Конец пути - Википедия - The End of the Road

Об экранизации см. Конец дороги (фильм 1970 года). Похожие названия см. Конец дороги (значения).
Обложка первого издания Роберт Уотсон[1]

Конец дороги это второй Роман американского писателя Джон Барт, опубликованный сначала в 1958 году, а затем в переработанном издании в 1967 году. черная комедия главный герой Джейкоб Хорнер страдает от нигилистический паралич он называет «космопсисом» - неспособностью выбирать образ действий из всех возможных. В рамках программы неортодоксальных методов лечения безымянный доктор Хорнера заставляет его работать учителем в местном педагогический колледж. Там Хорнер дружит со сверхрациональным Джо Морганом и его женой Ренни. Трио запуталось в любовный треугольник, с трагическими результатами. История касается вопросов, вызывающих споры в то время, таких как сексуальность, расовая сегрегация, и аборт.

Барт и его критики часто объединяют роман с его предшественником, Плавучая опера (1956); оба были написаны в 1955 году и доступны вместе в однотомном издании. Оба являются философскими романами; Конец дороги продолжает выводы об абсолютных ценностях, сделанные главным героем Плавучая опера, и доводит эти идеи до «конца дороги».[2] Барт написал оба романа реалистично, в отличие от более известного романа Барта. метафизический, баснописец, и постмодерн произведения 1960-х годов и позже, такие как Затерянный в Funhouse (1968) и БУКВЫ (1979).

Критики разделились во мнениях относительно того, отождествлял ли Барт с главным героем книги, который уходит от эмоций и человеческих отношений посредством языка и интеллектуального анализа; Джейк предпочитает сохранять безличность даже в своих сексуальных отношениях. Язык преподносится как искажение опыта, но, тем не менее, неизбежное. В своих более поздних романах Барт выдвинул эту уловку в своих произведениях, начиная с Фактор Sot-Weed (1960), произведение, задуманное Барт как последнее из «свободной трилогии романов».

Фильм 1970 года по мотивам романов звезд Джеймс Эрл Джонс, Стейси Кич и Харрис Юлин в их самых ранних игровых ролях. Это было рейтинг X отчасти из-за графической сцены аборта.

История издательства

Во время обучения в Penn State, Барт приступил к цикл из 100 историй, которые он назвал Дорчестерские сказки; он отказался от нее на полпути, чтобы начать свои первые два опубликованных романа. Он завершил оба Плавучая опера и Конец дороги в 1955 г.[3] Appleton-Century-Crofts опубликовано Плавучая опера в 1956 году, но продажи были недостаточно сильными, чтобы побудить издателя воспользоваться следующим предложением Барта, которое было слишком похоже на первую книгу. Doubleday опубликовано Конец дороги в 1958 г .; он получил лишь немного больше внимания, чем Плавучая опера.[4] В переработанном издании 1967 г. восстановлен материал, вырезанный из первого издания, и в него добавлено новое введение Барта.[5] Якорные книги собрал эти два романа в одном томе в 1988 г .; в его предисловии[а] на это Барт заявляет, что первоначально назвал книгу Что делать, пока не придет доктор, но редактор Doubleday Эдвард Эсуэлл убедил его изменить его, так как он «боялся, что роман будет ошибочно принят за трактат по оказанию первой помощи».[7]

Фон

История повествует о первое лицо исповедь Джейкоб Хорнер[8] в виде лечебного психодрама.[9] Хорнер пишет 4 октября 1955 года:[10] событий 1951–53.[10]

Барт большую часть своей взрослой жизни преподавал в университетах. Как и во многих романах Барта, сеттинг и персонажи Конец дороги иметь академическое образование; большая часть истории происходит в университетском городке.[11] Роман затрагивает противоречивые современные проблемы, такие как: аборт (которые еще не получили широкого общественного признания) и расовая сегрегация.[12]

