Озвучивание (музыка) - Voicing (music)

Для регулировки органной трубы по качеству звука см. Озвучивание (орган).
Разнообразные озвучки: V / V-V-I прогрессия. Об этом звуке1-й (помощь ·Информация ),[1] Об этом звуке2-й,[2] Об этом звуке3-й,[3] Об этом звуке4-й, Об этом звуке5-й[4] и Об этом звукеШестой[5]

В теория музыки, озвучивание относится к одному из двух тесно связанных понятий:

  1. Как музыкант или группа распределяет, или пробелы, ноты и аккорды на одном или нескольких инструментах
  2. В одновременный вертикальное размещение нот по отношению друг к другу;[6] это относится к концепциям интервалов и удвоения

Он включает приборы и вертикальный интервал и порядок Музыкальные ноты в аккорд: какие ноты вверху или посередине, какие удваиваются, какие октава каждый присутствует, и какие инструменты или голоса исполняют каждую ноту.

Вертикальное размещение

Следующие три аккорда - все трезвучия до мажор в корневая позиция с разными озвучками. Первый в закрытая позиция (наиболее компактная озвучка), а вторая и третья - в открытая позиция (то есть с более широким интервалом). Также обратите внимание, что G удваивается на октава в третьем аккорде; то есть появляется в двух разных октавах.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Примеры

Многие композиторы по мере развития и накопления опыта стали более предприимчивыми и изобретательными в обращении с аккордовым звучанием. Например, тема из второй части Людвиг ван Бетховен Рано Соната для фортепиано No. 10 (1798), аккорды представлены в основном в близком положении:

Соната для фортепиано № 10 Бетховена, Анданте

С другой стороны, в теме движения Ариетты, завершающей его последнюю фортепианную сонату, Соната для фортепиано № 32, соч. 111 (1822), Бетховен представляет аккордовое звучание гораздо более смелым способом, с широкими промежутками между нотами, создавая убедительные звучания, усиливающие медитативный характер музыки:

Соната для фортепиано № 32, Ариетта Бетховена: Слушать

Филип Барфорд описывает Ариетту соч. 111 как «сама простота… ее широко разнесенная гармонизация создает настроение почти мистической интенсивности. В этой изысканной гармонизации ноты не образуют своей собственной дорожки - то, как мы их играем, зависит от того, как мы улавливаем внутреннюю вибрацию мысли между ноты, и это будет определять каждый нюанс затенения ".[7] Уильям Киндерман находит «необычным то, что этот чуткий контроль звучности наиболее очевиден в произведениях Бетховена последнего десятилетия, когда он был полностью глухим и мог слышать только в своем воображении».[8]

Вовремя Романтическая Эра, композиторы продолжили исследование звучности, которую можно получить с помощью творческого аккордового звучания. Алан Уокер обращает внимание на тихую среднюю часть Шопен С Скерцо No. 1. В этом отрывке Шопен создает «волшебную» фортепианную текстуру вокруг традиционной польской рождественской песни:[9]

Скерцо Шопена No. 1, такты 305-312
Скерцо Шопена No. 1, такты 305-313

Морис Равель С Павана де ла Бель о Буа, бездействующая из его сюиты 1908 года Ma Mère l'Oye использует тонкую прозрачность голоса, предоставляемую фортепианным дуэтом. В четыре руки может лучше, чем двое, когда дело доходит до игры аккордов, расположенных далеко друг от друга. Это особенно заметно в тактах 5–8 следующего отрывка:

Павана де ла Бель о Буа бездействующая. Слушать

Говоря об этой пьесе (которая также существует в оркестровой версии), Остин пишет о технике Равеля: «варьировать звучность от фразы к фразе, сообщая об изменениях звучания. регистр."[10]

Музыкальные партитуры временно отключены.
Аккорды, открывающие и закрывающие аккорды Стравинского Симфония псалмов

