История этномузыкологии - History of ethnomusicology

Этномузыкология это изучение музыки с точки зрения культурных и социальных аспектов людей, которые ее создают. Он включает в себя различные теоретические и методические подходы, которые подчеркивают культурные, социальные, материальные, когнитивные, биологические и другие аспекты или контексты музыкального поведения в дополнение к звуковому компоненту. музыковедение был историей и литературой западных художественная музыка, этномузыкология был разработан как исследование всей музыки как человеческого социального и культурного феномена. Оскар Кольберг считается одним из первых европейских этномузыковедов, поскольку он впервые начал собирать польские народные песни в 1839 году (Nettl 2010, 33). Сравнительное музыковедение, являющееся основным предшественником этномузыкологии, возникло в конце 19 - начале 20 вв. Международное музыкальное общество в Берлине в 1899 году выступило одним из первых центров этномузыкологии.[нужна цитата ] Сравнительное музыковедение и ранняя этномузыкология имели тенденцию сосредотачиваться на незападной музыке, но в последние годы эта область расширилась, и теперь она включает изучение западной музыки из разных стран. этнографический точка зрения.

Фольклор

Основные статьи: Фольклор и Фольклористика
В Кулинтанг используется во многих обществах морской Юго-Восточной Азии. Инструмент и песни, используемые при его использовании, всегда имеют фольклорные мотивы.

Фольклор и фольклористы были предшественниками области этномузыкологии до Второй мировой войны. Они заложили основу интереса к сохранению и продолжению традиционной народной музыки народов и интереса к различиям между музыкой разных народов. Фольклористы подошли к фольклору с помощью сравнительных методов, пытаясь доказать, что народная музыка проста, но отражает жизнь низших классов.

Фольклор определяется как «традиционные обычаи, сказки, поговорки, танцы или формы искусства, сохраненные среди людей».[1] Бруно Неттл, этномузыколог, определяет народную музыку как «... музыку в устной традиции, которая встречается в тех областях, где преобладают высокие культуры».[2] Это определение можно упростить до традиционной музыки определенных людей в стране или регионе.

Фольклорные исследования были частично мотивированы национализмом и поиском национальной идентичности. Композиторы Южной и Восточной Европы включали народную музыку в свои композиции, чтобы внушить своим слушателям чувства национализма. Примеры таких композиторов: Леош Яначек, Эдвард Григ, Жан Сибелиус, Бела Барток, и Николай Римский-Корсаков. По словам Хелен Мейерс, «композиторы-националисты по всей Европе обращались к крестьянской песне, чтобы обогатить классический музыкальный язык своей страны».[3] В Соединенных Штатах сохранение народной музыки было частью поиска чувства национальной традиции перед лицом поразительного регионального разнообразия.[3]

"Коллекционеры южных и восточных европейцев второй половины XIX века в значительной степени способствовали фольклорным исследованиям. Эти коллекционеры опасались, что целые репертории были на грани исчезновения, репертории, которые считались подходящей основой для националистических стилей музыкального искусства. Ранние коллекционеры руководствовались музыкальным национализмом, теориями самоопределения и надеждой на музыкальное обоснование панславянской идентичности ... Восточные европейцы исследовали свой собственный языковой контекст, собирая большие коллекции, тысячи текстов песен, а позже , мелодии, которые они пытались классифицировать и сравнивать ».[2] Самыми известными восточноевропейскими коллекционерами были Бела Барток (Венгрия), Константин Брэилойу (Румыния), Клемент Квитка (Украина), Адольф Чибинский (Польша) и Васил Стойн (Болгария).[2]

В 1931 году Бела Барток опубликовал эссе, в котором подробно описал свое исследование того, что он называет «крестьянской музыкой», которая «... подразумевает ... все мелодии, которые существуют среди крестьянского сословия любой нации на более или менее широкой территории. и на более или менее длительный период и представляют собой спонтанное выражение музыкального чувства этого класса ».[4] Барток использует сравнительный подход в своем исследовании венгерской народной музыки и считает, что крестьянская музыка примитивна по сравнению с музыкой образованного класса.

В Северной Америке государственные фольклорные общества были основаны в начале 20 века и были посвящены сбору и сохранению Старого Света. Народная песня, то есть музыка, пришедшая из Европы, Африки или мест за пределами США во время заселения США колонизаторами; Музыка коренных американцев также была включена в эти общества. «В 1914 году Министерство образования США инициировало миссию по спасению баллад и народных песен, положив начало эре коллекционирования местными энтузиастами и учеными, которая длилась во время Великой депрессии до Второй мировой войны».[2]

Сесил Шарп Юрист, ставший музыкантом, внес большой вклад в сбор и сохранение британских народных песен, найденных в Аппалачах. Его интерес к народной музыке начался в 1903 году, когда он обнаружил, что в Англии сохранилось большое количество местных народных песен, и опубликовал их. Народные песни из Сомерсета (1904–1909). После того, как он изучил традиционную английскую народную песню в Англии, он вместе со своим сотрудником отправился в регион Аппалачей. Мод Карпелес Соединенных Штатов Америки трижды в период с 1916 по 1918 год и обнаружил около 1600 английских мелодий и вариантов.[3]

В 1909 г. Олив Дэйм Кэмпбелл приехал в регион Аппалачи в США из Массачусетса и обнаружил, что баллады в исполнении местных жителей тесно связаны с английскими и шотландско-ирландскими народными песнями. Этот регион Соединенных Штатов сохранил эти старые народные песни, потому что он был изолирован от городских центров первоначальных тринадцати колоний.[нужна цитата ] Она собирала баллады, заставляя людей петь их ей, пока она записывала их на фонограф и расшифровывала их. Она работала с Сесилом Шарпом и опубликовала собранные ею баллады в Английские народные песни южных Аппалачей.

