки, которые начинались очень как мелодии сальсы, но они также использовали разбивки примерно в середине произведения. Социальный клуб Buena Vista и его дочерние группы не существовали на Кубе как рабочие группы. Их собрали для гастролей за пределами Кубы. Группы, которые играли в Гаване, тем временем неуклонно развивались во что-то весьма отчетливо кубинское, не похожее на сальсу. Кубинский джазовый пианист Гонсало Рубалькаба разработал технику паттерна и гармонического смещения в 1980-х годах, которая была принята в тимба Гуахео в 1990-е годы. Guajeo (показанный выше) для "La temática" Иссака Дельгадо (1997) демонстрирует некоторые новшества фортепиано тимба. Серия повторяющихся октав вызывает характерную метрическую неоднозначность. Такие техники, как смещение рисунка гуаджо, часто затрудняют танец под музыку некубинцев.[нужна цитата ]

Период, термин сальса кубана который едва прижился, в конце концов потерял популярность и был заменен на тимба. Некоторые из других важных групп тимба включают Azúcar Negra, Bamboleo, Манолин "Эль Медико де ла сальса". Чаранга Хабанера, Гавана д'Пример, Климакс, Паулито Ф.Г., Pupy y Los Que Son, Salsa Mayor и Tiempo Libre. Кубинские музыканты тимба и нью-йоркские музыканты сальсы на протяжении многих лет вели позитивный и творческий обмен, но эти два жанра остаются в некоторой степени разделенными, обращаясь к разной аудитории. Тем не менее, некоторые люди сегодня относят кубинские группы к категории сальсы.

Африканская сальса

Оркестр Баобаб

Кубинская музыка была популярна в Африке к югу от Сахары с середины двадцатого века. Для африканцев кубинская популярная музыка, основанная на клаве, казалась одновременно знакомой и экзотической.[108] Энциклопедия Африки v. 1. состояния:

Начиная с 1940-х годов, афро-кубинские [дочерние] группы, такие как Septeto Habanero и Trio Matamoros, приобрели широкую популярность в регионе Конго в результате трансляции Radio Congo Belge, мощной радиостанции, базирующейся в Леопольдвиле (ныне Киншаса, Демократическая Республика Конго). Распространение музыкальных клубов, студий звукозаписи и выступлений кубинских групп на концертах в Леопольдвиле стимулировало развитие кубинской музыкальной тенденции в конце 1940-х и 1950-х годах.[109]

Конголезские группы начали исполнять кубинские каверы и фонетически исполнять тексты песен. Вскоре они создавали свои собственные оригинальные кубинские композиции с текстами на французском или лингала, лингва-франка в западном регионе Конго. Конголезцы назвали эту новую музыку румба, хотя действительно было основано на сыне. Африканцы адаптировали гуахо к электрогитарам и придали им свой региональный колорит. Музыка, основанная на гитаре, постепенно распространилась из Конго, все больше приобретая местные особенности. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как сукус.[110]

Кубинская популярная музыка сыграла важную роль в развитии многих современных жанров африканской популярной музыки. Джон Сторм Робертс заявляет: «Именно связь с Кубой, а также сальса в Нью-Йорке все чаще оказывала сильное и устойчивое влияние - более глубокое, чем предыдущее подражание или преходящая мода.Связь с Кубой началась очень рано и должна была продлиться не менее двадцати лет, постепенно поглощаясь и реафриканизируясь ".[111] Переработка афро-кубинских ритмических паттернов африканцами завершает цикл ритмов.

Переделка гармонических паттернов обнаруживает разительную разницу в восприятии. Гармоническая последовательность I IV V IV, столь распространенная в кубинской музыке, слышна в поп-музыке на всем африканском континенте благодаря влиянию кубинской музыки. Эти аккорды движутся в соответствии с основными принципами западной теории музыки. Однако, как указывает Герхард Кубик, исполнители африканской популярной музыки не обязательно воспринимают эти прогрессии одинаково: «Гармонический цикл CFGF [I-IV-V-IV], распространенный в популярной музыке Конго / Заира, просто не может быть определен. как прогрессия от тоники к субдоминанте, доминанте и обратно к субдоминанте (на чем она заканчивается), потому что в оценке исполнителя они имеют равный статус, а не в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке ».[112]

Самая большая волна кубинской музыки, поразившая Африку, пришлась на сальсу. В 1974 году Fania All Stars выступили в Заир (известный сегодня как Демократическая Республика Конго ), Африка, на стадионе Stadu du Hai на 80 000 мест в Киншасе. Это было снято на пленку и выпущено как Жить в Африке (Сальса безумие в Соединенном Королевстве). Появление заира произошло на музыкальном фестивале, приуроченном к Мухаммед Али /Джордж Форман бой за титул в супертяжелом весе. К этому времени уже сложились местные жанры. Несмотря на это, сальса прижилась во многих африканских странах, особенно в Сенегамбии и Мали. Кубинская музыка была фаворитом ночных клубов Сенегала в 1950-1960-х годах.[113] Сенегальский оркестр Оркестр Баобаб играет в основном стиле сальсы с конгами и тимбалами, но с добавлением инструментов и текстов волофа и мандинка.

