Продление - Prolongation

В теория музыки, продление это процесс в тональная музыка через который подача, интервал, или же согласная триада может управлять длительностью музыки, когда она не звучит физически. Это центральный принцип в музыкально-аналитический методология Шенкеровский анализ, задуманный австрийским теоретиком Генрих Шенкер.[1]

Продление можно рассматривать как способ создания музыкального содержания посредством линейной разработки простых и основных тональных структур с постепенно увеличивающейся детализацией и сложностью.[2] Важным для операции продления является иерархический различение высот в отрывке тональной музыки. Обычно Примечание или же гармония высшей иерархической значимости является тоник, и это, как говорят, «продлевается» по длительности музыки, которая может включать много других различных гармоний. (Однако в принципе любой другой тип согласный звук аккорд, шаг или гармоническая функция может быть продлен в тональной музыке.) И наоборот, в тональной музыке. аккордная прогрессия, говорят, гармонии продлить триада, когда они систематически подчиняются этому руководящему аккорду; работа таких продолжительных гармоний состоит в том, чтобы выразить и расширить влияние этой высшей иерархической высоты звука или трезвучия.[3] Поскольку он позволяет высоте звука или высотам оставаться в силе в течение произведения, даже если вмешиваются многие другие гармонические события, продление является центральным в концепции тональности в музыке.

Продление у Генриха Шенкера

Теоретик музыки начала 20-го века Генрих Шенкер (1868–1935) отвечал за разработку концептуальной основы для продолжения и средств анализа музыки с точки зрения длительных музыкальных структур (так называемых Шенкеровский анализ).

Собственное использование этого термина Шенкером отличается от современного. Немецкое слово Продление не является обычным явлением, и Шенкер сначала использовал его в очень конкретном значении (возможно, происходящем из юридического, возможно, венского словаря), имея в виду расширение основных законов (Urgesetze) или первичных понятий (Urbegriffe) строгой композиции в свободной композиции[4] и явления, возникающие в результате распространения этих законов.[5] Он использовал это слово в основном для обозначения трансформации данного уровня голос ведущий к следующему, описывая переход от уровня к уровню как Продление. Адель Т. Кац по всей видимости, ответственен за сдвиг значения, когда «продление» стало американским переводом слова Auskomponierung, "проработка".[6]

В своем анализе J.S. Бах с Маленькая прелюдия ре минор, BWV 926, дюйм Der Tonwille 5, Шенкер предлагает, возможно, самую раннюю фигуру, показывающую шаги, через которые Урзац развивается в передний план. Он объясняет, что эта цифра «показывает постепенный рост голосовых продлений, все предопределено в утробе матери. Urlinie ".[7] Проиллюстрированный «постепенный рост» - это глобальное явление, всегда касающееся произведения в целом. Рисунок дополнительно комментируется на стр. 45 того же объема. Шенкер подчеркивает, что все начинается с двухголосной настройки Урзац - выражение, таким образом, основных законов строгого контрапункт. Каждый из следующих шагов описывается как Продление, особая свобода, полученная в отношении законов, выраженных на предыдущем шаге. И в Freie Satz, он подтверждает, что это слово по-прежнему относится к переходу с одного уровня голоса на другой: «Ради преемственности с моими предыдущими теоретическими и аналитическими работами я сохраняю в этом томе слова латинского происхождения Продление и Уменьшение как обозначения для ведущих уровней голоса на среднем плане ".[8]

Концепция чего-либо Продление для Шенкера важно, потому что он считает, что демонстрация того, как шедевр свободной композиции остается укорененным в законах строгого контрапункта, объясняет его полное единство, его «синтез».[9] Средства и методы перехода от одного уровня к следующему входят в понятие Шенкера «компоновка» или «композиционная разработка» (Auskomponierung, немецкий неологизм), который для него является механизмом разработки питч-материала в музыкальном времени.[2] Средства разработки описаны ниже как «продолжительные методы» в соответствии с современным использованием шенкеровского английского языка, но их лучше назвать «разработками».

Расширение значения слова «продление» описано Энтони Поплом.[10] в семь шагов: (1) Шенкер предлагает это в качестве операционной концепции в своем учении; (2) Зальцер,[11] Форте[12] и другие, распространяют и разъясняют его; (3) он используется в попытках формализации анализа Шенкера;[13] (4) новые теории, пробуждающие Шенкера[14] использовать это; (5) он используется в теориях, усиливающих собственную мысль Шенкера;[15] (6) определения предлагаются в теориях, выходящих за рамки канона Шенкера;[16] и (7) определения термина предлагаются в отношении атональный Музыка.[17] Замена собственного термина Шенкера Auskomponierung слово «продление» появилось на шаге (2) как английский перевод.

