Кубинская румба - Cuban rumba

"Rumbón" перенаправляется сюда. Для радиостанции см. Румбон (Sirius XM).
Румба
Стилистическое происхождениеАбакуа и юка танцы и игра на барабанах, на испанском языке Coros de Clave
Культурное происхождениеКонец 19 века на севере Куба
Типовые инструментыТумбадорас, Quinto, клавы, Гуагуа, палитос, Chekeré, Cajones
Производные формыРумба фламенка
Поджанры
Региональные сцены
Матансас, Гавана

Румба это светский жанр Кубинская музыка включая танец, перкуссию и песню. Он зародился в северных регионах Кубы, в основном в городских районах. Гавана и Матансас, в конце 19 века. В его основе лежат африканские музыкальные и танцевальные традиции, а именно Абакуа и юка, а также испанские Coros de Clave. Согласно с Argeliers León, румба - один из основных «жанровых комплексов» кубинской музыки,[1] и срок комплекс румбы в настоящее время широко используется музыковедами.[2][3] Этот комплекс включает в себя три традиционные формы румбы (ямбу, Гуагуанко и Колумбия), а также их современные производные и другие второстепенные стили.

Традиционно выполняется бедными рабочими африканского происхождения на улицах и Solares (внутренние дворы) румба остается одной из самых характерных форм музыки и танца Кубы. Вокальная импровизация, сложные танцы и полиритмический игра на барабанах - ключевые составляющие всех стилей румбы. Cajones (деревянные ящики) использовались в качестве барабанов до начала 20 века, когда их заменили тумбы (барабаны конга ). За историю существования жанра, начавшуюся в 1940-х годах, было множество успешных групп румбы, таких как Los Papines, Los Muñequitos de Matanzas, Clave y Guaguancó, AfroCuba de Matanzas и Yoruba Andabo.

С самого начала популярность этого жанра в основном ограничивалась Кубой, хотя его наследие распространилось далеко за пределы острова. В Соединенных Штатах это дало название так называемой «бальной румбе» или румба, а в Африке сукус обычно называют «конголезской румбой» (несмотря на то, что на самом деле она основана на сын кубано ). О его влиянии в Испании свидетельствует румба фламенка и производные, такие как Каталонская румба.

Этимология

Происхождение термина румба остается неизвестным, и этимологическая информация не предоставляется. Diccionario de la lengua española.[4] Согласно с Жоан Короминас, слово происходит от слова «ромбо», что означает «шум» (а ранее - «пышность»), а также «курс корабля», которое само может происходить от слова «ромбо» («ромб»), символа, используемого в компасы.[5] В документальном фильме 1978 г. Ла румба, направленный Оскаром Вальдесом, утверждается, что термин румба возник в Испании для обозначения «всего, что считается несерьезным», происходящего от термина «mujeres de roubo».[6] С другой стороны, на Кубе термин мог произойти из Западной Африки или Язык банту, из-за своего сходства с другими афро-карибскими словами, такими как tumba, macumba, mambo и tambó.[2] В 19 веке на Кубе, особенно в городах Гавана и Матансас, люди африканского происхождения первоначально использовали слово румба как синоним слова «вечеринка». По словам Олаво Алена, в этих областях «[со временем] румба перестала быть просто еще одним словом для вечеринки и приобрела значение как определенного кубинского музыкального жанра, так и очень специфической формы танца».[7] Термины румбон и румбантела (последний галисийского или португальского происхождения[5]) часто используются для обозначения уличных выступлений румбы.[8][9] На Кубе для обозначения партий использовалось множество других терминов, например Changüí (в Ориенте ), гватеке (в сельской местности), тумба (афро-кубинцами), бембе (ассоциируется с Сантерия ), макумба и мамбо.

Из-за своей широкой этимологии термин румба исторически сохранял определенную степень многозначность. К концу 19 века кубинские крестьяне (Гуахирос) начал выполнять румбиты во время вечеринок (гватек, чангуи, парранды и патрональные праздники). Эти песни были на самом деле в форме городских гуарача (не настоящая румба), у которой был двоичный метр в отличие от троичного метра традиционных сельских жанров, таких как Tonada и сапатео.[10][11] Точно так же в Кубинский театр буфо в начале 20 века гуарача которые были спеты в конце шоу, назывались финал румбы несмотря на отсутствие каких-либо музыкальных сходств с настоящей румбой.[12][13]

Характеристики

Приборы

Инструменты румбы исторически менялись в зависимости от стиля и доступности инструментов. Основными инструментами любого ансамбля румбы являются клавы, две твердые деревянные палки, ударяющиеся друг о друга, и конга ударные: Quinto (ведущий барабан, самый высокий), tres dos (средний) и tumba или salidor (самый низкий). Другие распространенные инструменты включают Ката или гуагуа, деревянный цилиндр; то палитос деревянные палки для удара по ката; шейкеры такой как Chekeré и маракасы; скребковые ударные инструменты, такие как Гуиро; колокольчики и Cajones, деревянные ящики, предшествовавшие конгам.[2][14][15][16] В 1940-е годы жанр пережил взаимное влияние сын кубано, особенно Игнасио Пиньейро Septeto Nacional и Арсенио Родригес с коньюнто, что привело к включению таких инструментов, как трес, то контрабас, то труба и пианино, и удаление идиофон инструменты.[17] В то же время кубинский большие группы, в сотрудничестве с такими музыкальными исполнителями, как Чано Посо, стали включать в свои танцевальные номера аутентичную румбу. Группа AfroCuba de Matanzas, основанная в 1957 году, добавила Бата барабаны в традиционный ансамбль румбы в своем стиле, известный как бата-румба. В последнее время, а капелла (только вокал, без инструментов) румба исполнилась кубинским ансамблем Вокальная выборка, как слышно в их песне "Conga Yambumba".