Споры в области музыковедения возникли вокруг Негритянские спиритуалы. Музыкальный спиричуэл определяется как «религиозная песня, обычно глубоко эмоционального характера, особенно развитая среди чернокожих на юге США».[5] Споры вращались вокруг того, произошли ли спиричуэлы исключительно из Африки или на них повлияла европейская музыка. Ричард Валлашек заявил, что Negro Spirituals были просто имитацией европейской песни, и начал дискуссию на эту тему. Эрих фон Хорнбостель пришел к выводу, что африканская и европейская музыка построены на разных принципах и поэтому не могут быть объединены. Теория происхождения белых утверждала, что черная музыка находилась под влиянием англо-американской песни и составляла неотъемлемую часть британской традиции. Мелвилл Дж. Херсковиц и его ученик Ричард А. Уотерман обнаружили, что «европейские и африканские формы смешались, чтобы произвести новые жанры, несущие черты обеих родительских музыкальных произведений. Европейская и африканская музыка ... имеют много общих черт, среди которых диатоническая гамма и полифония. . Когда эти две музыки встретились в эпоху рабов, для них было естественным слияние ... "[2] Негритянские спиритуалы были первым музыкальным жанром для чернокожих, всесторонне изученным учеными.[нужна цитата ]

Интерес к фольклору не закончился у фольклористов до Второй мировой войны. После Второй мировой войны был основан Международный совет народной музыки, который позже был переименован в Международный совет традиционной музыки.[2] В 1978 г. Алан Ломакс стремился классифицировать и сравнивать музыку мировых культур с помощью системы, которую он назвал Кантометрика.[6] Эта цель началась с его идеи о том, что пение является универсальной характеристикой, и поэтому все музыкальные произведения мира должны иметь некоторые сопоставимые характеристики. Ломакс считал, что миграцию людей можно отслеживать по песням; когда песня или стиль определенной культуры слышен в другом географическом регионе, это означает, что две культуры в какой-то момент взаимодействовали. Ломакс считал, что все стили народных песен различаются и могут быть сопоставлены с использованием нескольких категорий, которые включают: производственный диапазон, политический уровень, уровень расслоения по классам, строгость сексуальных нравов, баланс доминирования между мужчинами и женщинами и уровень социальной сплоченности. Он сравнивал вокальное исполнение по набору характеристик, некоторые из которых - «грубость», использование значимых слов и использование значимых слогов.

Сравнительное музыковедение

Сравнительное музыковедение известно как межкультурное изучение музыки.[7] Компаративное музыковедение, когда-то именуемое "Musikologie", возникло в конце 19 века в ответ на работы Комитас Кеворкян (также известный как Комитас Вардапет или Согомон Согомонян.)[8] Сравнительное музыковедение, являющееся прецедентом современных этномузыкологических исследований, стремится изучить музыку во всех мировых культурах и их соответствующих историях. Подобно сравнительной лингвистике, сравнительное музыковедение стремится классифицировать музыку глобальных культур, проиллюстрировать их географическое распространение, объяснить универсальные музыкальные тенденции и понять причинно-следственные связи, касающиеся создания и развития музыки.[7] Термин «сравнительное музыковедение», разработанный в начале 20 века, появился в публикации 1885 г. Гвидо Адлер, который добавил термин «сравнительный» к музыковедению, чтобы описать работы таких ученых, как Александр Дж. Эллис, чей академический процесс был основан на кросс-культурных сравнительных исследованиях.[9] Как одно из четырех подразделов систематического музыковедения, «сравнительное музыковедение» когда-то было описано самим Адлером как задача «сопоставления тональных произведений, в частности народных песен разных народов, стран и территорий, с этнографической целью, группирования и упорядочивая их в соответствии с ... их характеристиками ".[10]

Обычно считается, что сравнительное музыковедение было вдохновлено работами Комитас Вардапет Армянский священник, музыковед и хормейстер, начавший свою трудовую деятельность в Берлине. Его работа в основном сосредоточена на транскрипции почти 4000 произведений армянской, турецкой и курдской народной музыки.[11] Его попытки классифицировать и классифицировать различную музыку вдохновляли других делать то же самое. Это включало Гвидо Адлер, богемско-австрийский музыковед и профессор Немецкий университет в Праге, Богемия, который официально ввел термин «vergleichende Musikwissenschaft» (в переводе: сравнительное музыкальное наука) в 1885 году в ответ на появление новых академических методов изучения музыки.[12] Примерно в то же время, когда Адлер разработал терминологию, связанную с исследованием, работа Александр Дж. Эллис, который сосредоточился в первую очередь на развитии системы центов, становился основой сравнительных элементов музыковедения. Эта система центов позволяла точно определять отдельные измерения, обозначаемые по высоте тона, обозначенной как «сотые доли равномерного полутона».[13] Эллис также установил общее определение высоты звука музыкальной ноты, которое он отметил как «количество ... полных вибраций ... производимых в каждую секунду частицей воздуха, когда нота слышна».[14]

Среди других современников Комитаса, Эллиса и Адлера Эрих фон Хорнбостель, и Карл Штумпф, которым обычно приписывают создание сравнительного музыковедения как официальной области, отдельной от самого музыковедения. Фон Хорнбостель, который однажды заявил, что Эллис был «истинным основателем сравнительного научного музыковедения», был австрийским исследователем музыки, а Штумпф - немецким философом и психологом.[15] Вместе с Отто Абрахамом они основали «Берлинскую школу сравнительного музыковедения».[16] Несмотря на совместную работу, Штумпф и Хорнбостель придерживались очень разных идей относительно основания школы. Поскольку Штумпф сосредоточился в первую очередь с психологической точки зрения, его позиция была основана на вере в «единство человеческого разума»; его интересовали чувственные переживания тонов и интервалов и их соответствующего порядка. Кроме того, его исследования были сосредоточены на проверке его гипотезы о воспринимаемом слиянии тонов.[17] С другой стороны, Хорнбостель принял задание Штумпфа, но, скорее, подошел к теме с его систематической и теоретической точки зрения и не интересовался другими. Через институт дополнительные ученые, такие как Курт Сакс, Мечислав Колинский, Джордж Херцог и Яап Кунст (который впервые ввел термин «этно-музыковедение» в статье 1950 года) еще больше расширил область сравнительного музыковедения. Дополнительно венгерский композитор Бела Барток в то время проводил свои собственные сравнительные исследования, сосредоточив внимание прежде всего на венгерской (и другой) народной музыке, а также на влиянии европейской популярной музыки на музыкальный фольклор этого конкретного географического региона.[18]