Конец дороги можно просмотреть с помощью Плавучая опера (1956) как формирование раннего, экзистенциалист или же нигилист фаза писательской карьеры Барта. Этот этап был реалистичным в модернист смысл; в нем не хватало фантастических элементов, которые проявились в экспериментальной фазе Барта, которая началась с Фактор Sot-Weed (1960).[13] Оба романа, хотя и демонстрируют характерный стиль, следовали конвенциям, которых читатели ожидали от романа.[14] и были частью реалистической тенденции в американских романах 1940-х и 1950-х годов.[15] В качестве Плавучая опера В заключение, его главный герой, Тодд Эндрюс, заключает, что жизнь не имеет абсолютных ценностей, но есть относительные ценности, которые «не менее« реальны », поскольку ... относительны».[16] Барт сказал, что написал Конец дороги опровергнуть это мировоззрение, доведя «все немистическое ценностное мышление до конца дороги»,[2] и что второй роман был «нигилистической трагедией» в паре с «нигилистической комедией» первого.[17] Барт также рассматривает книгу как вторую часть «свободной трилогии романов», которая завершается Фактор Sot-Weed, после чего приступил к баснописец Джайлз Козел-мальчик (1966).[18]

участок

В каком-то смысле я Джейкоб Хорнер.

— Открытие Конец дороги[19]

Джейкоб «Джейк» Хорнер страдает «космопсисом» - неспособностью выбирать среди всех возможных вариантов, которые он может вообразить. Бросив учебу в аспирантуре Университет Джона Хопкинса, он становится полностью парализованным на железнодорожной станции Пенсильвании в Балтимор сразу после его 28-летия неназванный Афроамериканец Врач, который утверждает, что специализируется на таких условиях, берет его под свою опеку в своем частном терапевтическом центре Ремобилизационная ферма.[20]

Карта Соединенных Штатов, Мэриленд, показанная красным справа.
Штат Мэриленд (в красном)
Карта Мэриленда, показывающая графство Уикомико красным цветом в правом нижнем углу.
История происходит в Округ Уикомико, Мэриленд (в красном).

В рамках своего графика лечения Джейк устраивается преподавать в Wicomico Государственный педагогический колледж,[21] где он дружит с учителем истории Джо Морганом и его женой Ренни.[22] Джо и Джейк наслаждаются интеллектуальным спаррингом в «дуэли сочленений».[23] Философские Морганы - это брак, в котором все должно быть четко сформулировано и в котором «вовлеченные стороны могут серьезно относиться друг к другу»[24]- а для Джо «серьезно» означает иногда избивать свою жену.[25] Доктор прописывает Джейку «мифотерапию», в которой он должен прочитать Сартр и присвоить себе «маски», чтобы уничтожить эго, побуждая к действию посредством принятия символических ролей.[20] Джейк ищет женщину, Пегги Рэнкин, которую он ранее подобрал; когда она дает ему отпор, ему удается снова соблазнить ее, ударив ее, подражая Джо.[26]

Пока Джо занимается своей докторской диссертацией. диссертации, он призывает Ренни научить Джейка верховая езда. Во время поездки Ренни и Джейк подробно рассказывают о необычных отношениях Морганов. Вернувшись с одной такой прогулки, Джейк побуждает сопротивляющуюся Ренни шпионить за ее мужем. Она убеждена, что «настоящие люди», такие как Джо, ничем не отличаются, когда остаются одни; у таких людей "нет маски. То, что вы видите, подлинно".[27] То, что Ренни видит в Джо во время шпионажа, дезориентирует ее и ее видение его - он мастурбирует, ковыряет в носу, корчит рожи и бормочет себе под нос тарабарщины.[28]

Не привязанный к якорю, которым был для нее Джо, Ренни изменяет Джейку; когда Джо узнает об этом, он настаивает на том, чтобы они сохранили роман, чтобы выяснить причины измены его жены.[2] Ренни обнаруживает, что она беременна, но не может быть уверена, что отец - Джо или Джейк. Морганы навещают Джейка, Джо с Кольт .45 в руке.[29] Ренни настаивает на том, чтобы аборт, или она совершит самоубийство. Под вымышленным именем Джейк охотится за абортами;[30] когда Пегги отказывается помочь ему найти его, он бьет ее.[31] Не найдя врача, который согласился бы на процедуру, Джейк поворачивается к Доктору. Ренни умирает от неудачного аборта. Подтвержденный его релятивистский «космопсис», Джейк возвращается к своему параличу.[32] Два года спустя, в рамках своей скриптотерапии на перемещенной ферме ремобилизации, он пишет о своем опыте в Wicomico.[33]

Темы и мотивы

Конец дороги богат повторяющимися метафорами. В первой главе, находясь в комнате для рекомендаций и рекомендаций доктора, Джейк оказывается в неловком положении, когда ему приходится выбирать манеру, в которой он будет сидеть, с ограниченным выбором. Джейк отмечает, что Ренни сделала такой же выбор, который не является выбором, оставшись замужем за Джо, и что Джо, вопреки его философии, должен сделать «выбор» в отношении супружеской неверности и беременности Ренни.[34]

Фотография скульптуры. Бородатый мужчина и два мальчика сражаются, чтобы освободиться от запутывающих их морских змей.
Джейк Хорнер часто смотрит на измученное лицо Лаокоон бюст.