Согласно Лизе Ваксер, «африканская сальса указывает не столько на возвращение сальсы на африканскую землю (Steward 1999: 157), сколько на сложный процесс культурного присвоения между двумя регионами так называемого третьего мира».[114] С середины 1990-х годов африканские художники также проявляли большую активность через супергруппу. Africando, где африканские и нью-йоркские музыканты смешиваются с ведущими африканскими певцами, такими как Бамбино Диабате, Рикардо Лемво, Исмаэль Ло и Салиф Кейта. Сегодня африканские артисты по-прежнему часто записывают мелодию сальсы и добавляют к ней свой особый региональный оттенок.

1990-е годы по настоящее время

Марк Энтони выступает в Белом доме (2009).

Продюсер и пианист Серджио Джордж помог возродить коммерческий успех сальсы в 1990-х, смешав сальсу с современными стилями поп-музыки с такими артистами Пуэрто-Рико, как Тито Ньевес, Ла Индия, и Марк Энтони. Джордж также продюсировал японскую группу сальсы. Orquesta de la Luz. Бренда К. Старр, Сын к четырем, Виктор Мануэль, а американская кубино-певица Глория Эстефан пользовалась успехом на англо-американском поп-рынке благодаря своим хитам с латиноамериканским влиянием, которые обычно исполнялись на английском.[115] Чаще всего клаве не уделялось большого внимания при сочинении или аранжировке этих хитов. Серджио Джордж откровенно и непримиримо относится к своему отношению к клаве: «Хотя клаве и считается, это не всегда самая важная вещь в моей музыке. Самым важным вопросом в моей голове является конкурентоспособность. Если песня попадет, это имеет значение. Когда Я перестал пытаться произвести впечатление на музыкантов и начал знакомиться с тем, что слушают люди на улице, я начал писать хиты. Некоторые песни, особенно английские, родом из США, иногда невозможно поместить в клаве ».[116] Однако, как указывает Уошберн, недостаток осведомленности о клаве не всегда проходит:

Марк Энтони - продукт новаторского подхода Джорджа. Как новичок в латиноамериканской музыке, он был продвинут на позицию лидера группы, не зная, как устроена музыка. Один разоблачающий момент произошел во время выступления в 1994 году, сразу после того, как он начал свою сальсовую карьеру. Во время фортепианного соло он подошел к тимбалам, взял палку и попытался сыграть клаве на клаве вместе с группой. Стало очевидно, что он понятия не имел, где разместить ритм. Вскоре после этого во время радиоинтервью в Сан-Хуане, Пуэрто-Рико, он воскликнул, что его коммерческий успех доказал, что вам не нужно знать о клаве, чтобы сделать его в латиноамериканской музыке. Этот комментарий вызвал бурю негодования как в Пуэрто-Рико, так и в Нью-Йорке. Получив негативные отзывы в прессе, Энтони воздержался от публичного обсуждения этой темы и не пытался играть на клаве на сцене, пока не получил несколько частных уроков.[117]

Сальса оставалась основной частью колумбийской музыки в течение 1990-х годов, создавая такие популярные группы, как Сонора Карруселес, а певец Карлос Вивес создал свой собственный стиль, сочетающий сальсу с Валленато и рок. Популяризация Vives валленато-сальса привело к тому, что стиль валленато, управляемый аккордеоном, стал использоваться такими популярными звездами поп-музыки, Глория Эстефан. Город Кали, известна как "столица сальсы" Колумбии, где выступили такие группы, как Orquesta Guayacan, Grupo Niche, автор песен Кике Сантандер, и Джулиан Колласос, продюсер группы Marco Barrientos Band.[118] Cabijazz из Венесуэлы играет уникальную смесь сальсы, напоминающей тимбу, с сильным джазовым влиянием.

Самые последние новинки в жанре сальсы включают такие гибриды, как Латинский дом, сальса-меренге и сальсатон, рядом с сальса горда.