Ритм

Клаве румбы в двух- и трехимпульсной структуре
Смотрите также: Clave (ритм) § Rumba clave

Хотя румба играет преимущественно в двоичном формате (двойной импульс: 2
4, 4
4), тройной счетчик (тройной импульс: 9
8, 3
4) тоже присутствует. В большинстве стилей румбы, таких как ямбу и гуагуанко, двойной импульс является первичным, а тройной - вторичным.[18] Напротив, в Колумбии в сельском стиле тройной импульс является первичной структурой, а двойной импульс - вторичным. Это можно объяснить «бинаризацией» троичных ритмов африканского происхождения.[19] И клавы, и квинто (ведущий барабан) несут ответственность за установление ритма. Затем другие инструменты играют свои партии, поддерживая ведущий барабан. Ритмически румба основана на пятитактном шаблон руководства называется клава и внутренняя структура, которую он передает.[20]

Структура песни

Песни ямбу и гуагуанко часто начинаются с того, что солист поет мелодию с бессмысленными слогами, а не со словесных текстов. Эта вводная часть называется Диана. По словам Ларри Крука, диана важна, потому что она «также содержит первый хоровой воздерживаться Ведущий певец предоставляет мелодическую фразу или музыкальный мотив / тему для хоровых частей, или они могут представлять новый, но связанный материал. Параллельные гармонии обычно строятся выше или ниже мелодической линии, причем наиболее распространены трети, шестые и октавы. . "[21] Поэтому певец, который поет Диана инициирует начало опыта румбы для аудитории. Затем певец импровизирует слова с указанием причины проведения и исполнения настоящей румбы. Такая импровизация называется децимар, так как это делается в décimas, десятистрочные строфы. Как вариант, певец может спеть известную песню. Некоторые из наиболее распространенных и узнаваемых стандартов румбы: Ave Maria Morena (yambú), Llora como lloré (guaguancó), Cuba linda, Cuba hermosa (guaguancó), China de oro (Laye Laye) (Колумбия). ) и «Маланга» (Колумбия).

Песни румбы состоят из двух основных частей. Первый, песнь, с участием ведущего вокалиста, исполняющего расширенный текст стихов, которые иногда частично импровизированы. Солист обычно играет клавы.[22] Первая часть может длиться несколько минут, пока ведущий вокалист не подаст сигнал другим певцам, чтобы они повторили короткий припев припева, призыв и ответ. Этот второй раздел песни иногда называют Монтуно.

История

Синкретическое происхождение

С самого начала следует упомянуть, что история румбы наполнена таким количеством неизвестных, противоречий, предположений и мифов, которые со временем были приняты как факт, что какую-либо окончательную историю жанра, вероятно, невозможно восстановить. Даже старейшины, которые присутствовали на исторических этапах развития румбы, часто не соглашаются с критическими деталями ее истории.

Давид Пеньялоса[23]

Порабощенные африканцы были впервые привезены на Кубу в 16 веке ранними испанскими поселенцами. Из-за значимости сахара как экспорта в конце 18 - начале 19 века, еще большее число людей из Африки было порабощено, доставлено на Кубу и вынуждено работать на сахарных плантациях. Там, где жили большие группы порабощенных африканцев, африканская религия, танцы и игра на барабанах тайно сохранялись на протяжении поколений. Культурное сохранение среди банту, йоруба, фон (арара) и эфик (абакуа) оказало наиболее значительное влияние на запад Кубы, где зародилась румба. Последовательное взаимодействие африканцев и европейцев на острове привело к тому, что сегодня известно как Афро-кубинский культура. Это процесс, известный как транскультурация, идея, которую кубинский ученый Фернандо Ортис выдвинут на передний план в культурных исследованиях, таких как Кубинский контрапункт: табак и сахар. Кубинская транскультурация объединяет испанскую культуру с африканской культурой, как это происходит в румбе. Ортис рассматривал транскультурацию как позитивную социальную силу: «освящение потребности во взаимопонимании на объективном основании истины, чтобы двигаться к достижению окончательной целостности нации».[24]

Большинство этномузыкологов сходятся во мнении, что корни румбы можно найти в Solares Гаваны и Матансаса в 1880-х годах.[25] В Solares, также известен как Cuarterías, были большими домами в бедных портовых кварталах Гаваны и Матансаса. Многие из важных фигур в истории румбы, начиная с Маланга к Монго Сантамария были воспитаны в Solares.[26] Рабство было отменено в 1886 году, и первое поколение свободных чернокожих граждан часто называли негры де насьон, термин, часто встречающийся в текстах песен румбы.[26]