На своей каминной полке Джейк держит бюст Лаокоон вылеплен мертвым дядей.[35] Поскольку Лаокоон был скован змеями, Джейк чувствует себя связанным бездействием «змеиным Знанием и Воображением, которые ... больше не искушают, а уничтожают».[36] Это отражено в гримасе Лаокоона, с которой Джейк часто консультируется.[37] и интерпретирует в соответствии со своим настроением - с восхищением, разочарованием или безразличием.[38] После катастрофы, связанной с абортом Ренни, Джейк говорит бюсту: «Мы зашли слишком далеко»,[39] и бросает его вместе со своей работой, машиной и квартирой.[40]

Барт ввел термин «космопсис» в Конец дороги для ощущения видения и понимания всех доступных путей действия и тщетности выбора среди них.[41] Джейк продолжает Жан-Поль Сартр знаменитый экзистенциалист линия "существование предшествует сущности ", говоря, что" существование не только предшествует сущности: в случае людей оно скорее противоречит сущности ".[42] Доктор говорит Джейку: «Выбор - это существование: если вы не выбираете, вы не существуете».[43] Чтобы справиться с неспособностью принимать решения, Доктор прописывает три метода лечения: произвольные принципы Sinistrality («Если альтернативы рядом, выберите один слева»), Antecedence («если они последовательные во времени, выберите более ранний ") и Alphabetic Priority (" выберите вариант, имя которого начинается с более ранней буквы алфавита ").[44]

Доктор прописывает «Мифотерапию», чтобы вывести Джейка из состояния паралича, давая ему произвольные принципы принятия решений и заставляя его принимать отождествления с помощью «масок» - предполагаемых ролей.[45] Он говорит Джейку: «Художественная литература - это вовсе не ложь, а истинное представление того искажения, которое каждый вносит в жизнь».[9] Эти искажения - подход, который Джейк называет «мифопластическим», - люди используют в произвольных условиях, которые им навязывает жизнь. По словам Джейка, это воображение позволяет справиться, и его отсутствие у Морганов должно было привести к их уничтожению.[46]

И Джейк, и Джо используют свой интеллект, чтобы дистанцироваться от своих эмоций; оба видят в других образцах, за которыми следует наблюдать, а не как равных.[47] Только когда Джейк охвачен эмоциями, он ненадолго избавляется от неловкости, которую он обязательно быстро восстанавливает.[48]

Джейку неуютно "с женщинами, которые слишком серьезно относятся к своему сексуальному транспорту",[49] и предпочитает, чтобы его сексуальные отношения были безличными; Доктор рекомендует взяться за мастурбация и избежать осложнений брака или подруг. Отношение Джейка к сексу соответствует его безличному отношению к человеческим отношениям в целом.[50]

Символы лошади пронизывают текст. Ренни, опытный наездник, и ее муж, смеясь, кивают головами взад и вперед, как лошадь. Джо любит эпитет чушь при указании на чушь. Его фамилия Морган - это имя Американская порода лошадей. Последовательная уверенность Джо, его «рациональность и отсутствие« хитрости или хитрости »», по словам Томаса Шауба, похоже, перекликаются с Houyhnhnms, скачки рациональных лошадей в Джонатан Свифт с путешествия Гулливера.[35]

Первая строка романа напоминает начало романа «Зови меня Измаил». Герман Мелвилл с Моби-Дик.[51] Выбор таких формулировок, как «непостижимый» и «морщинистый лоб», кажется Томасу Х. Шобу преднамеренным отголоском из романа Мелвилла.[52]

Стиль

«Может быть, тот парень, который меньше всего себя обманывает, признает, что мы все шутим».