Фильмы

  • 1979 - Сальса: латинская музыка в городах. Режиссер Джереми Марр.
  • 1988 - Сальса. Бывший Menudo член Роби Драко Роза играет подростка, который хочет выиграть танцевальный конкурс. Селия Крус, Уилкинс и Тито Пуэнте тоже появляются.
  • 2007 - Эль Кантанте. Эль Кантанте - биографический фильм, в котором снимаются певцы Марк Энтони и Дженнифер Лопес. Фильм основан на жизни покойного певца сальсы Эктора Лаво, которого играет Энтони.
  • 2014 - Секс, любовь и сальса. Режиссер Адриан Манзано. Хореограф: Джули Таттлби. Легендарная танцовщица сальсы Джули Таттлби также фигурирует в нескольких сценах.

Смотрите также

Рекомендации

Примечания
  1. ^ а б Ваксер, 2002, стр. 91–94.
  2. ^ Джерард 1989, стр. 8–9.
  3. ^ Салазар, Макс (26 января 1985 г.). «Сальса теряет популярность из-за баллад в городских эфирах». Рекламный щит. 97 (4): 58. ISSN  0006-2510.
  4. ^ Салазар, Макс (2001). Владимир Богданов; Крис Вудстра; Стивен Томас Эрлевин (ред.). All Music Guide: Мировая музыка (4-е изд.). Хэл Леонард Корпорейшн. п. 884. ISBN  978-0-87930-627-4.
  5. ^ Джерард 1989, стр. 8–9. «Из джаза произошел гармонический словарь, основанный на расширенных гармониях измененных и неизмененных девятых, одиннадцатых и тринадцатых, а также на квартальной гармонии - аккордах, построенных на четвертых. Эти гармонические приемы вошли в сальсу в фортепианных стилях Эдди Палмьери и пуэрториканца Папо Лукка. Они взяли бы традиционные фортепианные фигуры, основанные на простой гармонии с преобладанием тоники, и разработали бы их с современными гармониями. Эти современные гармонии теперь являются основным продуктом аранжировщиков сальсы, таких как Марти Шеллер и Оскар Эрнандес ».
  6. ^ "Истоки сальсы". Pimsleur.com.
  7. ^ Моралес 2003, стр. 33. Моралес пишет, что «в то время как многие афро-кубинские приверженцы музыки продолжают утверждать, что сальса - это всего лишь вариация музыкального наследия Кубы, гибридный опыт, который пережила музыка в Нью-Йорке с 1920-х годов, на объединенные влияния многих различных ветвей латыни. Американские традиции, а затем и джаз, R&B и даже рок ». Заявление Моралеса подтверждается анализом Унтербергера и Стюарда.
  8. ^ Маулеон 1993, стр. 215. Маулеон систематизирует этот подход на примерах аранжировок бомбы, плены и меренге для ансамбля сальсы. При адаптации этих некубинских ритмов к сальсе их обычно изменяют, чтобы они соответствовали кубинскому шаблону. Например, таблица меренге Маулеона включает клаву, которая необходима для кубинской популярной музыки, хотя она не является компонентом традиционного доминиканского ритма.
  9. ^ Боггс 1992, стр. 187–193.
  10. ^ Хатчинсон 2004, стр. 116. Хатчинсон говорит, что музыка сальсы и танец «оба возникли из кубинских ритмов, которые были привезены в Нью-Йорк и приняты, адаптированы, переработаны и созданы живущими там пуэрториканцами».
  11. ^ Catapano 2011. «Несмотря на то, что большое количество звезд и сторонников Нью-Йорка в 1970-х были кубинцами и пуэрториканцами, основные музыкальные элементы сальсы были заимствованы в основном из Кубы».
  12. ^ а б Мануэль, Популярная музыка незападного мира, п. 46
  13. ^ Унтербергер, стр. 50
  14. ^ Ваксер 2002, стр. 6
  15. ^ а б c d Стюард 2000, стр. 488. Селия Крус сказал: «Сальса - это кубинская музыка с другим названием. Это мамбо, чачача, румба, сынок… все кубинские ритмы под одним названием».
  16. ^ Джонс и Кантонен, 2000. «Слово сальса ('острый соус') долгое время использовался кубинскими иммигрантами как нечто аналогичное термину качать."