Два аккорда, которые открываются и закрываются Игорь Стравинский с Симфония псалмов имеют отличительную звучность, обусловленную звучанием нот. Первый аккорд иногда называют Псалтирь аккорд. Уильям В. Остин отмечает:

Известны первые и последние аккорды Псалтирной симфонии. Открытие стаккато бласт, который повторяется на протяжении всей первой части, отделенный от окружающего тишиной, кажется, является извращенным интервалом трезвучия ми минор, с минорной третью, удвоенной в четырех октавах, в то время как основной и пятый появляются только дважды, на высоких и низких крайностях ... Когда, наконец, появляется тоническая до мажор, в последней части ее основной тон удваивается на пять октав, его пятая часть предоставляется естественным обертонам, а его решающая треть появляется только один раз, в самом высоком диапазоне. Этот интервал столь же необычен, как интервал первого аккорда, но с противоположным эффектом сверхчеткости и созвучия, тем самым разрешая и оправдывая первый аккорд и весь ужас болотной глины.[11]

Некоторые аккорды, придуманные композиторами, настолько поразительны, что их можно сразу узнать, услышав. Например, Вопрос без ответа к Чарльз Айвз начинается с того, что струны очень мягко играют широко расставленный аккорд соль-мажор, на пределе слышимости. По словам Айвза, струнная часть представляет собой «Молчание друидов - которые ничего не знают, не видят и не слышат».

Удвоение

В аккорде - нота, которая дублируется в разных октавы как говорят вдвое. Во втором аккорде ниже нота E удваивается в двух октавах, а G «удваивается» в трех.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Параллельное мелодическое удвоение (также называемое параллельная гармония ) является добавлением ритмично похожая или точная мелодическая линия или строки на фиксированной интервал выше или ниже мелодия для создания параллельного движения.[12] Удвоение октавы голоса или высоты тона - это ряд других голосов, дублирующих ту же часть с той же высотой тона или в разных октавах. Число удвоения октавы - это количество отдельных голосов, назначенных для каждой высоты звука в аккорде.[нужна цитата ] Например, в открытии Джон Филип Соуза "s"Вашингтон пост марш ",[13] мелодия «удваивается» на четыре октавы.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Последовательный параллелизм между мелодические линии может препятствовать независимости линий. Например, в м. 38 из жига от его Английский люкс №1 ля мажор, BWV 806, J.S. Бах избегает излишней параллельной гармонии, чтобы сохранить независимость линий: параллельные трети (в начале) и параллельные шестые (в конце) нет сохраняется на протяжении всего такта, и ни один интервал не используется параллельно для более чем четырех последовательных нот.[13]

Музыкальные партитуры временно отключены.

При следующих условиях важно учитывать удвоение голос ведущего правила и рекомендации, например, когда разрешение для дополненный шестой аккорд никогда не удваивайте ни одну из нот увеличенной шестой, в то время как при разрешении итальянской шестой предпочтительнее удваивать тоник (в третьих аккорда).[14]

Немного материал смолы можно описать как автономное удвоение в котором удваиваемая часть не выполняется более, чем несколько мер, часто приводящих к разъединять движение в части, которая удваивается, например, тромбон часть в Моцарт с Дон Жуан.[15]

Падение озвучивания

Одна номенклатура для описания определенных классов озвучивания - это терминология drop-n, такая как drop-2 озвучивания, drop-4 голосаи т. д. (иногда пишется без дефисов). Эта система рассматривает голоса как построенные сверху вниз (возможно, от рупорная секция аранжировка там, где задана мелодия). Неявная, неотбрасываемая, голосовая связь по умолчанию в этой системе имеет все голоса в той же октаве, причем отдельные голоса пронумерованы сверху вниз. Самый высокий голос - это первый голос или голос 1. Второй по высоте голос - это голос 2 и т. Д. В этой номенклатуре не содержится термин для более чем одного голоса в одной и той же высоте.