Джейкоб Хорнер, Конец дороги[53]

Стилист-виртуоз,[54] Барт озабочен тем, чтобы не допустить претензий своих персонажей.[55] Он демонстрирует свободное от табу отношение к сексуальности.[54] Ирония и черная комедия в изобилии, но они внезапно перестают эмоционально в связи с кризисом в комнате для абортов.[56]

Конец дороги выполнен в реалистичном стиле, что может удивить тех, кто знаком только с более поздними книгами Барта. Рассказчик избегает натуралистических описаний своего окружения и большинства других деталей и описывает физические аспекты жизни (особенно женщин) с отвращением или презрением. Он время от времени допускает всплески красноречия: «Отказ от обеда приглушен, неуловимо незаметно, маниакальные клавиши на моей флейте, наименее нажатые из всех, что на мгновение редко меня пронзило».[57] Реализм - это не обычный повседневный реализм: ситуации сами по себе фантастические, хотя и правдоподобные.[58]

Натурализм имеет важное значение в 12-й главе, в которой Джейк становится свидетелем неудачного аборта Ренни и оказывается неспособным побороть свои эмоции разумом. Джак Тарп видел в этом изменении стиля свидетельство того, что глава возникла как отдельный рассказ, интегрированный в роман; Чарльз Б. Харрис считает, что «внезапное использование натуралистических деталей» приобретает в книге «интегральную функцию», подготовленную предыдущей главой с тонким введением некоторых мимолетных натуралистических деталей.[59]

Хотя он проявляет заботу о правдоподобии - особенно в непосредственности сцены аборта, - Барт иногда обращает внимание на искусность написания. Джейк рассказывает о долгих разговорах с Ренни или Джо, которые, как он отмечает, никогда не происходили в том виде, в каком они были написаны - он упорядочил и сжал их содержание. Джейк также выражает убеждение, которое должно было проявиться в более позднем подходе Барта к письму: «Превратить опыт в речь, то есть классифицировать, осмыслить, грамматизировать, синтаксизировать его - это всегда предательство, фальсификация Это".[60]

Основные персонажи

Джейкоб «Джейк» Хорнер
Постоянно осознавая множество возможностей в жизни, Джейк парализован своей неспособностью выбирать из них.[61] По его собственным словам, он способен «с полным отсутствием энтузиазма поддерживать противоречивые или, по крайней мере, поляризованные мнения сразу по данному вопросу».[62] Иногда Джейк оказывается в пустом психическом состоянии, свободном от настроения, личности или мотивации; он называет это время «безветренным» после того, как ему приснился сон, в котором попытки узнать прогноз погоды приводят его к метеорологу, который сообщает ему, что прогноз «без погоды». Он заполняет пустоту своей безветренности, покачиваясь в кресле или распевая "Пепси-кола попадает в точку "рекламный джингл сам себе.[63]Совершенно произвольно, Хорнер кажется воплощением безрассудства ультрарациональности Джо Моргана.[64] хотя Ренни отмечает, что он и Джо «работают во многом из одних и тех же рациональных предпосылок».[65] Он скрупулезно внимателен к деталям, записывая возможные положения своих рук и ног в комнате прогресса и консультаций; отмечая, кто первым оказался сверху или в какое плечо его укусили, и какие презервативы использовались в его романе с Ренни; даже разбор грамматики предложений для читателя.[66] Он подчиняет даже свои эмоции упорядочивающим процессам разума.[67] Имя «Джейк Хорнер» напоминает рационализаторское Маленький Джек Хорнер, а также рогов рогоносец.[68]
Джо Морган
Фотография светло-коричневой лошади в поле, сделанная сбоку, лошадь смотрит вправо.
Образ лошади пронизывает текст. Фамилия Джо Моргана указывает на породу лошадей, Морган (на фото).