Самые ранние прародители городских стилей румбы (ямбу и гуагуанко) могли развиться в начале 19 века в бараках рабов (Barracones) задолго до употребления термина румба как жанр утвердился.[25] Такие стили проторумбы, вероятно, были дополнены предметами домашнего обихода, такими как коробки и ящики вместо конг, и сковороды, ложки и палочки вместо гуагуа, палито и клавы.[25] Хотя эти ранние предшественники румбы практически не задокументированы, прямые предшественники середины и конца XIX века широко изучались. Стили городской румбы уходят корнями в так называемый Coros de Clave и Coros de Guaguancó, уличные хоры, происходящие от испанского орфеоны. Кроме того, широко распространенные юка танец и музыка конголезского происхождения стали интегрированными в такие хоры, предоставляя свои ударные инструменты и танцевальные движения. Кроме того, секрет Абакуа традиции уходят корнями в Калабар регион Западной Африки, преобладавший как в Гаване, так и в Матансасе, также повлиял на развитие румбы как синкретического жанра.

Coros de Clave

Основная статья: Coros de Clave

Coros de Clave были представлены каталонским композитором Хосе Ансельмо Клаве и стали популярными в период с 1880-х по 1910-е годы.[27] В их состав входило до 150 мужчин и женщин, которые пели в 6
8 время с европейскими гармониями и инструментами. Песни начинались с солирующей певицы, за которой следовало хоровое пение с призывом и ответом. Целых 60 Coros de Clave могли существовать к 1902 году, некоторые из которых отрицали какое-либо африканское влияние на их музыку.[28] Примеры популярных Coros de Clave включают Эль-Арпа-де-Оро и Ла-Хувентуд.

От корос клаве развил Coros de Guaguancó, который состоял в основном из мужчин, имел 2
4 время и встроенные барабаны.[28] Известный Coros de Guaguancó включают El Timbre de Oro, Los Roncos (в обоих Игнасио Пиньейро, последний в качестве директора) и Пасо Франко.[29] Эти ансамбли породили первые аутентичные группы румбы, а вместе с ними появилось несколько видов румбы, в том числе популярные ныне гуагуанко и ямбу. Однако другие были потеряны во времени или крайне редки сегодня, например, тахона,[30] папалот[27] тонада[31] и джирибилла и резеда.[7]

Раннее распознавание и записи

Румба служила выражением для угнетенных, тем самым положив начало социальной и расовой идентичности с румбы. Синтез культур можно увидеть в румбе, потому что он «демонстрирует как преемственность со старыми традициями, так и развитие новых. Сама румба представляет собой сочетание музыки, танца и поэзии».[21] Во время рабства и после его отмены румба служила социальной отдушиной для угнетенных рабов и низших слоев общества, что обычно танцевалось на улицах или задних дворах в городских районах. Считается, что Румба выросла из социальных условий Гаваны, потому что она «была центром большого числа порабощенных африканцев к концу восемнадцатого века. Восстание было трудным и опасным, но протест в замаскированной форме часто выражался в развлекательных целях. музыка и танец ".[32]

Даже после отмены рабства на Кубе все еще сохранялось социальное и расовое неравенство, с которым афрокубинцы боролись, используя музыку и танцы румбы как средство выхода из разочарования. Поскольку у афро-кубинцев было меньше экономических возможностей и большинство из них жили в бедности, стиль танца и музыки не завоевал национальной популярности и признания до 1950-х годов, особенно после последствий 1959 года. Кубинская революция, который его институционализировал. Первые коммерческие студийные записи кубинской румбы были сделаны в 1947 году в Нью-Йорке. Карлос Видаль Боладо и Чано Посо для SMC Pro-Arte, а в 1948 году в Гаване Филиберто Санчес для Панарт. Первые коммерческие ансамблевые записи румбы были сделаны в середине 1950-х гг. Альберто Заяс и его Conjunto Afrocubano Lulú Yonkori, в результате чего получился хит 1956 года "El vive bien". Успех этой песни спровоцировал раскрутку еще одной группы румбы, Los Muñequitos de Matanzas, который стал чрезвычайно популярным.[33] Вместе с Los Muñequitos, Los Papines были первой группой, популяризировавшей румбу на Кубе и за рубежом. Их очень стилизованная версия жанра считается «уникальной» и «инновационной».[34]

Постреволюционная институционализация

После кубинской революции 1959 года правительство предприняло много усилий по институционализации румбы, что привело к двум различным типам исполнения. Первым была более традиционная румба, исполняемая на заднем дворе с группой друзей и семьи без какого-либо государственного вмешательства. Второй стиль был посвящен туристам во время выступления в театральной обстановке.

Два учреждения, которые продвигали румбу как часть кубинской культуры - таким образом создавая туристические представления, - это Министерство культуры и Conjunto Folklórico Nacional de Cuba («Кубинская национальная фольклорная компания»). По мере того, как Folklórico Nacional стал более распространенным в продвижении румбы, танец «сместился со своего первоначального местоположения, уличных углов, где он часто разделял внимание с параллельной деятельностью, связанной с дорожным движением, бизнесом и общением, на второстепенные стороны, профессиональную сцену, чтобы еще один дом, театральный дворик ».[35] Хотя Folklórico Nacional способствовал продвижению румбы среди туристов, Министерство культуры помогло успешно и безопасно организовать румбу на улицах.