Со временем в сравнительном музыковедении начались изменения. После Вторая мировая война, стали возникать вопросы, касающиеся этических контекстов сравнительного музыковедения. Поскольку сравнительное музыковедение было основано в основном в Европе, большинство ученых основывали свои сравнения на западной музыке. В попытке скорректировать западный уклон, присутствующий в их исследованиях, такие ученые, как Яап Кунст, начали корректировать свои подходы к анализу и полевым исследованиям, чтобы стать более глобальными.[19] В 1950-х годах сравнительное музыковедение продолжало развиваться, чтобы стать этномузыкологией, но до сих пор остается областью, ориентированной в первую очередь на сравнительные исследования в музыке.

Начало и ранняя история

Этномузыкология эволюционировала как в терминологии, так и в идеологии с момента своего официального зарождения в конце 19 века. Хотя практики, параллельные этномузыковедению, были отмечены на протяжении всей колониальной истории, армянский священник, известный как Комитас Вардапет считается одним из пионеров становления этномузыкологии в 1896 году. Во время учебы в Берлине в Университете Фредерика Уильяма и в Международном музыкальном обществе Вардапет записал более 3000 музыкальных произведений. В своих записях он подчеркивал культурные и религиозные элементы, а также социальные аспекты музыки и поэзии. Вдохновленные этими мыслями, многие западноевропейские народы начали транскрибировать и классифицировать музыку на основе этнической принадлежности и культуры. Вдохновленные этими мыслями, многие западноевропейские народы начали переносить на бумагу многие этнические и культурные музыкальные произведения и разделять их. В 1880-х годах он был очень коротко известен как «Musikologie» или «Musikgesellschaft», затем «сравнительное музыковедение» примерно до 1950 года, после чего был введен термин «этно-музыковедение», чтобы дать альтернативный термин традиционным практикам сравнительного музыковедения. . В 1956 году дефис был удален с идеологическим намерением, чтобы обозначить значимость дисциплины и независимость от областей музыковедения и антропологии. Эти изменения названия поля совпали с внутренними сдвигами в идеологических и интеллектуальных акцентах.[20]

Сравнительное музыковедение, первоначальный термин, предназначенный для разграничения того, что впоследствии станет этномузыкованием и музыковедом, было областью исследования, связанной с использованием методов акустики для измерения высоты звука и интервалов, количественного сравнения различных видов музыки.[21] Из-за высокой плотности европейцев и евроамериканцев, вовлеченных в исследования в этой области, сравнительное музыковедение в первую очередь исследовало музыку незападных устных народных традиций, а затем сравнивало их с западными концепциями музыки.[22] После 1950 г. ученые стремились дать более широкое определение этой области и искоренить эти понятия этноцентризма, присущие изучению сравнительного музыковедения; например, польский ученый Мечислав Колинский предложил, чтобы ученые в этой области сосредоточились на описании и понимании музыки в их собственном контексте.[21] Колински также призвал эту область науки выйти за рамки этноцентризма, несмотря на рост популярности термина этномузыкология как замены того, что когда-то описывалось сравнительным музыковедением. В 1959 году он отметил, что термин этномузыкология ограничивает область, как навязывая «чуждость» с западной точки зрения и, следовательно, исключая изучение западной музыки с таким же вниманием к культурному контексту, которое уделяется другим традициям, так и ограничивая область внутри нее. антропологические проблемы, а не распространение музыкального обучения на безграничные дисциплины гуманитарных и социальных наук.[23] На протяжении критических лет развития в 1950-х и 1960-х годах этномузыкологи формировали и узаконивали зарождающуюся область, обсуждая обязанности этномузыкологов и этические последствия этномузыкологических исследований, формулировки идеологии, предложения по практическим методам исследования и анализа и определения самой музыки. .[20] Это было также в то время, когда акцент этномузыковедческой работы сместился с анализа на полевую работу, и в этой области начали разрабатываться методы исследования, чтобы сосредоточить полевую работу над традиционной работой «в кресле».

Уиллард Родс «К определению этномузыковедения» (1956) излагает краткую историю истоков этномузыковедения, в которой он утверждает, что появляются три «типа исследований», параллельно с изменением идей в так называемом «сравнительном музыковедении».[24] Родс характеризует первый тип исследования как самое раннее исследование, которое гораздо больше было сосредоточено на «музыковедческих проблемах», чем на «этнологии».[25] Родс описывает второй тип как «этнографический», в первую очередь связанный с «анализом и описанием музыки этнической группы в ее культурной среде».[26] Третий тип, наконец, подчеркивает изучение музыки «в ее надлежащем отношении к культуре», а Родс отмечает важность изучения музыки в контексте культуры.[27] Родс также утверждает, что этномузыкология должна включать «всю музыку человека», а не только изучение «неевропейских народов». Подобно работам Мерриама, Родс подчеркивает способы, которыми этномузыкология является способом понимания культуры.[28]

Опубликовано в 1960 г. Алан Мерриам "Этномузыкология: обсуждение и определение области" из книги Этномузыкология, утверждает, что этномузыкология может быть определена «не как изучение неевропейской музыки, а как« изучение музыки в культуре »».[29] Мерриам выделяет «шесть областей исследования» этномузыколога как: 1) «изучение музыкальных инструментов и других инструментов, с помощью которых осуществляется музыкальная система», 2) «изучение текстов песен», 3) «категории. музыки », 4)« роль и статус музыканта », 5)« функции музыки по отношению к другим аспектам культуры »и, наконец, 6)« музыка как творческая культурная деятельность ».[30] Вместо того, чтобы рассматривать этномузыкологию как область или дисциплину, Мерриам ясно дает понять, что он считает этномузыкологию «явно методом, подходом к изучению музыки в культуре».[31]