Джо - учитель истории и скаутмастер.[69] Он последователен, решителен, рационален и лишен «хитрости или хитрости»,[35] и поэтому чувствует себя полностью уверенным во всем.[70] Экзистенциалист, он считает, что избавился от произвольных ценностей и достиг своей сути.[22] Он считает, что если что-то существует, это можно сформулировать.[71] Он признает релятивизм своей системы ценностей и то, что окончательная система ценностей не может быть достигнута с помощью логики. Он утверждает, что «самое большее, что может сделать человек, - это быть правым со своей точки зрения ... Он должен ожидать конфликта от людей или организаций, которые также правы с точки зрения их точки зрения, но чьи точки зрения отличаются от его ».[72]

Определение брака Джо требует, чтобы «вовлеченные стороны могли серьезно относиться друг к другу».[35] Несмотря на то, что Джейк высмеивает Ренни, ему нравится, что Джейк воспринимает ее всерьез, поскольку он считает, что немногие мужчины воспринимают женщин всерьез.[35] Он вуайерист в рациональных попытках выяснить у своей жены мельчайшие подробности ее продолжающегося романа с Джейком.[31]

Ренни Морган
Ренни замужем за Джо, на которого она равняется. Джо дважды нокаутировал ее в прошлом.[31] Джейк описывает ее как «неповоротливое животное».[73] Ее имя при рождении Рене, имя, означающее возрождение, а ее девичья фамилия была Мак-Магон - «возрожденный сын человеческий», что, по словам Томаса Шауба, возможно, означало возрождение в образе Джо.[74] И Джо, и Джейк наблюдают за ней и относятся к ней как к пациенту.[31]
Доктор
Описанный Джейком как «лысый, темноглазый и величавый»,[75] безымянный, пожилой Афроамериканец Врач специализируется на неподвижности и параличе.[76] на его ферме ремобилизации в Вайнленд, Нью-Джерси.[77] Он экзистенциальный ультрапрагматик[45] и настаивает на том, что Джейк при принятии решений полагается на эмпирические факты, а не на логику, и повторяет Витгенштейн предложение от Логико-философский трактат, «В мире есть все, что есть».[78]Потому что расовая сегрегация это не будет конец до 1954 года, он не может купить себе чашку кофе на автовокзале. Он работает вне закона и не может сделать Ренни аборт в условиях безопасности больницы.[10]
Пегги Рэнкин
Рэнкин - "Сорокалетний пикап" Джейка,[79] местный школьный учитель Джейк подобрал его как «птицу, которая садится на дуло [его] пистолета».[80] в соседнем Оушен-Сити.[81] Подражая Джо, Джейк бьет ее, один раз, чтобы ухаживать за ней, в другой раз, когда она не помогает ему найти аборта.[31]

Прием и наследство

А 1958 г. Время обзор журнала называется Конец дороги «эта редкость американских писем - настоящий роман идей».[82] в Обзор Чикаго в 1959 году рецензент Дэвид Кернер назвал это «идеологическим фарсом», жанр, который он считал «особым типом» с немногими современными примерами.[b][84] Джордж Блюстоун в 1960 году использовал термин «серьезный фарс», назвав его зарождающимся новым жанром.[85] Кернер похвалил Барта за «связность ... аллегории», «глубину ... чувства идеологии» и «превосходство намерений», но утверждает, что реалистичный стиль работы не соответствует фарсовым, двумерным персонажам, которые им не хватает «человеческого и социального окружения», чтобы придать им целостность и доверие.[86] К Томас Леклер в 1973 году роман Барта был «чистейшим представлением комедии интеллектуальной абстракции».[46]

Фотография мужчины средних лет в очках и куртке.
Конец дороги был вдохновением для романа 1997 года Когда она перелезла через стол к Джонатан Летем (на фото).

В составе актерского состава, в который входят персонажи из каждой из первых шести книг Барта.[87] персонажи Джейк и Джо снова появляются в романе Барта 1979 года БУКВЫ[88] на Ферме Ремобилизации Доктора,[89] переехал в Форт Эри, Онтарио.[90] Конец дороги представлен в этой книге как выброшенная рукопись, которую Джейк назвал Что я делал, пока не пришел доктор.[91] Вымышленная версия самого себя Барта в БУКВЫ использует рукопись как основу для Конец дороги; Спустя десятилетия он пишет Джейку о своем присвоении и о фильме, основанном на книге, называя последний «таким же фальшивым для романа, каким был роман для вашего аккаунта и ваш аккаунт для фактического треугольника Хорнера-Моргана-Моргана».[92]

Джонатан Летем написал о влиянии Конец дороги имел в своем романе Когда она перелезла через стол (1997), который также включает любовный треугольник в академической среде. В романе Летема рассказчик в положении, аналогичном положению Джо Моргана, испытывает дилемму «проиграть женщину сопернику, который», как Джейк Хорнер, «отказывается предоставить какую-либо фиксированную идентичность, чтобы ненавидеть, соперничать или понимать».[93]