  17. ^ Мануэль 1990, п. 46. «С одной стороны, как отмечают Сингер и Фридман, сальса для латиноамериканцев так же, как« душа »для чернокожих; сальса - буквально« острый соус »- острая, пикантная, энергичная и, несомненно, латиноамериканская».
  18. ^ Salazar 1991; Ваксер 2002, стр. 6; Моралес 2003, стр. 56–59. Моралес датирует песню 1932 годом.
  19. ^ а б Моралес 2003, стр. 56
  20. ^ Ваксер 2002, стр. 6; Рондон 1980, стр. 33
  21. ^ Боггс, 1992, стр. 187–193.
  22. ^ Боггс 1992, стр. 190
  23. ^ Боггс 1992, стр. 192. Иззи Санабриа: «В Санто-Доминго ... мне сказали, что они не признают доминиканского художника, сделавшего это в Нью-Йорке, если только фотография и что-то написанное на этом художнике не появляется в Латинский Нью-Йорк. Я сказал «но почему?» И что он сказал: «Потому что мы считаем Латинский Нью-Йорк издание в Северной Америке ». Вы понимаете, о чем я? Другими словами, это американское издание. Это было на английском. Так как это было на английском, потому что это было из Америки, значит, это законно. В каком-то смысле это было главным влиянием Латинский Нью-Йорк."
  24. ^ а б Иззи Санабриа 2005
  25. ^ а б Маулеон 1999, стр. 80
  26. ^ а б c d Aparicio 1998, стр. 65. Перес Прадо: «Сальсы не существует».
    Вилли Колон: «Сальса - это гармоничная сумма всей латинской культуры, встречающейся в Нью-Йорке».
    Concierto Expo 92, Севилья, Испания: «Сальса - это Пуэрто-Рико».
  27. ^ В 1983 году Мачито получил премию Грэмми в категории "Лучшая латинская запись" за Мачито и его биг-бэнд сальсы '82 Компакт-диск вне времени 168.
  28. ^ Иззи Санабриа, 2005 г. "Годы спустя [Тито] Пуэнте сказал мне: 'Иззи, ты помнишь, как сильно я ненавидел и сопротивлялся термину сальса? Что ж, мне пришлось принять его, потому что где бы я ни путешествовал, я нахожу свои записи в категории сальса. '"
  29. ^ Уошберн 2008, стр. 105
  30. ^ Стюард, 1999, стр. 6–7.
  31. ^ Fuentes 2003, стр. 59
  32. ^ Хеллер, Скотт (1 мая 1998 г.). «Сальса: гибридная форма, отражающая глобализацию культуры». Хроника высшего образования.
  33. ^ Моралес, Эд (2003). Латинский бит: ритмы и корни латинской музыки от босса-новы до сальсы и не только. Da Capo Press. стр.41. ISBN  978-0306810183.
  34. ^ Фуэнтес, Леонардо (2003). Лица сальсы: разговорная история музыки. Смитсоновские книги. ISBN  978-1588340801.
  35. ^ Джерард 1989, стр. 7. Популярность пуэрториканской типики достигла пика в Нью-Йорке в 1957 году, более чем за десять лет до появления сальсы. «Парадоксально, но в музыке, в которой доминируют нуйориканские и пуэрториканские музыканты, использование народной музыки Пуэрто-Рико никогда не было очень популярным. По словам Фрэнки Малабе,« в живом исполнении ... вы редко услышите что-нибудь. бомбы и пленки ".
  36. ^ Уошберн 2008, стр. 40. Уошберн отмечает, что Уилли Колон является исключением. Он выступал за более широкую латиноамериканскую идентичность, создавая сальсу, сознательно опираясь на различные латиноамериканские и карибские музыкальные произведения.
  37. ^ Серия VHS из пяти частей Сальса (Bongo Video Productions, Лондон, начало 1990-х) берет интервью у людей с Кубы, Нью-Йорка, Пуэрто-Рико, Колумбии и Венесуэлы, все из которых утверждают, что сальса была изобретена в их стране.
  38. ^ Бардах, Энн Луиза (2007). Конфиденциальная информация Кубы: любовь и месть в Майами и Гаване. Knopf Doubleday Publishing. п. 112. ISBN  9780307425423.
  39. ^ Стюард 2000, стр. 494
  40. ^ а б Боггс 1992, стр. 189
  41. ^ а б Леймари, стр. 268-269.
  42. ^ Стюард, стр. 495-496 Стюард упоминает Селию Крус как не приверженную Сантерии, но которая ссылается на богиню. Йемайя в ее выступлениях.
  43. ^ Джерард 1989 стр. 7
  44. ^ Мануэль, Карибские течения, п. 74
