Соната для фортепиано No. 32 (Бетховен) - Piano Sonata No. 32 (Beethoven)

Соната для фортепиано
№ 32
к Людвиг ван Бетховен
Бетховен, сын 32 title.jpg
Титульный лист первого издания, с посвящением
КлючДо минор
КаталогСоч. 111
Составлен1821 (1821)–22
ПреданностьЭрцгерцог Рудольф
Опубликовано1822
Движения2

В Соната для фортепиано No. 32 в До минор, Соч. 111, последний из Людвиг ван Бетховен с фортепианные сонаты. Произведение написано между 1821 и 1822 годами. Как и другие сонаты позднего периода, оно содержит фугальный элементы. Он был посвящен его другу, ученику и покровителю, Эрцгерцог Рудольф.

Соната состоит всего из двух контрастирующих движения. Вторая часть отмечена как Ариетта с вариации. Томас Манн назвал это «прощанием с сонатной формой».[1][2] Произведение вошло в репертуар ведущих пианистов только во второй половине 19 века. Ритмически дальновидный и технически сложный, это одно из самых обсуждаемых произведений Бетховена.

История

Портрет Бетховена. F.G. Вальдмюллер, 1823 г., год издания Сонаты для фортепиано № 32

Бетховен задумал план своих последних трех фортепианных сонат (Соч. 109, 110 и 111) летом 1820 г., когда он работал над своим Missa solemnis. Хотя работа была серьезно намечена лишь к 1819 году, знаменитый первый тема из аллегро эд аппассионато был найден в черновой книге 1801–1802 годов, в то время, когда он Вторая симфония.[3] Более того, изучение этих черновиков предполагает, что Бетховен изначально имел планы сонаты в трех частях, весьма отличных от того, что мы знаем: только после этого исходной темой первой части стала тема Струнный квартет № 13, и это то, что должно было быть использовано в качестве темы адажио - медленная мелодия в А♭ - был заброшен. Только мотив запланированная для третьей части, известная тема, упомянутая выше, была сохранена, чтобы стать темой первой части.[4] В Ариеттатоже предлагает значительное количество исследований по своим темам; наброски, найденные для этой части, по-видимому, указывают на то, что по мере формирования второй части Бетховен отказался от идеи третьей части, и соната в конце концов показалась ему идеальной.[5]

Наряду с Бетховеном 33 вариации на тему вальса Антона Диабелли, Соч. 120 (1823 г.) и два его собрания вещицы —Соч. 119 (1822) и Соч. 126 (1823) - соната была одним из последних фортепианных сочинений Бетховена. Практически игнорируемый современниками, он только во второй половине XIX века попал в репертуар большинства ведущих пианистов.[6]

Структура

Работа состоит из двух очень контрастных движения:

  1. Маэстозо - Allegro con brio ed appassionato
  2. Ариетта: Adagio molto semplice e cantabile

Типичные выступления занимают 7–10 минут для первой части и 15–20 минут для второй, хотя диапазон таймингов широк. Есть несколько записей, которые занимают более 20 минут для второй части, например Баренбойм (21 минута), Афанасьев (22 минуты) и Угорский (27 минут).

Я. Маэстозо - Allegro con brio ed appassionato

Продолжительность примерно 9–11 минут.

Первая часть, как и многие другие произведения Бетховена до минор, является бурным и страстным - обозначения темпа можно перевести, соответственно, как «величественный» и «бойкий, энергичный и страстный». Он изобилует уменьшился седьмой аккорды, как, например, первый полный такт его вступительного вступления, который, возможно, послужил вдохновением для введения Вторая фортепианная соната Шопена:[7]

Бетховен pf son 32 Opening.svg

В отличие от других частей сонатной формы до минор Бетховена, экспозиция этой части перемещается к субмедианту (А♭ основной ), а не к медианте, как его второй ключевой области. Тихая вторая тема имеет сходство со второй темой в заключительной части четырнадцатая соната для фортепиано, сделанное еще более явным в репортаже, где эта тема зловеще пересказывается в басу в минорном режиме, после того как она впервые появилась в До мажор. В целом, первая часть содержит мотивационные сходства с Адажио и фуга Моцарта до минор, которую Бетховен переложил для струнного квартета (Hess 37).

В А♭ основной Завершающая тема экспозиции, основанная на первом мотиве первой темы, инициирует хроматический спуск к своей доминанте с мотивом A♭–C – G - и тот же мотив появляется в повторении темы в репортаже, на этот раз в кульминации хроматического спуска, а не в начале. Этот момент также подготовлен включением флексированной плоской шестой малой моды (F♭) в соответствующем месте в заключительной теме экспозиции.