Пролонгационные техники

Арпеджио, первая техника композитинга.[18] Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )
Urlinie: шкала степени 3–шкала степени 2–шкала степени 1 над I-V -Я Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ). Линейные прогрессии продлить гармонию через проработку.[19]
Продление басов: I – IV – V – I Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ) как развитие I – V – I Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ).[20]

В Шенкеровский анализ, аналитик распознает способы, которыми продолжение создает детали музыкальной композиции, разрабатывая структуру фона. Большинство этих методов включают в себя процессы контрапункта до такой степени, что теория Шенкера является теорией, которая почти полностью синтезирует гармонию и линейный контрапункт на службе более глобального феномена тонального удлинения. Методы пролонгации включают: арпеджио, линейные прогрессии, разворачивается и т. д., в целом с целью горизонтализация, "разработка во времени управляющей вертикальной звучности - аккорда или интервала. [...] Когда интервал горизонтален, его тона разворачиваются на фоне, определяемом в вертикальном измерении управляющей звучностью, частью которой он является. "[21]

Условия продления

Шенкер намеревался применить свою теорию только к музыке период общей практики, а там - избранному классу композиторов австро-немецкого происхождения по линии от J.S. Бах к Иоганнес Брамс.[нужна цитата ] Развитие новейшей теории музыки было направлено на то, чтобы прояснить условия, при которых может происходить продление, так что другие репертуары могут быть либо открыты, либо более обоснованно исключены. Ученик Шенкера Феликс Зальцер, например, обнаруживает зачатки пролонгированной горизонтализации в музыке еще в XII веке и утверждает, что это музыкальный принцип, который сохраняется до конца посттональный музыка, например Пол Хиндемит и Игорь Стравинский.[22] Музыкальный теоретик Роберт Морган утверждал, что центральный постулат шенкерианской мысли - что только согласные трезвучия способны к продолжению - без нужды исключает класс диссонирующий звучность, такая как уменьшенные септаты или более произвольно определенный набор высот; Морган утверждает, что начиная с XIX века такие композиторы, как Лист, Вагнер, и Скрябин, начал «сочинять» эти диссонирующие конфигурации столь же строго, как обычно приписывают триадическому продолжению тональных композиторов.[23]

Атональная музыка представляет собой серьезную проблему для длительного слушания и анализа, поскольку его гармонический состав по определению избегает долгосрочной управляющей силы монотонность, и в большинстве случаев намеренно воздерживается от согласных триад или вообще от референтных или центрических звуков.[нужна цитата ] Музыкальный теоретик Джозеф Штраус попытался более строго определить, что такое атональность, препятствующая продолжительному слушанию. Его собственное определение продолжения - это «ощущение продолжения музыкального объекта, особенно когда он не присутствует буквально ... продолжение - это познавательный акт слушателя».[24] Он сформулировал четыре условия возможности шенкеровского продолжения в любом музыкальном стиле (1987).[25] Это:

  1. Постоянное различие между созвучие и диссонанс.
  2. Шкала стабильности согласных гармоний [см. диатоническая функция ].
  3. Способы, которыми меньше структурных смол украшает больше структурных смол.
  4. Четкая взаимосвязь между гармонией и голос ведущий.

Штраус заключает, что таких условий не существует в атональной музыке, и поэтому «атональное продолжение» невозможно. Однако теоретик Lerdahl утверждает, что аргумент Штрауса основан на круговых критериях.[26] Собственная формулировка продления Лердала больше подходит для атональных структур. Например, в атональная музыка, сильное продление можно отличить от прогрессирования, репетиция события по сравнению с движением к другому событию, в то время как слабое продолжение, повторение события в измененной форме, нелегко отличить из-за отсутствия референциальной триады (кланг ).[27]