  45. ^ Мануэль, Карибские течения, стр. 80
  46. ^ Бобби Санабриа 2008 Латинский джаз.
  47. ^ Бобби Санабриа 1998 Латинский джаз.
  48. ^ Peñalosa 2010 стр. 85.
  49. ^ Агаву: "Герхард Кубик утверждает, что образец временной шкалы «представляет» структурное ядро ​​музыкального произведения, что-то вроде сжатого и чрезвычайно концентрированного выражения двигательных возможностей, открытых для участников (музыкантов и танцоров) »2006, стр. 1.
  50. ^ Джонс обращается как к "клаве", так и к семитактному "паттерну".6
    8     колокол "как стандартный образец, утверждая, что все три являются «в основном одним и тем же шаблоном». 1959 г. с. 211-212.
  51. ^ Пеньялоса: "[СК] Ладзекпо приводит несколько музыкальных жанров только в Гане, которые используют как тройную, так и двойную импульсную версии 'son clave': фофуи и альфи Эве и секви и аком Ашанти. Кинка, оге и кпанлого Га используйте "son clave" с двумя импульсами. "2010 p. 247
  52. ^ Харингтон (1995, стр. 63) идентифицирует двойную импульсную форму «румбы-клава» как колоколообразный узор, используемый йоруба и ибо в Нигерии.
  53. ^ Игнасио Берроа: «Есть всего два клавы - сон-клаве и румба-клаве». Овладение искусством афро-кубинской игры на барабанах (1996: Warner Brothers VHS).
  54. ^ Бобби Санабрия: "Сын монтуно клаве [является] ритмом, наиболее часто используемым в афро-кубинской танцевальной музыке, более известной как «сальса». Большинство латинских музыкантов называют его сын клав для краткости »1986: с. 76.
  55. ^ Centro de Investigación de la Música Cubana (CIDMUC) называет сына Клаве La Clave de La Habana («Гаванская клаве») и приписывает узор гаванской румбе. В первой половине двадцатого века то, что мы сейчас называем сыном клаве, было узором клаве, используемым в гаванских ямбу и гуагуанко. Принято считать, что сын принял клаве от румбы, когда сын мигрировал в Гавану с восточной оконечности острова на рубеже двадцатого века. CIDMUC относится к клаве румбы как гуагуанко клаве. 1997 г. 63.
  56. ^ Кевин Мур: "На самом деле, как очень подробно объясняет Пеньялоса в Матрица Клэйва, на самом деле есть только сон и румба, каждая из которых может быть воспроизведена с ощущением чистой тройной импульсной структуры, чистой двойной импульсной структурой или где-то посередине. Излишне говорить, что сроки сын и румба пришло намного позже ». 2010. Помимо сальсы, фортепиано v. 3 п. 72.
  57. ^ Маулеон 1993 стр. 52.
  58. ^ В своей главе «La Clave» (стр. 13-32) Жерар обращается только к двойному импульсному клаву сына.
  59. ^ Мур, 2010 г., стр. 65.
  60. ^ Пеньялоса 2010 стр.5
  61. ^ Джерард 1989 стр. 14.
  62. ^ Иногда клаву пишут двумя тактами 4
    4     а открытый тон барабана конга называется последней долей такта (см. Mauleón 1993, стр. 63)
  63. ^ Маулеон 1993 стр. 257.
  64. ^ Бобби Санабриа: «Концепция использования 3-2 и 2-3 в качестве терминологии была разработана в Нью-Йорке. Я провел исследование по этому поводу со многими легендарными фигурами этой традиции, в первую очередь с Марио Бауза, с которым я играл. восемь лет." Peñalosa 2010 стр. 248.
  65. ^ Сантос 1986 стр. 32.
  66. ^ Уошберн, 2008 г., стр. 195.
  67. ^ Маулеон 1999: стр. 6.
  68. ^ Peñalosa 2010 стр. 38.
  69. ^ Маулеон 1993 стр. 51.
  70. ^ Эмилио Грене: «[] мелодический дизайн построен на ритмическом паттерне из двух тактов, как если бы оба были только одним, первый - предшествующий, сильный, а второй - последовательный, слабый». 1939 г. с. XV.
  71. ^ Амира 1992, с. 23-24.
  72. ^ В соответствии с Changuito, этот тимбальный узор колокола был создан перкуссионистом Агапито из Orquesta Aragón. Эволюция Тумбадорас. Чангито. Альфред Паблишинг Ко (1996: VHS).