В движении, которое отражает Соната для фортепиано, соч. 49 № 1, а Соната для виолончели, соч. 5 № 2, Бетховен завершает это движение Пикардия третья это непосредственно подготавливает финал основного режима.

II. Ариетта: Adagio molto semplice e cantabile

Продолжительность примерно 14–30 минут

Бетховен-op111b.svg

Финальная часть в До мажор, представляет собой набор из пяти вариации на тему 16 тактов в 9
16, с заключительным coda. Последние две вариации (вар. 4 и 5) известны введением небольших нот, которые постоянно делят такт на 27 долей, что очень редко. В конце концов Бетховен вводит трель, которая производит впечатление дальнейшего ускорения. Обозначение темпа можно перевести как «медленно, очень просто и по-песенному».

Отметки Бетховена указывают на то, что он хотел, чтобы вариации 2–4 игрались с тем же основным (тройным) импульсом, что и тема, первая вариация и последующие части (то есть, каждая из трех групп внутри такта двигалась с одинаковой скоростью независимо от времени. подпись; Бетховен использует направление "L'istesso tempo"при каждом изменении размера).[8] Упрощенные размеры (6
16 за 18
32 и 12
32 за 36
64; оба подразумевают немаркированные тройняшки ) поддерживаю это. Однако при исполнении тема и первая вариация звучат намного медленнее, с большими промежутками между аккордами, а вторая вариация (и тем более, третья вариация) быстрее из-за более коротких значений нот, которые создают удвоение (и удвоение ) эффективных составных временных групп. Третий вариант имеет мощный, топающий, танцевальный характер с падением. качнулся шестьдесят четвертые ноты и тяжелая синкопа. Мицуко Учида заметил, что этот вариант для современного уха имеет поразительное сходство с веселым бугги-вугги,[нужна цитата ] и его близость к джаз и регтайм, которые в то время были еще более чем на 70 лет вперед. Джереми Денк, например, описывает вторую часть, используя такие термины, как «прото-джаз» и «буги-вуги».[9] Наоборот, Андраш Шифф опровергает эту гипотезу, утверждая, что она не имеет ничего общего с джазом или чем-то в этом роде.[10] Начиная с четвертой вариации, размер возвращается к исходному 9
16 но делится на постоянные триплет тридцать секундные ноты, эффективно создавая вдвойне составной метр (эквивалентно 27
32).

Произведение является одним из самых известных произведений "позднего периода" композитора, широко исполняется и записывается. Пианист Роберт Тауб назвал его «произведением непревзойденной драмы и превосходства ... торжеством порядка над хаосом, оптимизма над страданием».[11] Джон Лилл видит борьбу Бетховена, пронизывающую первую часть, как физически сложных пианистов, исполняющих это произведение; даже в начале сонаты, например, есть прыжок вниз на седьмую в левой руке - Бетховен заставляет своих пианистов физически изо всех сил дотянуться до нот.[12] Альфред Брендель прокомментировал вторую часть, что «то, что должно быть выражено здесь, является дистиллированным опытом» и «возможно, нигде в фортепианной литературе мистический опыт не ощущается так близко под рукой».[13]

На вопрос Антон Шиндлер почему в произведении всего две части (это было необычно для классической сонаты, но не уникально среди произведений Бетховена для фортепиано), композитор, как говорят, ответил: «У меня не было времени написать третью часть». Однако, по мнению Роберт Гринберг, возможно, в этом легко просвечивалась колючая личность композитора, поскольку баланс между двумя движениями таков, что устраняет необходимость в третьей.[14] Джереми Денк указывает, что Бетховен «сводит все на нет до абсолютного различия двух движений», «Аллегро и Адажио, двух противоположных полюсов», и предполагает, что «как и в случае с величайшими произведениями Бетховена, сама структура становится посланием. ".[9]

Наследие

Шопен очень восхищался этой сонатой.[нужна цитата ] В двух его работах Вторая соната для фортепиано и Революционный этюд, он сослался на начало и конец первой части сонаты, соответственно[15] (сравните вступительные такты двух сонат и такты 77–81 Этюда Шопена с тактами 150–152 в первой части сонаты Бетховена).

Прокофьев основал структуру его Симфония No. 2 на эту сонату.