Критические взгляды

В качестве Плавучая опера и Конец дороги мало показывать метафизический Формальное мастерство поздних работ Барта критики часто не замечают. Некоторые считают эти первые два романа не более чем работами для учеников, в то время как другие видят их в свете более поздних произведений, оторванных от их исторического и социального контекста.[94]

Критики разделились во мнениях относительно того, отождествлял ли Барт убеждения рассказчика; это казалось вероятным Джон Гарднер, Ричард В. Ноланд и Тони Таннер, в то время как Беверли Гросс и Кэмпбелл Тэтхэм полагали, что трагический финал демонстрирует обратное. Философ Роберт С. Соломон включены отрывки из книги в сборник по экзистенциализму.[95] Гарднер возражал против абсурдистской философии книги, «пошлости стиля» и «ненависти к жизни, которая проявляется в увлечении автора уродливым и отвратительным»; Гарднер счел это «очарование» озадачивающим, поскольку «в других отношениях Барт кажется всем солнечным и веселым».[c][96] Кристофер Конти увидел «морально-сатирический замысел», который также можно найти в Набоков с Лолита (1955) и Гарднера Грендель (1971), в котором читателю предлагается увидеть моральные недостатки «чудовищных рассказчиков» романов.[95]

"Значит, Ренни любила меня и ненавидела меня! Скажем так, она Икс-ед меня, и знаю, что лучше не улыбаться ".

Джейкоб Хорнер, Конец дороги[97]

Чарльз Б. Харрис считает интеллектуализм Джейка и Джо фрейдистским навязчивым неврозом.[47] Для Фрейда, пишет он, источник такого состояния кроется в «хроническом существовании любви и ненависти, направленных на одного и того же человека и имеющих высшую степень интенсивности». Ренни открыто выражает это, когда говорит Джейку: «Если я вообще тебя люблю, я не только люблю тебя. Клянусь, я честно и искренне ненавижу твою чертову кишку! "[98]

По мнению Дирка Вандербеке, «маски», которые доктор предписывает, маскируют «сущностную пустоту» экзистенциальной философии без эго. Он пишет это, предвкушая Мишель Фуко теории себя в Археология знания (1974), все персонажи носят самоопределяющиеся маски, которые они в какой-то момент спустили, и что паралич Джейка проистекает из неспособности выбрать роль для участия в жизни общества. Вандербеке пишет: «Мифотерапия - это не просто лекарство от душевного состояния Иакова, но и общий способ человеческого существования».[77]

Синтия Дэвис считает, что в ранних работах Барта женщинам не хватает способности делать выбор и формировать идентичность, как у мужчин; У Ренни нет своей точки зрения, только те, которые сформированы Джо или Джейком. Дэвис заявляет: «Только тела женщины Барта бросают вызов мужскому контролю: в сексе, во время беременности, в смерти».[99] Джудит Уилт кажется, что Ренни заявляет о своем намерении умереть на столе для абортов, порезавшись кюретка и вдохнув собственную рвоту; в книге нет никаких доказательств, кроме ее собственного утверждения, что Ренни когда-либо была беременна.[100] Барт вернулся к теме абортов в Саббатикальный в 1982 г.[101]

По мнению теоретика литературы Майкла ЛеМахье, первые два романа Барта сталкиваются с логический позитивист «Разделение фактов и ценностей» обычное в послевоенной американской художественной литературе.[102] Конец дороги демонстрирует «эстетическое сопротивление философскому реализму, которого он желает, приводит к состоянию повествовательного, логического, эмоционального и этического истощения в конце книги».[103] Повествовательный конфликт перекликается с этическим конфликтом между системами ценностей персонажей, который, по мнению Джо, неизбежен.[104]