  73. ^ Бобби Санабриа, цитата: Peñalosa 2010 p. 248
  74. ^ Монго Сантамария: «Не говори мне про 3: 2 или 2-3! На Кубе мы просто играем. Мы чувствуем это, мы не говорим о таких вещах», - цитирует Уошберна, 2008 г., стр. 190.
  75. ^ Современный кубинский басист, композитор и аранжировщик Ален Перес категорически заявляет: «На Кубе мы не используем эту формулу 2-3, 3-2 ... 2-3, 3-2 [не] на Кубе. люди изучают кубинскую музыку за пределами Кубы »—Timba.com 2002.http://www.timba.com/artist_pages/alain-p-rez-interview-part-2?lang=en-US
  76. ^ Боггс, Вернон В., изд. 1991 г. 318. Цитата Сонни Браво из "Секретов ритма сальсы".
  77. ^ Маулеон 1999 стр. 6.
  78. ^ В то время как большинство диаграмм сальсы написано во временном отрезке, обычное время (4
    4    ) тактовый размер часто используется. Другими словами, размер, который используется, буквально не отражает фактическую метрическую структуру. Это привело к практике подсчета восьми ударов (четвертных нот) на клаву, при этом постукивая ногой четыре раза (половинные ноты) на клаву (см .: Mauleón 1993: 47-48 и Peñalosa 2010: 218-219).
  79. ^ а б Мур 2011 стр. 32. Понимание клэйва.
  80. ^ Peñalosa 2010 стр. 136.
  81. ^ После Маулеона 1993 р. 213.
  82. ^ Маулеон, Ребека (1993: 256). Путеводитель по сальсе для фортепиано и ансамбля. Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN  0-9614701-9-4.
  83. ^ Дэвис, Рик (2003: 149). Тромпета; Чаппоттин, шоколад и афро-кубинский стиль трубые. ISBN  0-8108-4680-2.
  84. ^ Дэвис, Рик (2003: 149). Тромпета; Чаппоттин, шоколад и афро-кубинский стиль трубы. ISBN  0-8108-4680-2.
  85. ^ Стюард 2000, стр. 489.
  86. ^ а б Стюард, Сью 1999. Сальса: музыкальное сердце Латинской Америки. Темза и Гудзон, Лондон. п. 60
  87. ^ Боггс 1991 стр. 247.
  88. ^ Боггс 1991 стр. 246. Цитата Тито Пуэнте.
  89. ^ а б Боггс 1991 стр. 270.
  90. ^ Мануэль 2006, стр. 90
  91. ^ Мануэль 1995, стр. 73
  92. ^ Стюард 2000, стр. 488–489.
  93. ^ Мануэль 1990, стр. 48
  94. ^ Leymarie 2003, pp. 272–273, Леймари цитирует двойной рождественский альбом 1972 года. Asalto navideño как "первый раз, когда ( Cuatro) и кантри-музыка Пуэрто-Рико появилась в сальсе ».
  95. ^ Боггс 1992 стр. 290. Цитата Энди Гонсалеса.
  96. ^ Мур, Кевин (2011). ""Корни Тимбы, часть II; Хуан Формелл и Лос Ван Ван."". Timba.com. Архивировано из оригинал на 2011-04-08. Получено 2012-04-14.
  97. ^ Джерард 1989 стр. 6. Цитата Дэниела Понсе
  98. ^ Стюард 2000, стр 379, 502
  99. ^ Стюард 2000, стр. 493–497.
  100. ^ Уошберн, 2008 г., стр. 182-183.
  101. ^ "Metrocuadrado.com". Metrocuadrado.com. Получено 2017-05-17.
  102. ^ «Кали: столица мира сальсы». salsa.ch. Получено 2017-05-17.
  103. ^ "Cali ratificó ser la capital mundial de la salsa" (на испанском). HSB Noticias. 2017-05-13. Получено 2017-05-17.
  104. ^ Стюард 2000, стр. 493; Суть утверждений Стюарда подтверждается Leymarie 2003, p. 287, который тем не менее описывает Noches Calientes как у Рамиреса, с Рэем де ла Пасом на вокале, не говоря уже об Альберто.
  105. ^ Мануэль 1990, стр. 49
  106. ^ Уошберн, 2008 г., стр. 190.
  107. ^ Мур, Кевин 2011 стр. 73. Помимо сальсы фортепиано т. 11. Сезар "Pupy" Педросо: Музыка Лос Ван Ван, Часть 2. Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com.ISBN  1460965426
  108. ^ Нигерийский музыкант Сегун Бакнор: «Латиноамериканская музыка и наша музыка практически одинаковы», - цитирует Коллинза 1992 г., стр. 62
  109. ^ Энциклопедия Африки v. 1. 2010 г. 407.
  110. ^ Робертс, Джон Сторм. Афро-кубинец возвращается домой: рождение и рост музыки Конго. Кассета с оригинальной музыкой (1986).