В ранние послереволюционные времена спонтанная румба могла считаться проблематичной из-за того, что она привлекала большие группы людей в непредсказуемое и спонтанное время, что приводило к заторам на дорогах в определенных районах и было связано с драками и пьянством. Послереволюционное правительство стремилось контролировать это, «организовав место, где румба могла проходить успешно и приятно, правительство через Министерство культуры перешло к структурной защите одного из своих основных танцевально-музыкальных комплексов и включило его и кубинских артистов ближе к ядро официальной кубинской культуры ".[36] Это изменение в применении румбы не только помогло организовать танцы, но и помогло избавиться от негативного смысла того, что это разрушительное событие прошлого.

Хотя эта организация способствовала развитию стиля румба как аспекта национальной культуры, она также имела некоторые негативные последствия. Например, одно из основных различий между дореволюционным и послереволюционным является то, что после революции румба стала более структурированной и менее спонтанной. Например, музыканты, танцоры и певцы собрались вместе, чтобы вдохновиться румбой. Другими словами, румба была формой момента, когда спонтанность была по существу единственной целью. Однако постреволюционная Куба «привела к манипулированию формой румбы. Она сжала время румбы, чтобы уместить время в театре и связь концентрации аудитории. Она также кристаллизовала определенные визуальные образы через ... [а] обрамление и упаковку ... танцевальная форма на сценах и в специальных патио ".[37] Ивонн Даниэль заявляет: «Танцоры народного фольклора. . . должны исполнять каждый танец как отдельную историческую сущность, чтобы охранять и защищать устоявшиеся представления кубинских фольклорных традиций. . . в силу их принадлежности к национальной компании, лицензии на разработку или создание стилизации. . . недоступен для них ».[38] Как официальные хранители национального фольклорного сокровища, Conjunto Folklórico Nacional успешно сохранил звук румбы середины двадцатого века в гаванском стиле.[39]

Настоящая традиционная или фольклорная румба не так стилизована, как театрализованные представления в исполнении профессиональных групп румбы; скорее, «это скорее атмосфера, чем жанр. Само собой разумеется, что на Кубе не одна румба, а много румб».[40] Несмотря на структуру, установленную в румбе Национальным фольклорико и Министерством культуры, традиционные формы румбы, исполняемые на неформальных общественных собраниях, остаются широко распространенными.

Модернизация

В 1980-х годах Los Muñequitos de Matanzas значительно расширили мелодические параметры барабанов, вдохновив волну творчества, которая в конечном итоге привела к модернизации игры на барабанах румба. Освободившись от рамок традиционных барабанных мелодий, румба стала скорее эстетической, чем специфическим сочетанием отдельных частей. Самым значительным нововведением конца 1980-х годов была румба, известная как гуарапачангео, созданный Los Chinitos of Havana, и бата-румба, созданный AfroCuba de Matanzas. Изначально бата-румба была просто соединением гуагуанко и чачалокуафун, но с тех пор она расширилась, включив в себя множество ритмов баты.

Обзор компакт-диска 2008 года Педро Мартинеса и Романа Диаса, Маршруты румбы, описывает гуарапачангео следующим образом:[41]

Guarapachangueo, изобретенный группой Los Chinitos в Гаване в 1970-х годах, основан на «взаимодействии битов и пауз» и очень разговорчив (Jottar, 2008[42]). Далеко от стандартной регулярности барабанных ритмов таких записей, как Альберто Заяс "El vive bien" гуарапачангео часто звучит слегка случайным или неорганизованным для неподготовленного уха, но представляет собой множество перкуссионных синхронностей для тех, кто понимает клава. Используя оба Cajones (деревянные ящики) и тумбы (конги ), Мартинес и Диас отражают тенденции своего поколения румберо в сочетании этих инструментов, что расширяет звуковой план, чтобы включить больше басов и высоких частот.

В своем видео об истории гуарапачангуэо Los Chinitos говорят, что изначально слово «гуарапачангуэо» использовалось их коллегой-музыкантом пренебрежительно: «На каком гуарапачангуэо вы играете?».[43] Панчо Квинто и его группа Йоруба Андабо также сыграл жизненно важную роль в развитии жанра.[44] Слово происходит от слова "гуарапачанга", которое само по себе чемодан из "гуарапо " и "пачанга "придуман композитором Хуаном Риверой Прево в 1961 году.[45][nb 1]

Наследие и влияние

Румба считается «квинтэссенцией жанра кубинской светской музыки и танцев».[16] В 1985 году министр культуры Кубы заявил, что «румба без Кубы - это не румба, а Куба без румбы - не Куба».[47] Для многих кубинцев румба представляет собой «весь образ жизни»,[48] и профессиональный румберо назвали его «национальным видом спорта, не менее важным, чем бейсбол».[49] Этот жанр проник в культуру не только Кубы, но и всей Латинской Америки, включая Соединенные Штаты, благодаря его влиянию на такие жанры, как бальная румба («румба»), Афро-кубинский джаз и сальса.