Адаптации

Конец дороги - единственная работа Барта, адаптированная к фильму.[34] Директор Арам Авакян слабая адаптация Конец дороги (1970) звезды Джеймс Эрл Джонс, Стейси Кич и Харрис Юлин в их самых ранних игровых ролях. Графические сцены принесли фильму высокую оценку. Рейтинг X, например, о неудачном аборте и о том, что Барт называет сценой «мужчина насилует цыпленка», которой нет в книге. Барт и критики широко раскритиковали фильм; Барт пренебрежительно писал об этом во введении к однотомному изданию книги 1988 г. Плавучая опера и Конец дороги.[105] Академики Кен Пеллоу и Рита Хуг считают, что лингвистические, литературные и философские аспекты книги затрудняют адаптацию; они утверждали, что частые разговоры Джейка Хорнера с читателем являются ключом к эффективности книги, но не подходят для фильма.[34]

Режиссер Пол Эдвардс сделал сценическую адаптацию романа для Roadworks Productions в 1993 году с Джоном Мозесом в роли Джейка, Кейт Фрай в роли Ренни и Патриком Макналти в роли Джо. Эдвардс делает неподвижность Джейка центральной в пьесе; он открывается, когда он сидит и пишет, и заканчивается тем, что он делает то же самое, пока публика не уйдет.[106] Производство выиграло Премия Джозефа Джефферсона в 1993 г.[107]

Примечания

  1. ^ Это предисловие также есть в сборнике эссе Барта. Дальнейшие пятницы (1995).[6]
  2. ^ Имена Кернера Найджел Деннис Роман 1955 года Карты личности как один из примеров этого жанра.[83]
  3. ^ Гарднер считал издание 1958 года «более нравственным».[96]