В 1960 г. Мантия Капюшон основал Институт этномузыкологии при Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, в значительной степени узаконив эту область и укрепив ее положение как академической дисциплины.[32] В 1960 году Худ впервые предложил идею «би-музыкальности», в которой он утверждает, что этномузыкологи должны уметь играть музыку изучаемой ими культуры.[33]

1970-е годы

В 1970-х годах этномузыкология становилась все более известной за пределами узкого круга ученых, которые основали и способствовали раннему развитию этой области.[34] Влияние этномузыкологии распространилось на композиторов, музыкальных терапевтов, музыкальных педагогов, антропологов, музыковедов и даже на поп-культуру.[35] Этномузыкология и ее академическая строгость придали вновь обретенную легитимность, а также полезные теоретические и методологические основы проектам, которые пытались записывать, документировать, изучать и / или сравнивать музыку со всего мира. Алан Мерриам классифицировали этих этномузыковедов на четыре группы:[22]

  • 1) Исполнители этнической музыки, включая всех, кто учится игре на музыкальном инструменте из другой культуры: эта группа значительно выросла в 1970-е годы из-за повышения осведомленности и интереса к этнической музыке, частично чему способствовало распространение записей. Эти исполнители варьируются от любителей-самоучок до опытных выпускников университетских программ мировой музыки.
  • 2) Учителя, обычно начальные или второстепенные, которые учат ценить и исполнять «этническую» музыку: эта группа, наряду с первой, быстро распространилась в течение 1970-х годов, частично благодаря октябрьскому выпуску журнала 1972 года. Журнал музыкальных педагогов, специальный выпуск под названием Музыка в мировых культурах, который включал библиографию, дискографию и фильмографию в помощь учителям мировой музыки. Эти учителя не обязательно являются этномузыковедами, но, тем не менее, продвигают некоторые цели в своей области.
  • 3) музыковедческий контингент: этномузыкологи, изучающие музыку в терминах звукового объекта (это может быть перформанс, запись или транскрипция с акцентом на высоту звука, ритмическое, формальное и гармоническое содержание); Культурный контекст для этих этномузыкологов играет второстепенную роль.
  • 4) Антропологический контингент: этномузыкологи, которые сосредотачиваются на людях, придерживаясь позиции, что «музыка - это культура» и «то, что делают музыканты, - это общество».

Одной из определяющих черт этого десятилетия стало усиление антропологического влияния на этномузыкологию. За это время в дисциплине этномузыкология произошло смещение акцента с музыкальных данных, таких как высота звука и формальная структура, на людей и человеческие отношения. Включение теоретических рамок из области антропологии также привело к все более благоприятному отношению к принятию еще большего числа областей исследования, таких как лингвистика и психология, в более широкое стремление к пониманию музыки, как она функционирует в (или "как") культуре.

Например, в работе Джорджа Листа «Определенная дисциплина», опубликованной в 1979 году, Лист отмечает, что с момента создания термина «этномузыкология» эта дисциплина стала охватывать «почти любой тип человеческой деятельности, которая предположительно может быть связана с некоторыми видами деятельности. манеру того, что можно назвать музыкой », например, других дисциплин в области гуманитарных наук, искусства и науки.[36]

Однако все еще продолжались споры по поводу определения этномузыкологии и вопросов о том, какая работа считается этномузыкологией, а какая - нет. Для Листа этномузыкология определяется как «то, для чего этномузыковед лучше подготовлен, чем» ученые других профессий - вот почему он не согласен с пониманием Мерриамом этномузыкологии как «изучения музыки в культуре».[37][38] Лист критикует понимание Мерриам этномузыкологии и утверждает, что Антропология музыки (1960) принадлежит больше к антропологии, чем к этномузыкологии.[39] Лист также утверждает, что этномузыкология - это не «подход» или «метод», как утверждал Мерриам; вместо этого он считает, что что-то можно считать этномузыкологией, если это помогает лучше понимать музыку (в отличие от использования музыки для ответов на вопросы из других дисциплин).[40]

В течение всего этого десятилетия противоречия в отношении сравнительных подходов продолжали подвергаться сомнению в этномузыкологических кругах. Вступление к Алан Ломакс система кантометрии России в конце 60-х учитывала физические особенности вокальной продукции, такие как язык / произнесение, отличие «певческого голоса» от речевого голоса, использование интонации, орнаментации и высоты звука, постоянство темпа и громкости и длительность мелодических фраз, а также социальных элементов, таких как участие публики и способ структурирования выступления; Таким образом, он намеревался сделать данные этномузыкологических исследований более поддающимися количественной оценке и придать им научную легитимность.[41] Однако система также узаконила сравнительные методы, тем самым расширив дискуссию об этике сравнительного подхода.

1980-е

1980-е годы ознаменовали повышенное осознание предвзятости и репрезентации в этномузыкологии, а это означало, что этномузыкологи приняли во внимание влияние предубеждений, которые они вносили в свои исследования в качестве (обычно) членов чужой группы, а также последствия того, как они предпочитают представлять этнографию и музыку. музыка культур, которые они изучают. Исторически сложилось так, что западные полевые работники называли себя экспертами по иностранным музыкальным традициям, когда почувствовали, что разбираются в музыке, но эти ученые игнорировали различия в мировоззрении, системах приоритетов и когнитивных моделях и думали, что их интерпретация была правдой.[42] Этот тип исследований внес вклад в более крупное явление, названное Ориентализм."