Несмотря на то, что румба технически сложна и обычно выполняется определенным социальным классом и одной «расовой группой», кубинцы считают ее одним из самых важных аспектов своей культурной идентичности. Фактически, он признан большинством кубинцев глубоко и фундаментально «кубинским», потому что он вырос из кубинского социального танца. После своей институционализации после революции румба заняла позицию символа того, что символизирует Куба, и того, как кубинцы хотят, чтобы международное сообщество представляло их страну, ее культуру и общество: ярким, полным радости и подлинным.[50]

Влияние на другие афро-кубинские традиции

Румба повлияла как на перенесенные африканские традиции игры на барабанах, так и на популярную танцевальную музыку, созданную на острове. В 1950 году Фернандо Ортис заметил влияние румбы на церемониальные Бата барабанный бой: "" Барабанщики встревожены беспорядком, который распространяется в храмах в отношении литургических toques [«ритмы баты»]. Люди хотят повеселиться и просят Arrumbados, которые являются токесами, подобными румбе и не являются ортодоксальными согласно обрядам; барабанщики, которые не ублажают верующих, которые платят, не призваны играть, а если они не играют, они не собирают деньги ».[51]

Ритмы баты, чачалокуафун и ñongo, в частности, впитали в себя эстетику румбы. Майкл Спиро говорит: «Когда я сегодня слышу конго, которое играют молодые барабанщики, я слышу румбу».[52] В чачалокуафун высокий барабан оконколо, обычно самая базовая и повторяющаяся бата, импровизирует независимо от разговоров между двумя другими барабанами (ийа и итотеле), что напоминает румбу.

Современный стиль аккомпанемента ведущего барабана для Chekeré Ансамбль, известный как agbe или guiro, играет на высоком квинто, а не на более низком tumba, как это делалось в прежние времена. Партия эволюционировала от лексики bembé caja (ведущий барабан) к фразам, напоминающим квинто.[53]

Румба оказала заметное влияние на церемонии cajón pa ’los muertos. В редких случаях светский ямбу был принят в эту афро-кубинскую религию.[54]

Влияние на современную музыку

Многие из ритмических новшеств в кубинской популярной музыке с начала двадцатого века до наших дней были связаны с включением элементов румбы в музыку. сын на основе шаблона. Например, бонго, включающие фразы quinto, слышны на записях son в 1920-х годах. Некоторые из частей колокольчика тимбала, представленные во время мамбо эпохи 1940-х годов - это узоры гуагуанко гуагуа в гаванском стиле:

Четыре разные части колокольчика тимбал, адаптированные по образцам гуагуанко гуагуа. Об этом звукеИграть 1 (Помогите ·Информация ), Об этом звуке2 (Помогите ·Информация ), Об этом звуке3 (Помогите ·Информация ), Об этом звуке4 (Помогите ·Информация )

Descargas (в основном инструментальные джем-сессии), где развивалась импровизация под влиянием джаза, сначала были известны как румбиты в начале 1940-х гг.[55] Музыканты импровизировали с чувством румбы. К 1950-м годам ритмический словарь румбы квинто стал источником множества ритмически динамичных фраз и отрывков, которые можно было услышать в кубинской популярной музыке и латиноамериканском джазе. Даже с сегодняшними яркими перкуссионными соло, где используются зачатки малого барабана и другие высокоразвитые техники, анализ преобладающих акцентов часто выявляет лежащую в основе структуру квинто.[нужна цитата ]

В конце 1970-х гуагуанко был включен в кубинскую популярную музыку в стиле, известном как Songo. Songo congas играет смесь салидора и квинто, а тимбалы или ударная установка - украшение гуагуа в стиле матансас.

Гуагуанко гуагуа в стиле матансас.
Базовый образец стика сонго.

Современный тимба музыканты называют румбу главным источником вдохновения при сочинении и аранжировке. Композитор Timba Ален Перес утверждает: «Чтобы получить это спонтанное и естественное ощущение, вы должны знать румбу ... всю перкуссию, квинто-импровизацию».[56]

Стили

Традиционно румба подразделяется на три основных поджанра: ямбу, гуагуанко и колумбия. И ямбу, и гуагуанко возникли в Solares, большие дома в беднейших районах Гаваны и Матансаса, где в основном проживают потомки порабощенных африканцев.[35] Таким образом, оба стиля являются преимущественно городскими, танцуют как мужчины, так и женщины, и демонстрируют историческую «бинаризацию» их метра, как описал кубинский музыковед Роландо Антонио Перес Фернандес.[19] В отличие от этого, Колумбия имеет преимущественно сельское происхождение, также в центральных регионах Кубы, где почти исключительно танцуют мужчины, и остается гораздо более приземленной в Западной Африке (особенно Абакуа традиции), о чем свидетельствует его тройной метр. В течение 20 века эти стили эволюционировали, и появились другие поджанры, такие как гуарапачангео и бата-румба. Во всех стилях румбы происходит постепенное нарастание напряжения и динамики не только между танцорами, но и между танцорами и музыкантами, и танцорами и зрителем / участниками ». [57]

Ямбу

Ямбу считается старейшим стилем румбы, зародившимся в колониальные времена. Следовательно, его часто называют «yambú de tiempo España» (ямбу времен Испании). У него самый медленный темп из всех стилей румбы, и его танец включает движения, симулирующие хрупкость. Его могут танцевать в одиночку (обычно женщины) или мужчины и женщины вместе. Хотя танцоры-мужчины могут флиртовать с танцорами-женщинами во время танца, они не используют вакуума гуагуанко. В матансасе основная партия квинто для ямбу и гуагуанко чередует мелодию с ударением по тону. В следующем примере показана самая разреженная форма основного квинто в стиле матансас для ямбу и гуагуанко. Первый такт - это тон-шлепок-тон, а второй - противоположный: шлеп-тон-шлепок.[58] Обычные головки для нот обозначают открытые тона, а треугольные головки обозначают пощечины.