Снижение голоса понижает один или несколько голосов на октава относительно состояния по умолчанию. Отбрасывание первого голоса не определено - в голосе drop-1 все голоса по-прежнему будут в одной октаве, просто создается новый первый голос. Эта номенклатура не распространяется на понижение голоса на две или более октавы или на одинаковую высоту звука в нескольких октавах.

Озвучивание drop-2 понижает второй голос на октаву. Например, у триады до мажор есть три «голоса drop-2». Начиная с верхнего голоса, это C E G, E G C и G C E, которые можно услышать как голоса, поддерживающие первые три ноты мелодии (следующие за вступительной фразой). Super Mario Bros. тема видеоигры.[нужна цитата ]

Музыкальные партитуры временно отключены.

Для G есть четыре дроп-2 и 4 голоса. 7. Начиная с верхнего голоса, это GDFB, BFGD, DGBF и FBD G. Возможны различные комбинации отбрасывания при достаточном количестве голосов, например drop-3, drop-2-and-3, drop-5, drop-2. -and-5, drop-3-and-5 и т. д.

Музыкальные партитуры временно отключены.


Падение голоса часто используется гитаристы, поскольку идеальные четвертые интервалы между струнами гитары обычно делают самые близкие аккорды громоздкими и непрактичными для игры, особенно в джаз где сложные расширения - обычное дело. Пока открытые аккорды являются наиболее часто используемыми голосами на гитаре и других ладовых инструментах из-за громкости и резонанса, которые они производят, аппликатуры, используемые для голоса на гитаре, легко перемещаются по горизонтали и вертикали вокруг гриф, что дает гитаристу больше свободы при игре аккордов в любой тональности и в любой области гитарного диапазона без использования капо. Это позволяет легко играть аккордовыми последовательностями с модуляция или же хроматическое движение между ключами.

Смотрите также

Источники

  1. ^ Бенвард и Сакер (2003). Музыка: Теория и практика, Том. я, п. 269. Издание седьмое. ISBN  978-0-07-294262-0.
  2. ^ Бенвард и Сакер (2003), стр. 274.
  3. ^ Бенвард и Сакер (2003), стр. 276.
  4. ^ Бенвард и Сакер (2009). Музыка: Теория и практика, Том II, п. 74. Издание восьмое. ISBN  9780073101880.
  5. ^ Бенвард и Сакер (2009), стр. 74.
  6. ^ Корозин, Винс (2002). Аранжировка музыки для реального мира: классический и коммерческий аспекты. Пасифик, Миссури: Мел-Бэй. п. 7. ISBN  0-7866-4961-5. OCLC  50470629.
  7. ^ Барфорд П. (1971, стр. 147) «Фортепианная музыка - II» в Арнольде, Д. и Форчуне, Н. (ред.) Товарищ Бетховена. Лондон, Фабер. п. 146.
  8. ^ Киндерман, В. (1987) Вариации Диабелли Бетховена. Clarendon Press, Оксфорд. п. 64
  9. ^ Уокер, А. (2018, с.189) Фредерик Шопен, Жизнь и времена. Лондон, Фабер.
  10. ^ Остин, В. (1966) Музыка в 20 веке. Лондон, Дент. п. 172.
  11. ^ Остин, Уильям В. (1966, стр. 334) Музыка в 20-м веке. Лондон, Дент. п. 334.
  12. ^ Бенвард и Сакер (2009). Музыка в теории и практике: Том II, п. 253. Издание восьмое. ISBN  978-0-07-310188-0.
  13. ^ а б Бенвард и Сакер (2003). Музыка: в теории и на практике, п. 133, т. I. Издание седьмое. ISBN  978-0-07-294262-0.
  14. ^ Бенвард и Сакер (2009), стр. 106.
  15. ^ Гион, Дэвид М. (1988). Тромбон: его история и музыка, 1697–1811 гг., п. 133. Музыковедение: Серия книг, Т. VI. Гордон и Брич. ISBN  2-88124-211-1.

внешняя ссылка