Также в то время Клиффорд Гирц концепция толстое описание распространилась от антропологии к этномузыкологии. В частности, этномузыколог Тимоти Райс призвали к более ориентированному на человека изучению этномузыкологии,[43] акцент на процессах, которые объединяют музыку и общество в музыкальном творчестве и исполнении. Его модель следует Алан Мерриам идентификация области как «изучение музыки в культуре».[44] Райс уделяет больше внимания историческим изменениям, а также роли человека в создании музыки. В частности, модель Райс спрашивает: «Как люди исторически конструируют, социально поддерживают и индивидуально создают и переживают музыку?»[45] Помимо представления новых моделей мышления, идеи Райс также предназначались для объединения области этномузыкологии в более организованную, сплоченную область, предоставляя организованный ряд вопросов для решения в ходе исследования.[46]

Еще одна проблема, которая вышла на первый план в 1980-х годах, известна как рефлексивность. Этномузыколог и его или ее культура изучения имеют двунаправленное, рефлексивное влияние друг на друга, поскольку наблюдения могут влиять не только на наблюдателя, но и присутствие наблюдателя может влиять на то, что они наблюдают.

Осознание природы устной традиции и проблем, которые она ставит для надежности источника, стало предметом обсуждения в 1980-х годах. Смысл конкретной песни - это своего рода поток, связанный с любой устной традицией, каждый последующий исполнитель привносит свою интерпретацию. Более того, независимо от первоначального предполагаемого значения, когда песня изначально интерпретируется аудиторией, вспоминается позже в памяти при рассказе о исполнении исследователю, интерпретируется исследователем, а затем интерпретируется аудиторией исследователя, она может и действительно принимает на множество разных значений.[47] 80-е годы можно классифицировать по появлению осознания культурных предубеждений, надежности различных источников и общего скептицизма в отношении обоснованности точки зрения исследователя и самого объекта исследования.

1990-е

К концу 1980-х в области этномузыкологии начали изучать популярная музыка и влияние СМИ на музыку во всем мире. Существует несколько определений популярной музыки, но большинство согласны с тем, что для нее характерна широкая привлекательность.Питер Мануэль дополняет это определение, различая популярную музыку по ее ассоциации с различными группами людей, выступлениям музыкантов, не обязательно подготовленных или интеллектуальных, и рассредоточенным посредством радиовещания и записи.[48] Теодор Адорно Определяет популярную музыку, противопоставляя ее серьезной музыке, которая является целеустремленной и обычно взаимодействует в рамках строго структурированных правил и условностей. Популярная музыка может звучать менее преднамеренно и фокусируется на создании общего эффекта или впечатления, обычно фокусируясь на эмоциях.[49]

Хотя музыкальная индустрия развивалась в течение нескольких десятилетий, популярная музыка привлекла внимание этномузыкологов к 90-м годам, потому что начал развиваться эффект стандартизации. Корпоративный характер, окружающий популярную музыку, упростил ее в рамках, сосредоточенных на небольших отклонениях от принятой нормы, создав то, что Адорно называет «псевдоиндивидуализмом»; то, что публика восприняло бы как уникальное или органичное, в музыкальном плане соответствовало бы стандартным установленным музыкальным традициям. Таким образом, из этой стандартизации возникла двойственность, управляемая индустрией манипуляция вкусами публики с целью дать людям то, что они хотят, одновременно направляя их к этому. В случае с рок-музыкой, хотя жанр, возможно, вырос из политизированных сил и другой формы значимой мотивации, корпоративное влияние на популярную музыку стало неотъемлемой частью ее идентичности, и управлять общественным вкусом становилось все проще.[50] Технологические разработки позволили легко распространить западную музыку, что привело к доминированию западной музыки в сельских и городских районах по всему миру. Однако, поскольку популярная музыка берет на себя такую ​​корпоративную роль и, следовательно, остается предметом большой степени стандартизации, существует двусмысленность, отражает ли музыка фактические культурные ценности или ценности только корпоративного сектора, стремящегося к экономической прибыли.[48] Поскольку популярная музыка развивала такие зависимые отношения со СМИ и окружающими ее корпорациями, где продажи пластинок и прибыль косвенно влияли на музыкальные решения, личность суперзвезды стала важным элементом популярной музыки. Благодаря славе и экономическому успеху, окружавшим таких суперзвезд, продолжали возникать субкультуры, такие как рок и панк, только увековеченные корпоративной машиной, которая также сформировала музыкальный аспект популярной музыки.

Музыкальное взаимодействие через глобализацию сыграло огромную роль в этномузыкологии 1990-х годов.[51] Музыкальные изменения обсуждались все чаще. Этномузыкологи начали рассматривать «глобальную деревню», отходя от специализированного взгляда на музыку в рамках определенной культуры. У этой глобализации музыки есть две стороны: с одной стороны, она принесет больше культурного обмена во всем мире, но с другой стороны, она может облегчить присвоение и ассимиляцию музыки. Этномузыкологи подошли к этому новому сочетанию разных музыкальных стилей в одной музыке, изучив музыкальную сложность и степень совместимости. Эта вестернизация и модернизация музыки создали новый центр изучения; Этномузыкологи начали изучать, как взаимодействуют разные музыкальные произведения, в 1990-х годах.

2000-е

К 2000-м годам музыковедение (ранее ограничивавшееся почти исключительно европейской художественной музыкой) стало больше походить на этномузыкологию с большим осознанием и вниманием к социокультурным контекстам и практикам, выходящим за рамки анализа музыкальных композиций и биографических исследований основных европейских композиторы.[52]

Этномузыкологи продолжали изучать и рассматривать влияние глобализации на свою работу. Бруно Неттл определяет вестернизацию и модернизацию как две параллельные и похожие культурные тенденции, которые помогли упорядочить музыкальное выражение во всем мире. В то время как ползучая глобализация оказала несомненное влияние на культурную гомогенность, это также помогло расширить музыкальные горизонты во всем мире. Вместо того, чтобы просто оплакивать продолжающуюся ассимиляцию народной музыки незападных культур, многие этномузыкологи предпочли изучить, как именно незападные культуры относились к процессу включения западной музыки в свои собственные практики, чтобы способствовать выживанию своих прежних традиций.[53]