  111. ^ Робертс 1986. 20:50. Афро-кубинец возвращается домой: рождение и рост музыки Конго.
  112. ^ Кубик 1999 г. 105.
  113. ^ Стэплтон 1990 116-117.
  114. ^ Ваксер 2002 стр. 12.
  115. ^ Стюард 2000, стр. 488–499.
  116. ^ Уошберн, 2008 г., стр. 191. Цитата Серджио Джорджа.
  117. ^ Уошберн, 2008 г., стр. 192
  118. ^ Стюард 2000, стр. 504
Библиография
  • Апарисио, Фрэнсис Р. (1998). Слушание сальсы: гендерные аспекты, латинская популярная музыка и пуэрториканские культуры. Ганновер, Нью-Гэмпшир: издательство Уэслианского университета. ISBN  978-0-8195-6308-8.
  • Агаву, Кофи 2006. «Структурный анализ или культурный анализ? Сравнение взглядов на« стандартный образец »западноафриканского ритма» Журнал Американского музыковедческого общества v. 59, n. 1.
  • Амира, Джон и Корнелиус 1992. Музыка Сантерии; Традиционные ритмы барабанов баты. Темпе, Аризона: Белые скалы. ISBN  0-941677-24-9
  • Боггс, Вернон В., изд. (1991). Сальсиология: афро-кубинская музыка и эволюция сальсы в Нью-Йорке. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
  • Катапано, Питер. «Смешение латинских звуков». Сальса: сделано в Нью-Йорке. Нью-Йорк Таймс. Получено 12 августа, 2011.
  • Centro de Investigación de la Música Cubana 1997. Популярные фолклорико-музыкальные инструменты Кубы v. 1, v. 2. Гавана: CIDMUC
  • Джерард, Чарли (1989). Сальса! Ритм латинской музыки. Краун-Пойнт, Индиана: Белые скалы.
  • Коллинз, Джон 1992. Западноафриканские поп-корни. Филадельфия: издательство Temple University Press.
  • Grenet, Emilio 1939. tr. Р. Филлипс. Популярная кубинская музыка. Нью-Йорк: Борн.
  • Хартиган, Королевский 1995. Западноафриканские ритмы для ударной установки, изд. Дэн Тресс. Ван Найс, Калифорния: Альфред Паблишинг.
  • Хатчинсон, Сидней (2004). "Мамбо 2: Рождение новой формы танца в Нью-Йорке" (PDF). Centro Journal. 16 (2): 109–137. Получено 12 августа, 2011.
  • Джонс, А. 1959 г. Исследования в области африканской музыки. Лондон: Издательство Оксфордского университета. Издание 1978 года: ISBN  0-19-713512-9
  • Джонс, Алан; Кантонен, Юсси (1999). Субботняя ночь навсегда: история дискотеки. Книги а капелла. ISBN  978-1-55652-411-0.
  • Кубик, Герхард 1999. Африка и Блюз. Джексон, Мичиган: Университетское издательство Миссисипи. ISBN  1-57806-145-8.
  • Леймари, Изабель (1979). «Латинский джаз, лучшее из обоих миров». Новости Jazz Spotlite. Нью-Йорк.
  • Леймари, Изабель (1985). «Сальса и латинский джаз». В Quill (ред.). Горячие соусы: латиноамериканская и карибская поп-музыка. Нью-Йорк. С. 94–115. ISBN  978-0-688-02193-1.
  • Леймари, Изабель (1993). Сальса и латинский джаз. Париж: PUF. ISBN  978-2130453178.
  • Леймари, Изабель (1995). Du tango au reggae: Musique noires d'Amerique latine et des Caraïbes. Париж: Фламмарион. ISBN  978-2082108133.
  • Леймари, Изабель (1997). "Du boogaloo à la salsa". В Gallimard (ред.). Судно-американская музыка: ритмы и танцы континента. Париж. С. 82–85. ISBN  978-2-07-053391-6.
  • Леймари, Изабель (1998). «Ла сальса». В Эдисионес Акал (ред.). Músicas del Caribe. Мадрид. С. 107–108. ISBN  978-84-460-0894-1.
  • Леймари, Изабель (1998). "Du tango à la salsa: le bal sous impact latino-américaine". В Cité de la Musique (ред.). Histoires de bal. Париж. С. 115–122. ISBN  978-2-906460-69-0.
  • Леймари, Изабель (2000). «Ла сальса». В редакциях Autrement (ред.). Латинские танцы. Париж. С. 113–123. ISBN  978-2-7467-0118-2.
  • Леймари, Изабель (2002). Кубинский огонь: история сальсы и латинского джаза. Нью-Йорк: Континуум. ISBN  978-0826455864.