Рекомендации

  1. ^ Конец пути: Джон Барт, Картина на куртке Роберта Ватсона: Amazon.com: Книги Проверено 19 сентября 2013.
  2. ^ а б c Майндл 1996, п. 185.
  3. ^ Макгоуэн 2011, п. 143; Шауб 1991a, п. 182.
  4. ^ Макгоуэн 2011, п. 144.
  5. ^ Граусам 2011, п. 25.
  6. ^ Конти 2004, п. 550.
  7. ^ Барт 1988, п. vii.
  8. ^ Шауб 1991a, п. 182.
  9. ^ а б Харрис 1983, п. 40.
  10. ^ а б c Шауб 1991b, п. 182.
  11. ^ Безопаснее 1989, п. 88.
  12. ^ Шауб 1991a, п. 183.
  13. ^ Альсен 1996, п. 153.
  14. ^ Харрис 1983, п. 101.
  15. ^ Haen 2002, п. 32.
  16. ^ Ноланд 1966, п. 244.
  17. ^ Макгоуэн 2011, п. 143.
  18. ^ Граусам 2011, п. 26.
  19. ^ Барт 1988, п. 255.
  20. ^ а б Хоффманн 2005, п. 204; Раз 2002, стр. 239–240; Каннан 1997, п. 122.
  21. ^ Безопаснее 1989, п. 89.
  22. ^ а б Каннан 1997, п. 123.
  23. ^ Уилт 1990, п. 39.
  24. ^ Харрис 1983, п. 46; Шауб 1991a, п. 188; Барт 1988, п. 296.
  25. ^ Фогель и Слетхауг 1990, п. 69; Харрис 1983, п. 34.
  26. ^ Дюваль 2008, п. 119; Харрис 1983, п. 34.
  27. ^ Барт 1988, п. 319.
  28. ^ Уилт 1990 С. 41–42.
  29. ^ Уилт 1990, п. 42.
  30. ^ Позен 2011.
  31. ^ а б c d е Харрис 1983, п. 34.
  32. ^ Каннан 1997, п. 123; Уилт 1990, стр. 39–40; Майндл 1996, п. 185; Харрис 1983, п. 38.
  33. ^ Харрис 1983, п. 39.
  34. ^ а б c Pellow & Hug 1999.
  35. ^ а б c d е Шауб 1991a, п. 188.
  36. ^ Шауб 1991a, п. 188; Дайер 1987, п. 58; Барт 1988, п. 441.
  37. ^ Париж 1997, п. 80.
  38. ^ Дайер 1987, п. 56.
  39. ^ Париж 1997, п. 80; Барт 1988, п. 441.
  40. ^ Карл 2004, п. 53; Шауб 1991b, п. 183; Харрис 1983, п. 39; Париж 1997, п. 80.
  41. ^ Элиас 2001, п. 228.
  42. ^ Альсен 1996, п. 153; Харрис 1983, п. 47; Барт 1988, п. 376.
  43. ^ LeMahieu 2013, п. 88.
  44. ^ Безопаснее 1989, п. 91; Барт 1988 С. 333–334.
  45. ^ а б Каннан 1997 С. 122–123.
  46. ^ а б Леклер 1973, п. 724.
  47. ^ а б Харрис 1983, п. 35.
  48. ^ Харрис 1983, стр.36–38.
  49. ^ Барт 1988, п. 281.
  50. ^ Бойерс 1968, п. 48.
  51. ^ Татхам 1968, п. 83.
  52. ^ Шауб 1991b, п. 169.
  53. ^ Бойерс 1968, п. 49; Барт 1988, п. 385.
  54. ^ а б Бойерс 1968, п. 49.
  55. ^ Бойерс 1968 С. 48–49.
  56. ^ Брутто 1968, п. 98.
  57. ^ Харрис 1983, стр. 41–43; Барт 1988, п. 273.
  58. ^ Моррелл 1975, п. 33.
  59. ^ Харрис 1983 С. 41–43.
  60. ^ Моррелл 1975 С. 33–34.
  61. ^ Серый 2011, п. 638.
  62. ^ Харрис 1983, стр. 32–33; Pellow & Hug 1999; Барт 1988, п. 368.
  63. ^ Ницке 1972, п. 33.
  64. ^ Безопаснее 1989, п. 91.
  65. ^ Барт 1988, п. 313.
  66. ^ Харрис 1983, п. 33.
  67. ^ Харрис 1983 С. 36–37.
  68. ^ Дэвид 1977, п. 159.
  69. ^ Блюстоун 1960, п. 587.
  70. ^ Харрис 1983 С. 32–33.
  71. ^ Харрис 1983, п. 46.
  72. ^ LeMahieu 2013, п. 98; Барт 1988, п. 296.
  73. ^ Харрис 1983, п. 41; Барт 1988, п. 291.
  74. ^ Шауб 1991b С. 177–178.
  75. ^ Харрис 1983, п. 41; Барт 1988, п. 323.
  76. ^ Каннан 1997, п. 122.
  77. ^ а б Вандербеке 1998.
  78. ^ LeMahieu 2013, п. 89; Барт 1988, п. 330.
  79. ^ Уилт 1990 С. 40–41.
  80. ^ Шауб 1991b, п. 178; Барт 1988, п. 276.
  81. ^ Харрис 1983, п. 41.
  82. ^ Кернер 1959, п. 59.
  83. ^ Кернер 1959, п. 60.
  84. ^ Кернер 1959 С. 59–60.
  85. ^ Блюстоун 1960, п. 588.
  86. ^ Кернер 1959 С. 63–67.
  87. ^ Харрис 1983, п. 162.
  88. ^ Дайер 1987, п. 60.
  89. ^ Haen 1983, п. 43.
  90. ^ Эдвардс 2013, п. 151.
  91. ^ Слетхауг 1993, п. 132; Эдвардс 2013, п. 151; Барт 1979, п. 19.
  92. ^ Эдвардс 2013, п. 152; Барт 1979, п. 19.
  93. ^ Летем 1997.
  94. ^ Граусам 2011, п. 24.
  95. ^ а б Conti 2012 С. 81–82.
  96. ^ а б Гарднер 2013, п. 94.
  97. ^ Блюстоун 1960, п. 588; Барт 1988, п. 388.
  98. ^ Харрис 1983, п. 36; Барт 1988, п. 388.
  99. ^ Дэвис 1986 С. 113–114.
  100. ^ Уилт 1990 С. 39–40.
  101. ^ Уилт 1990, п. 38.
  102. ^ LeMahieu 2013, п. 86.
  103. ^ LeMahieu 2013, п. 87.
  104. ^ LeMahieu 2013, п. 98.
  105. ^ Харрис 2012, п. 135.
  106. ^ Шеридан 1993.
  107. ^ Мэдисон и Хамера 2006, п. 551.

Процитированные работы

Основные источники

  • Барт, Джон (1979). Письма: Роман. Сыновья Дж. П. Патнэма. ISBN  978-0-399-12425-9.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Барт, Джон (1988). Плавучая опера и конец дороги. Якорные книги. ISBN  978-0-385-24089-5.CS1 maint: ref = harv (связь)

Вторичные источники

Академические журналы
Книги
Газеты
Интернет

дальнейшее чтение