В условиях продолжающейся глобализации музыки многие жанры влияли друг на друга, и элементы зарубежной музыки стали преобладать в основной популярной музыке. Население диаспоры, такое как население Пенджаба в Англии, было изучено из-за характеристик их музыки, показывающих признаки воздействия глобальных СМИ. Их музыка, как и многие другие музыкальные произведения перемещенных культур, состояла из элементов народной музыки их культуры, а также популярной музыки их местности. Благодаря этому процессу возникла идея транснационализма в музыке.[54]

Кроме того, постколониальная мысль оставалась в центре внимания этномузыкологической литературы. Один из примеров - ганский этномузыковед Кофи Агаву; в Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции, он подробно описывает, как концепция «африканского ритма» была искажена - «африканская» музыка не является однородным телом, как это часто воспринимается западной мыслью. Его отличия от западной музыки часто считаются недостатками.[нужна цитата ] а упор на «африканский ритм», преобладающий в музыкальной науке, мешает точному сравнению других музыкальных элементов, таких как мелодия и гармония. Под влиянием постколониальных теорий мышления, Агаву сосредотачивается на деконструкции евроцентрических интеллектуалов. гегемония окружающие понимание африканской музыки и обозначения самой музыки.[55] Кроме того, новые системы обозначений, которые были разработаны специально для африканской музыки, еще больше препятствуют точному сравнению из-за невозможности применения этих обозначений к западной музыке. В целом, Агаву призывает ученых искать сходства, а не различия в своих исследованиях африканской музыки, поскольку углубленное исследование сходства было бы гораздо более вдохновляющим и интеллектуально удовлетворительным.[56] Это означает пересмотр роли европейского (через колониализм и империализм ) и другие культурные влияния оказали на историю «африканской» музыки как отдельных наций, племен и в целом как континента.[57] Акцент на различиях в музыкальной науке привел к созданию «механизмов группирования по умолчанию», которые неточно передают музыку Африки, например, утверждения, что полимер, аддитивный ритм и перекрестный ритм преобладают во всей африканской музыке. Фактическая сложность и изощренность африканской музыки остается неизученной, когда ученые просто говорят о ней в рамках этих категорий и двигаются дальше. Агаву также призывает к прямому расширению прав и возможностей постколониальных африканских субъектов в музыкальной науке в ответ на попытки западных авторов включить дискурсы коренных народов в науку, которые, по его мнению, привели к неточному представлению и искажению голосов коренных народов. Агаву беспокоит возможная реализация тех же западных идеалов, но с «африканским« лицом », то есть то, что мы имеем, скорее, это взгляды группы ученых, действующих в рамках дискурса, интеллектуального пространства, определенного евро-американским традиции систематизации знаний ».[58][59]

В настоящее время стипендия, которая исторически могла быть определена как этномузыкология, теперь классифицируется как звуковые исследования.

2010-е

Исторические подходы

Исторический подход в этномузыкологии - это направление, которое верит в понимание прошлого, чтобы понять настоящее. Это давно признано важной частью этномузыкологии,[43][60] но сейчас это подполе становится все более важным.[61] Просмотр музыки как данных показывает, что благодаря новым технологиям огромные объемы музыкальных данных доступны через записи на видеотелефонах, в социальных сетях и в цифровых коллекциях в Интернете, таких как Международная библиотека африканской музыки (ILAM). ILAM - это хранилище тысяч записей, сделанных с 1929 года, записи, которые в основном имеют открытый доступ в Интернете. Историческое исследование, проведенное с использованием этого ресурса, опубликовано в "Африканская музыка: журнал Международной библиотеки африканской музыки"и включает заголовки, такие как, например,"Неудачная витрина империи? Оркестр полиции Голд-Коста, колониальный учет и тур по Великобритании в 1947 году.".[62]

В 2018 году Дэвид Гарсия и Наоко Тераучи стали соучредителями премии Бруно Неттла от Общество этномузыкологии.[63][64] Эта ежегодная награда присуждается «за выдающееся издание, вносящее вклад или имеющее дело с историей области этномузыкологии в широком смысле или с общим характером, проблемами и методами этномузыкологии».[65] Дэвид Гарсия был награжден за книгу Прислушиваясь к Африке, в котором изучается движение между 1930-ми и 1950-ми годами, чтобы связать черную музыку Кубы и Соединенных Штатов с Африкой. Этот проект был особенным, потому что он опирался на архивные источники данных, что, по словам Гарсиа, не является традиционной практикой в ​​этномузыкологии. Наоко Тераучи также была награждена за исторические исследования. Тераучи перевел тексты прусского врача Леопольда Мюллера, чтобы понять японскую придворную музыку конца XIX века (гагаку). Этот источник долгое время был недоступен из-за языкового барьера, но японский перевод немецкого текста Тераучи помог расшифровать историю гагаку.

Междисциплинарные и инновационные исследования

Креативные и междисциплинарные этномузыкологи сегодня постоянно углубляются в новые области этномузыкологии, которые нельзя было предвидеть 30 лет назад, не говоря уже о том, чтобы они были включены в целостное определение этой области. Бонни МакКоннелл опубликовала в 2017 году статью об участии в музыке и санитарном просвещении в Гамбии (McConnell 2017).[66] Оказалось, что совместные программы здравоохранения более эффективны, а музыкальные представления расширяют участие аудитории, например, на мероприятиях по иммунизации от полиомиелита. Певцы пели: «Эх йо, полиомиелит ка наа али йе ала ньяато кунту» (Эх, полиомиелит приближается, давайте остановим его прогресс), и участники толпы были вдохновлены танцевать и жертвовать деньги во имя общественного здравоохранения. Музыка может быть информативной, делать информационные мероприятия интересными и, если ее успешно использовать для продвижения вакцинации от полиомиелита, может спасти жизни.