Источники

  1. ^ «Это одна из самых ценных услуг теории Шенкера - впервые раскрыть единство компоновки и длительного применения и обоснованности законов голосового управления». Освальд Йонас, Введение в теорию Генриха Шенкера, пер. Джон Ротгеб (Нью-Йорк: Longman, 1982), стр. 54.
  2. ^ а б Уильям Драбкин. «Продление». Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн. 2 августа 2011 г. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22408 >.
  3. ^ Зальцер, Феликс (1962). Структурный слух: тональная согласованность в музыке, с.111. ISBN  0-486-22275-6.
  4. ^ Например, когда он объяснил, что задача изучения контрапункта состоит в том, чтобы выявить, как его фундаментальные законы могут быть распространены на свободную композицию: «Но раскрыть основную форму вместе с ее вариантами и [таким образом] раскрыть только продолжения фундаментальный закон, даже там, где преобладают очевидные противоречия - только это и есть задача контрапункта! " Контрапункт I (1910), стр. 315; Английский перевод (1987), стр. 241. См. Также Дж. Дубиль, «Когда ты Бетховен: Виды правил у Шенкера. Контрапункт", Журнал теории музыки 34/2 (1990), стр. 293 и Р. Снарренберг, «Искусство перевода Шенкера: комментарий к« Шедевру в музыке », том 1», Музыкальный анализ 15 / 2-3 (1996), стр. 324.
  5. ^ Шенкер утверждает, среди прочего, что трехголосный контрапункт подчиняется тем же законам, что и двухголосный контрапункт, из которых он представляет собой «продление»: «В трехголосных настройках [законы] двухголосных настроек фактически продолжают применяться ; трехголосная установка, таким образом, представляет собой просто продолжительное явление ". Контрапункт II (1922), стр. 1; Английский перевод (1987), стр. 1.
  6. ^ Адель Т. Кац (1935). "Метод анализа Генриха Шенкера", The Musical Quarterly 21/3, стр. 311-329. Эта концепция «продолжения» может возникнуть из учения Ганса Вайсе.
  7. ^ Der Tonwille 5 (1923), стр. 8, рис. 1; Английский перевод (2004), стр. 180. Позже в том же томе, с. 33 (перевод, стр. 202), Шенкер описывает подобный рисунок, как показывающий «последовательность продолжений, то есть слои ведущего голоса».
  8. ^ Der freie Satz, 2-е издание (1956 г.), § 45, стр. 57; Английский перевод (1979), стр. 25.
  9. ^ Высмеивая отсутствие у Брукнера «искусства продолжения», он пишет: «его ухо не могло слышать начало и конец движения как целое. Две точки остаются без внутренней связи друг с другом; и все, что находится между ними, толкается и сжимается. хотя и выполнен с таким большим искусством на индивидуальном уровне, исчерпывает себя чисто физически, не заботясь о связи ». Der Tonwille 5, стр. 46; Английский перевод, стр. 213.
  10. ^ Энтони Попл, «Использование сложной теории множеств для тонального анализа: введение в проект« Тональности »», Музыкальный анализ 23 / 2-3 (2004), стр. 162-164. Попл описывает «продление» как «слово Шалтая-Болтая».
  11. ^ Структурный слух, 1952/1962
  12. ^ 1959: "Концепция музыкальной структуры Шенкера", Журнал теории музыки 3/1, 1959.
  13. ^ например Форте и Гилберт, Введение в шенкеровский анализ, 1982.
  14. ^ например Лердал и Джекендофф, Генеративная теория тональной музыки, 1983.
  15. ^ Ноймайер 1987, Пляж 1988, 1990
  16. ^ Морган, 1976 год.
  17. ^ Страус, 1987, 1997.
  18. ^ Йонас (1982), стр.37.
  19. ^ Панкхерст, Том (2008). Руководство Шенкера: краткое руководство и веб-сайт для анализа Шенкера, п. 28. ISBN  0-415-97398-8.
  20. ^ Панкхерст (2008), стр. 51.
  21. ^ Зальцер, Феликс и Карл Шахтер (1989). Контрапункт в композиции, п. 144. ISBN  0-231-07039-X.
  22. ^ Зальцер, Феликс (1962). Структурный слух: тональная когерентность в музыке, стр. 267. ISBN  0-486-22275-6.
  23. ^ Морган, Роберт (1976). «Диссонансное продление: теоретические и композиционные прецеденты» в Журнал теории музыки 20/1, 49–91.
  24. ^ Шахтер, Карл и Хеди Сигель, ред. (2006). Исследования Шенкера 2, с.178. ISBN  0-521-02832-9.
  25. ^ Штраус, Джозеф Н. (1987). "Проблема пролонгации в посттональной музыке", Журнал теории музыки 31, стр. 1-21. цитируется у Lerdahl (1989).
  26. ^ Лердал, Фред (1989). «Атональная пролонгационная структура», с.67, Музыка и когнитивные науки. Макадамс, Стивен и Ирен Деледж, ред. ISBN  3-7186-4953-5.
  27. ^ Lerdahl (1989), стр.74.