В 2009 году итальянский композитор Лоренцо Ферреро написал сочинение для фортепиано соло под названием Соч. 111 - Багателла на Бетховене, который представляет собой смесь тем из этой сонаты и Дмитрий Шостакович музыкальная монограмма DSCH.

Эта работа упоминается в главе 8 Томас Манн роман Доктор Фауст. Венделл Кречмар, городской органист и учитель музыки, читает лекцию о сонате ошеломленной публике в вымышленном городе Кайзерсашерн на Заале, играя пьесу на старинном пианино и декламируя свою лекцию поверх музыки:

Он сел на вращающийся стул ... и в нескольких словах закончил свою лекцию о том, почему Бетховен не написал третью часть к op. 111. Нам нужно было только услышать, сказал он, чтобы ответить на вопрос самим. Третья часть? Новый подход? Возвращение после этого расставания - невозможно! Случилось так, что соната подошла к концу во второй, огромной части, безвозвратно. И когда он сказал «соната», он имел в виду не только эту до минор, но и сонату в целом, как вид, как традиционную форму искусства; он сам был здесь в конце, доведен до конца, он выполнил свою судьбу, решил сам себя, он попрощался - прощальный жест мотива DGG, утешенный до-диезом, был прощанием и в этом смысле , великолепная, как и сама пьеса, прощальная сонатная форма.[1]

В своих технических музыкальных экскурсиях Манн много заимствовал у Теодор Адорно с Философия современной музыки [де ] (и Адорно действительно сыграл именно этот опус для Манна) до такой степени, что некоторые критики считают его молчаливым соавтором романа. Влияние особенно сильно в отрывках, в которых излагаются лекции Кречмара.[16]

Рекомендации

  1. ^ а б Манн, Томас (1949). Доктор Фауст. Переведено Х. Т. Лоу-Портер. Лондон: Секер и Варбург. п. 56.
  2. ^ Кобли, Эвелин (весна – лето 2002 г.). "Эстетика авангарда и фашистская политика: Томас Манн" Доктор Фауст и Теодора В. Адорно Философия современной музыки". Новая немецкая критика (стр. 63) (86): 43–70. Дои:10.2307/3115201. JSTOR  3115201.
  3. ^ Zwei Skizzenbücher von B. aus den Jahren 1801 - 1803 гг., Breitkopf, стр. 19 и 14 - цитируется Р. Роллан, в Бетховен: Les grandes époques creatrices: Le chant de la résurrection - Sablier editions, Париж, 1937, стр. 517
  4. ^ Роллан Р., Бетховен: Les grandes époques creatrices: Le chant de la résurrection - Sablier editions, Париж, 1937, стр. 518–520.
  5. ^ Роллан Р., Бетховен: Les grandes époques creatrices: Le chant de la résurrection - Sablier editions, Париж, 1937, стр. 513
  6. ^ Жан Витольд, Людвиг ван Бетховен: Человек и его творчество (Париж, 1964 г.), стр. 140: «Соната осталась почти незамеченной современниками, и только позже они осознали ее богатство».
  7. ^ Петти, Уэйн С. (весна 1999 г.). «Шопен и призрак Бетховена». Музыка 19 века. 22 (3): 289.
  8. ^ Тови, Дональд Фрэнсис, Аннотации к сонатам Бетховена для фортепиано с оркестром. Лондон: Ассоциированный совет королевских музыкальных школ, 1932 г.
  9. ^ а б Денк, Джереми (2012). Лигети / Бетховен (буклет). Nonesuch Records.
  10. ^ Шифф, Андраш. "Шифф о Бетховене: Часть 3. Соната до минор, Opus 111, No. 32". Хранитель (подкаст).
  11. ^ Роберт Тауб. "Роберт Тауб о сонатах Бетховена". Web.archive.org. Архивировано из оригинал 14 октября 2004 г.. Получено 27 апреля 2012.
  12. ^ Таня Халбан (19 марта 2014 г.). "Соната Бетховена для фортепиано, соч. 111, Джон Лилль". Получено 19 марта 2014.
  13. ^ Примечания на вкладыше к LP Philips с Брендель играет Op. 111 и Аппассионната, c. 1970 г.
  14. ^ Гринберг, Роберт, «Фортепианные сонаты Бетховена» Лекция 24. Учебная труппа
  15. ^ О упоминании второй фортепианной сонаты Шопена см. Петти, Уэйн С. (весна 1999 г.). «Шопен и призрак Бетховена». Музыка 19 века. 22 (3): 281–299. JSTOR  746802.
  16. ^ Cobley (2002), стр. 45

внешняя ссылка