Базовая партия квинто в стиле матансас для ямбу и гуагуанко.

Гуагуанко

Основная статья: Гуагуанко

Гуагуанко - самый популярный и влиятельный стиль румбы.Во многих аспектах он похож на ямбу, будучи производным от него,[59] но у него более быстрый темп. Термин «гуагуанко» первоначально относился к стилю повествовательной песни (coros de guaguancó), который возник из coros de clave конца девятнадцатого и начала двадцатого веков. Рохелио Мартинес Фуре заявляет: «[] старики утверждают, что, строго говоря, гуагуанко - это повествование».[60] Сам термин гуагуанко может происходить этимологически от инструмента гуагуа.[59]

Гуагуанко - это парный танец сексуального соревнования между мужчиной и женщиной. Самец периодически пытается «поймать» свою партнершу одним толчком таза. Это эротическое движение называется vacunao («вакцинация» или, более конкретно, «инъекция»), жест, производный от юка и макута, символизирующий половое проникновение. Вакунао также можно выразить внезапным жестом руки или ноги. Quinto часто делает акцент на vacunao, обычно как разрешение фразы, охватывающей более одного цикла clave. Держась за концы своей юбки, соблазнительно двигая верхней и нижней частью тела в противоположных движениях, женщина «открывает» и «закрывает» свою юбку в ритмичной каденции музыки. Самец пытается отвлечь самку причудливыми (часто контрметрическими) шагами, акцентируемыми квинто, пока он не окажется в положении, чтобы «уколоть» ее. Женщина реагирует, быстро отворачиваясь, сводя концы юбок вместе или прикрывая область паха рукой (ботао), символически блокируя «инъекцию». Большую часть времени танцору не удается «поймать» свою партнершу. Танец исполнен с добродушным юмором.[25]

Вернон Боггс заявляет, что «танцевальный опыт женщины основан на ее способности соблазнять мужчину, умело избегая прикосновений его вакуума». [61]

Колумбия

Выступление румбы колумбия в Вашингтоне, округ Колумбия (2008).

Колумбия - это быстрая и энергичная румба с тройным импульсом (6
8, 12
8) структуры и часто сопровождает стандарт колокольчик ударили по гуатаке («лезвие мотыги») или металлическому колоколу. Колумбия возникла в деревнях, плантациях и доках, где вместе работали мужчины африканского происхождения. В отличие от других стилей румбы, колумбия традиционно считается мужским сольным танцем.[14]

По словам мастера кубинской румбы и историка Грегорио "Эль Гойо" Эрнандес, Колумбия произошла от барабанных партий и песнопений религиозных кубинских Абакуа традиции. Образцы барабанов самого нижнего барабана конга практически одинаковы как в Колумбии, так и в Абакуа. Ритмичная фразировка ведущего барабана Abakuá Bonkó Enchemiyá похожа, а в некоторых случаях идентична фразам columbia quinto.[62]

Фраза Abakuá bonkó, которую также играет квинто в Колумбии.

В Matanzas мелодия основной партии columbia quinto чередуется с каждой клавой. Как видно из приведенного ниже примера, первый такт - это тон-пощечина, а второй - обратный: пощечину-тон-пощечину.[63]

Базовая партия Columbia Quinto в стиле Матансас.

Гуагуа (каскара или Палито) ритм колумбии, отбиваемый двумя палками на гуагуа (полый кусок бамбук ) или на ободе конги, такой же, как в музыке абакуа, которую играют две маленькие плетеные погремушки (Эрикунди ) с фасолью или подобными предметами. Одна рука играет тройной импульсный паттерн румбы-клаве, а другая - четыре основных удара.

Abakuá erikundi и образец Columbia guagua.

Фундаментальная мелодия салидора и второго барабана в гаванской Колумбии - это украшение шести перекрестные удары.[64] Комбинированные открытые тона этих барабанов создают мелодическую основу. Каждое перекрестное биение «удваивается», то есть звучит и следующий импульс.

Составная мелодия Columbia salidor и segundo в гаванском стиле

Фразы Columbia quinto напрямую соответствуют сопровождающим танцевальным шагам. Образец ударов квинто и образец танцевальных шагов временами идентичны, а иногда и образно совпадают. Квинтоист должен уметь переключать фразы немедленно в ответ на постоянно меняющиеся шаги танцора. Словарь квинто используется, чтобы сопровождать, вдохновлять и в некотором смысле соревноваться со спонтанной хореографией танцоров. По словам Ивонн Даниэль, «танцор колумбийского танца кинестетически относится к барабанам, особенно квинто (...), и пытается инициировать ритмы или отвечать на риффы, как если бы он танцевал с барабаном в качестве партнера».[65]

Мужчины также могут соревноваться с другими мужчинами, чтобы показать свою ловкость, силу, уверенность и даже чувство юмора. Некоторые из вышеупомянутых аспектов румбы Колумбия произошли от колониального кубинского боевого искусства / танца, называемого juego de maní который имеет сходство с Бразильский капоэйра. Колумбия включает в себя множество движений, заимствованных из танцев абакуа и юка, а также испанского языка. фламенко, и современные выражения танца часто включают брейк-данс и хип-хоп движется. В последние десятилетия женщины также начинают танцевать колумбию.