  • Маулеон, Ребека (1993). Сальса: Путеводитель для фортепиано и ансамбля. Петалума, Калифорния: Шер Музыка.
  • Маулеон, Ребека (2005). 101 Montunos. Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN  978-1-883217-07-5.
  • Мануэль, Питер (1990). Популярная музыка незападного мира: вводный опрос. Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-506334-9.
  • Мануэль, Питер (1995). Карибские течения: карибская музыка от румбы до регги. Филадельфия: издательство Temple University Press. ISBN  978-1-56639-338-6.
  • Мануэль, Питер (2006). Карибские течения: карибская музыка от румбы до регги (2-е изд.). Филадельфия: издательство Temple University Press. ISBN  978-1-59213-463-2.
  • Моралес, Эд (2003). Латинский бит. Da Capo Press. ISBN  978-0-306-81018-3.
  • Мур, Кевин 2010. Помимо фортепиано сальсы; Кубинская революция Тимба. v. 1 Истоки фортепьяно Тумбао. Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN  978-1-4392-6584-0.
  • Мур, Кевин 2010. Помимо фортепиано сальсы; Кубинская революция Тимба. т. 3 Кубинское фортепьяно Тумбао (1960-1979). Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN  145054553X
  • Мур, Кевин 2011 стр. 73. Beyond Salsa Piano v. 11. Сезар "Pupy" Педросо: Музыка Лос Ван Ван, Часть 2. Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com.ISBN  1460965426
  • Мур, Кевин 2011. Понимание изменений клэйва и клэйва. Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN  1466462302
  • Перес, Алиан 2001. Интервью. Timba.com. https://web.archive.org/web/20160304193521/http://www.timba.com/musician_pages/3
  • Пеньялоса, Дэвид 2010. Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение. Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN  1-886502-80-3
  • Робертс, Джон Сторм. Афро-кубинец возвращается домой: рождение и рост музыки Конго. Кассета с оригинальной музыкой (1986).
  • Робертс, Джон Сторм (1972). Черная музыка двух миров. Нью-Йорк: Прегер.
  • Рондон, Сезар Мигель (1980). El libro de la salsa: crónica de la música del Caribe urbano (на испанском). Каракас: от редакции Arte.
  • Салазар, Макс (Ноябрь 1991 г.). «Что это называется сальса?». Журнал Latin Beat. Получено 4 апреля, 2012.
  • Санабрия, Бобби 1986. «Сонго» Журнал Modern Drummer. Апрель р. 76.
  • Санабрия, Бобби, 2008. Публикация в Латинский джаз обсуждение. http://launch.groups.yahoo.com/group/latinjazz/
  • Санабрия, Иззи (2005). «Что такое сальса? Где и как она началась?». Журнал Сальса. Архивировано из оригинал на 2012-04-26. Получено 4 апреля, 2012.
  • Сантос, Джон 1986. "The Clave: краеугольный камень кубинской музыки" Журнал Modern Drummer п. 32 сен.
  • Стэплтон, Крис и Крис, май 1990 г. Африканский рок: поп-музыка континента. Нью-Йорк: Даттон.
  • Стюард, Сью (2000). «Сальса: кубинцы, нуйориканцы и Global Sound». В Бротоне, Саймон; Эллингем, Марк; МакКонначи, Джеймс; Дуэйн, Орла (ред.). Мировая музыка: Латинская и Северная Америка, Карибский бассейн, Индия, Азиатско-Тихоокеанский регион. 2. Лондон: грубые гиды. С. 488–506. ISBN  978-1-85828-636-5.
  • Унтербергер, Ричи (1999). Музыка США. Грубый гид. ISBN  978-1-85828-421-7.
  • Уошберн, Кристофер (2008). Звучащая сальса: исполнение латиноамериканской музыки в Нью-Йорке. Издательство Темплского университета. ISBN  978-1-59213-315-4.
  • Ваксер, Лиз А. (2002). Город музыкальной памяти: сальса, музыкальные композиции и популярная культура в Кали, Колумбия. Мидлтаун, Коннектикут: издательство Уэслианского университета. ISBN  978-0-8195-6442-9.
  • Ваксер, Лиз 2002. Расположение сальсы: глобальные рынки и местные значения латинской популярной музыки. Рутледж. ISBN  0815340206

дальнейшее чтение

внешняя ссылка