Будущее

Мы живем в экуменическую эпоху, когда дисциплины, к которым мы «подчиняемся», становятся все ближе друг к другу », - писал Тим Райс в 1987 году.[43] Ричард Кроуфорд ответил, что ученые занимаются как экуменической, то есть всеобъемлющей, так и сектантской мыслью.[67] В 2017 году Общество этномузыкологии (SEM) признало, что тенденция нативизма и социальной изоляции в Соединенных Штатах и ​​во всем мире может угрожать ценностям этномузыкологии, ценностям, которые SEM определяет как включающие инклюзивность и уважение разнообразия.[68] Они поднимают вопрос о том, может ли глобальная политическая ситуация привести к изменению методов этномузыкологии в будущем, или же это поле сократится в результате. Они также выражают обеспокоенность по поводу того, что поддержка исследований в области социальных наук и количество штатных преподавателей в университетах сокращаются.

использованная литература

  1. ^ Фольклор [Def. 1]. (нет данных). В Merriam-Webster Online. Получено 13 декабря 2017 г. из https://www.merriam-webster.com/dictionary/folklore.
  2. ^ а б c d е ж Пегг, Кэрол, Хелен Майерс, Филип Болман и Мартин Стоукс. 2001. «Этномузыкология». В словаре музыки и музыкантов New Grove, т. 8, изд. С. Сэди, 367-403. Лондон: Макмиллан.
  3. ^ а б c Майерс, Хелен. 1992. «Этномузыкология». В этномузыкологии: введение, под ред. Хелен Майерс, 3-18. Нью-Йорк: Нортон.
  4. ^ Барток, Бела. 1931 г. Венгерская народная музыка. Лондон: Издательство Оксфордского университета. Стр. 1-11.
  5. ^ Духовное [Запись 2 По умолчанию. 2]. (нет данных). В Merriam-Webster Online. Получено 13 декабря 2017 г. из https://www.merriam-webster.com/dictionary/spiritual.
  6. ^ Ломакс, Алан. 1978 [1968]. Стиль и культура народной песни. Нью-Брансуик, штат Нью-Джерси: книги транзакций.
  7. ^ а б Сравнительное музыковедение. www.compmus.org/. По состоянию на 13 декабря 2017 г.
  8. ^ Поладиан, Сирварт. 1972 "Комитас Вардапет и его вклад в этномузыкологию". Этномузыкология 16(1): 82
  9. ^ Зил, Норберт М. «Сравнительное музыковедение с этномузыкованием». 2011 г. Энциклопедия наук об обучении 1632
  10. ^ Магглстон, Эрика и Гвидо Адлер. 1981. «Объем, метод и цель музыковедения» Гвидо Адлера (1885): английский перевод с историко-аналитическим комментарием ». Ежегодник традиционной музыки 13: 1-21
  11. ^ Поладиан, Сирварт. 1972 "Комитас Вардапет и его вклад в этномузыкологию". Этномузыкология 16(1): 84
  12. ^ Рейли, Эдвард Р. и Гвидо Адлер. 2009 г. Густав Малер и Гвидо Адлер: рекорды дружбы. Издательство Кембриджского университета 80
  13. ^ Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология 51(2): 306-25
  14. ^ Эллис, Александр Дж. 1885. "На музыкальных весах разных народов". Журнал Общества искусств 33: 485–527.
  15. ^ Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология п. 308
  16. ^ Кристенсен, Дитер. 1991. «Эрик М. фон Хорнбостель, Карл Штумпф и институционализация сравнительного музыкознания». В Сравнительное музыковедение и антропология музыки, изд. Б. Неттл, П. Болман, 201–209. Чикаго: Издательство Чикагского университета. п. 201
  17. ^ Кристенсен, Дитер. 1991. «Эрик М. фон Хорнбостель, Карл Штумпф и институционализация сравнительного музыкознания». В Сравнительное музыковедение и антропология музыки, изд. Б. Неттл, П. Болман, 201–209. Чикаго: Издательство Чикагского университета. п. 204
  18. ^ Барток, Бела. 1931 г. Венгерская народная музыка. Лондон: Издательство Оксфордского университета.
  19. ^ Мерриам, Алан П. 1977 "Определения" сравнительного музыковедения "и" этномузыкологии ": историко-теоретическая перспектива". Этномузыкология 21(2): 189
  20. ^ а б Неттл, Бруно. "The Harmless Drudge: Определение этномузыкологии". Изучение этномузыкологии: 31 проблема и концепция. Урбана: Университет Иллинойса, 2005. 3-5. Распечатать.
  21. ^ а б Мерриам, Алан П. "Определения" сравнительного музыковедения "и" этномузыкологии: историко-теоретическая перспектива ". Этномузыкология, 21.2 (1977): 189. Web.
  22. ^ а б Мерриам, Алан П. 1975. «Этномузыкология сегодня». Современное музыковедение 20: 50-54.
  23. ^ Макаллестер, Дэвид и др. al. 1959. "Куда идет этномузыкология?" Этномузыкология 3(2): 99-105.
  24. ^ Родос, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, т. 58, нет. 3, 1956, стр. 459. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. Проверено 1 декабря 2020 г.
  25. ^ Родос, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, т. 58, нет. 3, 1956, стр. 459. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. Проверено 1 декабря 2020 г.
  26. ^ Родос, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, т. 58, нет. 3, 1956, стр. 459. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. Проверено 1 декабря 2020 г.
  27. ^ Родос, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, т. 58, нет. 3, 1956, стр. 460. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. Проверено 1 декабря 2020 г.
  28. ^ Родос, Уиллард. «К определению этномузыкологии». Американский антрополог, т. 58, нет. 3, 1956, стр. 462. JSTOR, www.jstor.org/stable/665277. Проверено 1 декабря 2020 г.
  29. ^ Мерриам, Алан П. «Обсуждение этномузыкологии и определение области». Этномузыкология, т. 4, вып. 3, 1960, стр. 109. JSTOR, www.jstor.org/stable/924498.