Смотрите также

Заметки

  1. ^ Гуарапачанга - это несвязанный стиль музыки, популяризируемый Феликс Чаппоттин в начале 1960-х гг.[46]

использованная литература

  1. ^ Леон, Аржелье (1974). Del canto y el tiempo. Гавана, Куба: от редакции Pueblo y Educación.
  2. ^ а б c Олсен, Дейл; Шихи, Дэниел (2014). Справочник по латиноамериканской музыке Garland (2-е изд.). Абингдон, Оксон: Рутледж. С. 114–115. ISBN  9781135900083.
  3. ^ Даниэль, Ивонн (1995). Румба: танец и социальные перемены на современной Кубе. Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета. п.18. ISBN  9780253209481.
  4. ^ "румба". Diccionario de la lengua española (на испанском языке) (23-е изд.). Мадрид, Испания: Real Academia Española. 2014.
  5. ^ а б Короминас, Жанна; Паскуаль, Хосе А. (1983). «Румбо». Diccionario Critico Etimológico castellano e hispánico: Ri-X (на испанском). Мадрид, Испания: Gredos. п. 97. ISBN  978-84-249-1362-5.
  6. ^ Вальдес, Оскар (режиссер) (1978). Ла румба (кинофильм). Куба.
  7. ^ а б Ален Родригес, Олаво (2002). "История конгас" AfroCuba Web. п. 3.
  8. ^ Джерард, Чарли (2001). Музыка Кубы: Монго Сантамария, Шоколадные Арментерос и кубинские музыканты в США.. Вестпорт, Коннектикут: Издательство Praeger. п. 147. ISBN  9780275966829.
  9. ^ Española, Real Academia (1920). «Румбантела». Boletín de la Real Academia Española (на испанском). VII (VII): 305.
  10. ^ Руидиаз, Армандо Родригес. "El origen de la música cubana. Mitos y realidades": 55. Получено 16 августа, 2016. Цитировать журнал требует | журнал = (Помогите)
  11. ^ Акоста, Леонардо (2004). Otra visión de la música Popular Cubana. Гавана, Куба: Letras Cubanas. п.58.
  12. ^ Линарес, Мария Тереза; Нуньес, Фаустино (1998). La música entre Cuba y España. Fundación Autor. п. 113.
  13. ^ Мур, Робин (1997). Национализация черноты: афрокубансимо и художественная революция в Гаване, 1920-1940 гг.. Питтсбург, Пенсильвания: Университет Питтсбурга Press. п. 54. ISBN  9780822971856.
  14. ^ а б Макауслан, Фиона; Норман, Мэтью (2003). «Кубинская музыка». Путеводитель по Кубе (2-е изд.). Лондон, Великобритания: Грубые направляющие. п. 532.
  15. ^ Маулеон, Ребека (2005). Путеводитель по сальсе для фортепиано и ансамбля. Петалума, Калифорния: Sher Music Co., стр. 179. ISBN  9781457101410.
  16. ^ а б Здание искусств и промышленности (Смитсоновский институт) (2000 год). Ritmos de identitydad: el legado de Fernando Ortiz y la colección de intrumentos de percusioń de la familia Howard. Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновский центр латиноамериканских инициатив. п. 43.
  17. ^ Гарсия, Дэвид (2006). Арсенио Родригес и транснациональные потоки латинской популярной музыки. Филадельфия, Пенсильвания: Temple University Press. С. 14, 63, 97, 173, 175. ISBN  9781592133871.
  18. ^ Пеньялоса, Дэвид (2011). Румба Квинто. Редвей, Калифорния: Bembe Books. ISBN  1-4537-1313-1. п. xxii.
  19. ^ а б Перес Фернандес, Роландо Антонио (1986). La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina (на испанском). Гавана, Куба: Ediciones Casa de las Americas.
  20. ^ Пеньялоса, Дэвид (2009). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение. Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN  1-886502-80-3. С. 185-187.
  21. ^ а б Крук, Ларри (1982). «Музыкальный анализ кубинской румбы». Обзор латиноамериканской музыки. 3 (1): 92–123. Дои:10.2307/780245. JSTOR  780245.
  22. ^ Мануэль, Питер. Карибские течения. Глава 2: «Куба». Филадельфия: Temple U. Press. 1995 г.
  23. ^ Пеньялоса (2011), стр. 184.
  24. ^ Ортис, Фернандо (1993). «За кубинскую интеграцию белых и черных». АфроКуба. Эд. Педро Перес Сардуй и Жан Стаббс. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Ocean Press. п. 31 год
  25. ^ а б c d Пеньялоса (2011), стр. xiii.
  26. ^ а б Джерард, Чарли (2001). Музыка Кубы: Монго Сантамария, Шоколадные Арментерос и кубинские музыканты в США.. Вестпорт, Коннектикут: Издательство Praeger. С. 25–26. ISBN  9780275966829.
  27. ^ а б Сублетта, Нед (2004). "Румба". Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо. Чикаго, Иллинойс: Chicago Review Press. стр.257 –272.