  30. ^ Мерриам, Алан П. «Обсуждение этномузыкологии и определение области». Этномузыкология, т. 4, вып. 3, 1960, стр. 110. JSTOR, www.jstor.org/stable/924498.
  31. ^ Мерриам, Алан П. «Обсуждение этномузыкологии и определение области». Этномузыкология, т. 4, вып. 3, 1960, стр. 112. JSTOR, www.jstor.org/stable/924498.
  32. ^ https://www.international.ucla.edu/cseas/article/27769
  33. ^ https://www.international.ucla.edu/cseas/article/27769
  34. ^ Мерриам, Алан П. 1975. «Этномузыкология сегодня». Современное музыковедение 20: 54.
  35. ^ «Библиотека этномузыкологии (отрывок)». Сэнфорд и сын. 1973.
  36. ^ Список, Джордж. «Этномузыкология: определение дисциплины». Этномузыкология, т. 23, нет. 1, 1979, стр. 1. JSTOR, www.jstor.org/stable/851335.
  37. ^ Список, Джордж. «Этномузыкология: определение дисциплины». Этномузыкология, т. 23, нет. 1, 1979, стр. 1. JSTOR, www.jstor.org/stable/851335.
  38. ^ Мерриам, Алан П. «Обсуждение этномузыкологии и определение области». Этномузыкология, т. 4, вып. 3, 1960, стр. 112. JSTOR, www.jstor.org/stable/924498.
  39. ^ Список, Джордж. «Этномузыкология: определение дисциплины». Этномузыкология, т. 23, нет. 1, 1979, стр. 3. JSTOR, www.jstor.org/stable/851335.
  40. ^ Список, Джордж. «Этномузыкология: определение дисциплины». Этномузыкология, т. 23, нет. 1, 1979, стр. 4. JSTOR, www.jstor.org/stable/851335.
  41. ^ Ломакс, Алан. 1978 [1968]. Стиль и культура народной песни. Нью-Брансуик, штат Нью-Джерси: книги транзакций. Стр. 143.
  42. ^ Неттл, Бруно. «Вы никогда не поймете эту музыку». Изучение этномузыкологии: 31 проблема и концепция. Урбана: Университет Иллинойса, 2005. Печать.
  43. ^ а б c Райс, Тимоти. 1987. "На пути к модернизации этномузыкологии". Этномузыкология 31(3): 469-516.
  44. ^ Мерриам, Алан. 1964. Антропология музыки. Эванстон, Иллинойс: издательство Северо-Западного университета. Стр. 6
  45. ^ Райс, Тимоти. 1987. "На пути к модернизации этномузыкологии". Этномузыкология 31(3): 473.
  46. ^ Рис. 1987. "Тим Райс отвечает". ЭМ 31(3): 515-516.
  47. ^ Титон, Джефф Тодд. 1988 г. Электростанция для Бога. Остин: Техасский университет Press.
  48. ^ а б Мануэль, Питер. 1988 г. Популярная музыка незападного мира. Нью-Йорк: Оксфорд UP.
  49. ^ Адорно, Теодор. 1990 [1941]. «О популярной музыке». В На записи: рок, поп и письменное слово, изд. С. Фрит и А. Гудвин, 301–314. Нью-Йорк: Книги Пантеона.)
  50. ^ Фрит, Саймон. 1981 г. Звуковые эффекты: молодежь, досуг и политика рок-н-ролла. Нью-Йорк: Пантеон. Стр. 39-57.
  51. ^ Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. Глава 30: «Новая эра»
  52. ^ Пастух, Джон. 2003. «Музыка и социальные категории». В Культурное изучение музыки, изд. М. Клейтон, Т. Герберт и Р. Миддлтон, 239–248. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж.
  53. ^ Неттл, Бруно. 1975. "Состояние исследований в этномузыкологии и недавние разработки". Современное музыковедение 20: 67-78.
  54. ^ Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35(3): 333-358.
  55. ^ Агаву, Кофи. 2003. Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр. Xvii.
  56. ^ Агаву, Кофи. 2003. Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр.67-68
  57. ^ Агаву, Кофи. 2003. Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр.11.
  58. ^ Агаву, Кофи. 2003. Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр.58.
  59. ^ Агаву, Кофи. 2003 г. Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр. 64.
  60. ^ Хагеманн, Штеффен (2016), «Клиффорд Гирц: Интерпретация культур. Избранные эссе, Basic Books Publishers: New York 1973, 470 S. (dt. Teilweise als Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, Suhrkamp: Frankfurt 1983, 320 С.) », Klassiker der Sozialwissenschaften, Springer Fachmedien Wiesbaden, стр. 289–292, Дои:10.1007/978-3-658-13213-2_66, ISBN  978-3-658-13212-5
  61. ^ Макколлум, Джонатан и Хеберт, Дэвид, ред. (2014). Теория и метод исторической этномузыкологии Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд.
  62. ^ Plageman, Нейт (2016). «Неудачная демонстрация империи? Полицейский оркестр Голд-Коста, ведение колониальных записей и тур по Великобритании в 1947 году». Африканская музыка: журнал Международной библиотеки африканской музыки. 10 (2): 57–76. Дои:10.21504 / amj.v10i2.2038. ISSN  0065-4019.
  63. ^ Fivecoate, Джесси (2019). «Интервью с Наоко Тераучи: со-победителем премии SEM 2018 Bruno Nettl Prize - Общество этномузыкологии». Общество этномузыковедения.
  64. ^ Fivecoate, Джесси (2019). «Интервью с Дэвидом Гарсией: со-победителем конкурса SEM 2018 Bruno Nettl Award». Общество этномузыковедения.
  65. ^ "Приз Бруно Неттля". Общество этномузыкологии.
  66. ^ Бонни Б. Макконнелл (2017). «Исполнительское» участие »: Каньеленг Музыканты и глобальное здоровье в Гамбии ». Этномузыкология. 61 (2): 312. Дои:10.5406 / этномузыкология.61.2.0312. ISSN  0014-1836.
  67. ^ Кроуфорд, Ричард (1987). «Ответ Тиму Райсу». Этномузыкология. 31 (3): 511–513. Дои:10.2307/851672. ISSN  0014-1836. JSTOR  851672.
  68. ^ «Стратегический план на 2017-2022 годы» (PDF). Общество этномузыкологии.

дальнейшее чтение