  28. ^ а б Мур, Робин (1997). Национализация черноты: афрокубансимо и художественная революция в Гаване, 1920-1940 гг.. Питтсбург, Пенсильвания: Университет Питтсбурга Press. п. 92. ISBN  9780822971856.
  29. ^ Рой, Майя (2003). Músicas Cubanas (на испанском). Мадрид, Испания: Акал. С. 68–70. ISBN  9788446012344.
  30. ^ Курландер, Гарольд (1942). «Музыкальные инструменты Кубы». The Musical Quarterly. 28 (2): 238. Дои:10,1093 / кв.м / XXVIII.2.227.
  31. ^ Священные ритмы (Регино Хименес и Илу Анья) Bembe CD 2027-2 (2001).
  32. ^ Даниэль (1995), стр. 19
  33. ^ Мур, Робин (2006). Музыка и революция: культурные изменения на социалистической Кубе. Окленд, Калифорния: Калифорнийский университет Press. п. 280. ISBN  9780520247109.
  34. ^ Родригес, Артуро (2011). Традиционные афро-кубинские концепции в современной музыке. Пасифик, Миссури: Мел-Бэй. п. 21. ISBN  9781610658881.
  35. ^ а б Даниэль (1995), стр. 59.
  36. ^ Даниэль (1995), стр. 61.
  37. ^ Даниэль (1995), стр. 65.
  38. ^ Даниэль (1995), стр. 100.
  39. ^ Пеньялоса (2011), стр. 236.
  40. ^ Карпентье, Алехо и Алан Вест-Дуран (2000). Музыка на Кубе. Переход. 2000. 82. п. 207.
  41. ^ * Рецензент (ы): Джонни Фриас
    • Рецензия на: Мартинес, Педро и Роман Диас. 2oo8. Маршруты румбы. Round World Productions / Round Whirled Records 844185096942
    • Источник: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 31, No. 1 (ВЕСНА / ЛЕТО 2010), стр. 139-143
    • Издатель: Техасский университет Press
    • Стабильный URL: https://www.jstor.org/stable/40800960
    • Дата обращения: 23-06-2015 15:08 UTC
  42. ^ Джоттар, Берта. 2008. «Маршруты румбы». http://www.rumbosdelarumba.com (просмотрено 27 мая 2009 г.).
  43. ^ "Румба Гуарапачангео, концепция и история, Los Chinitos ", доступный на Youtube и многих других сайтах обмена видео, некоторые цитируют Creative Commons 3.0 некоммерческая лицензия.
  44. ^ Швейцер, Кеннет (2013). Артистизм афро-кубинской игры на барабанах бата. Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи. п. 122. ISBN  9781617036705.
  45. ^ Гонсалес Гарсия, Хилберто Боанергес (24 июля 2008 г.). "La Guarapachanga, símbolo de cubanía". Колибри Асуль де Куба (на испанском). Получено 24 июня, 2015.
  46. ^ Мур, Робин (2006). Музыка и революция: культурные изменения на социалистической Кубе. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. п. 64. ISBN  9780520247109.
  47. ^ Во что Куба играет? Документальный фильм BBC (1985).
  48. ^ Эстебан «Чача» Вега Бакальяо (2001). Корни ритма. DVD.
  49. ^ Агуабелла, Франциско (1999) Интер. J. Poet. «Франсиско Агуабелла: поклялся барабану». Журнал Drum Интернет. Интернет.
  50. ^ Даниэль, Ивонн (2003). Танцы и социальные изменения. Кубинский читатель, Хомский, Карр и Сморкалофф: издательство Duke University Press. С. 466–474. ISBN  0822331977.
  51. ^ Ортис, Фернандо (1950: 125) Лос-инструменты фольклорной музыки Кубы. тр. Джон Терпин III и Б. Мартинес 1980. Окленд, Калифорния: переводчики.
  52. ^ Спиро, цитата из Peñalosa (2011), стр. 183.
  53. ^ Пеньялоса (2011), стр. 183.
  54. ^ Уорден, Нолан (2006: 119) Cajón Los Muertos: транскультурация и зарождающаяся традиция афро-кубинской ритуальной игры на барабанах и песнях. Магистерская диссертация, Университет Тафтса.
  55. ^ Салазар, Макс (февраль 1997 г.). «La Descarga Cubana - Начало и лучшее». Журнал Latin Beat 7 (9).
  56. ^ Перес, Ален. Интервью. Timba.com (2000).
  57. ^ Даниэль (1995), стр. 70.
  58. ^ Пеньялоса (2011), стр. 10.
  59. ^ а б Уорнер-Льюис, Морин (2003). Центральная Африка в Карибском бассейне: преодоление времени, трансформация культур. Кингстон, Ямайка: Вест-Индский университет Press. п. 260. ISBN  9789766401184.
  60. ^ Мартинес Фуре, Рохелио (1963). Conjunto Folklórico Nacional de Cuba. Гавана, Куба: Consejo Nacional de Cultura.
  61. ^ Боггс, Вернон (1992). Сальсиология.
  62. ^ Пеньялоса (2009), стр. 186-191.
  63. ^ Пеньялоса (2011), стр. 19.
  64. ^ Пеньялоса (2009), стр. 33.
  65. ^ Даниэль (1995), стр. 69.

внешние ссылки