Пикардия третья - Picardy third

Пикардия третья концовка Эолийский (естественный минор) прогрессия

А Пикардия третья (/ˈпɪkərdя/; Французский: Tierce Picarde), также известный как Пикардийская каденция, является мажорным аккордом тоник в конце мюзикла раздел это либо модальный или в минорный ключ. Это достигается повышением в третьих ожидаемого минорное трезвучие по полутон создать мажорная триада, как форма разрешающая способность.[1]

Например, вместо каденция заканчивается на Несовершеннолетний аккорд содержащий ноты A, C и E, третий финал Пикардии будет состоять из Главный аккорд, содержащий ноты A, C♯, и E. Обратите внимание, что минорная треть между A и C минорного аккорда A стала мажорной третью в третьем аккорде Пикардии.

Schütz "Heu mihi, Domine" из Cantiones Sacrae, 1625
Schütz "Heu mihi, Domine" из Cantiones Sacrae, 1625

Музыковед Питер Киви пишет:

Даже в инструментальный музыка, пикардийская третья сохраняет выразительный качество: это «счастливая третья». ... По крайней мере, с начала семнадцатого века, уже недостаточно описывать это как разрешение более созвучной триады; это также решение для более счастливой триады. ... Пикардий третий - абсолютная музыка счастливый конец. Более того, я предполагаю, что, обретя это выразительное свойство счастья или удовлетворенности, пикардийский третий усилил свою силу как совершенный, наиболее устойчивый каденциальный аккорд, будучи одновременно наиболее эмоционально согласным аккордом, так сказать, а также самым музыкально согласным.[2]

В соответствии с Дерик Кук, "Западные композиторы, выражая« правильность »счастья с помощью мажорной трети, выражали« неправильность »горя с помощью минорной трети, и на протяжении столетий пьесы в минорной тональности должны были иметь« счастливый конец ». - финальный мажорный аккорд (tierce de Picardie) или голая квинта ».[3]

Как гармонический устройство, третье Пикардии зародилось в западной музыке в эпоха Возрождения эпоха.

Иллюстрация

Из Ich habe genug, BWV 82

Что делает эту каденцию Пикардии, показано красным естественным знаком. Вместо ожидаемого си-бемоль (что сделало бы аккорд минорным) случайность дает нам естественную си, делая аккорд мажорным.

Послушайте последние четыре такта «Я слышал голос Иисуса» с (Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )) и без (Об этом звукеИграть в) Пикардия третья (гармония по Р. Воан Уильямс ).[4]

История

Роберт Холл предполагает, что оно происходит не из региона Пикардия во Франции, а от старофранцузского слова «picart», означающего «остроконечный» или «острый» в северных диалектах, и, таким образом, относится к музыкальному диплому, преобразующему второстепенную треть. аккорда в мажорную треть.[5]

В средневековая музыка, например, Machaut, ни мажорная, ни минорная трети не считались стабильными интервалами, поэтому каденции обычно пятые. Как гармоническое устройство, треть Пикардии возникла в западной музыке эпохи Возрождения. К началу семнадцатого века его использование стало практичным в музыке, которая была как сакральной (как в приведенном выше примере Шютца), так и светской:

Уильям Берд, Павана "Граф Солсбери", 1612 г.
Уильям Берд, Павана "Граф Солсбери", 1612 02

Примеры пикардийской третьей можно найти во всех работах И. С. Бах и его современники, а также более ранние композиторы, такие как Thoinot Arbeau и Джон Блоу. Многие минорные ключевые хоралы Баха заканчиваются каденцией с заключительным аккордом в мажоре:

И. С. Бах, Хесу Майне Фройде, BWV 81.7, мм. 12–13
Пикардия третья, синим цветом, у Баха: Хесу, Майне Фройде (Иисус, радость моя), BWV 81.7, мм. 12–13.[6]

В его книге Музыка и настроения, Чарльз Розен показывает, как Бах использует колебания между минором и мажором, чтобы передать чувство в своей музыке. Розен выделяет на клавиатуре Аллеманду Партита си-бемоль, BWV 825 чтобы проиллюстрировать «тогда возможный диапазон выражения, тонкое разнообразие интонаций чувств, содержащихся в четко определенных рамках». Следующий отрывок из первой половины пьесы начинается с фа мажор, но затем, в 15-м такте, «переход к минорной ладе с хроматическим басом, а затем обратно к мажору для каденции добавляет еще новой интенсивности».[7]

Бах, Аллеманда из партиты 1, 13–18 такты
Бах-аллеманда из партиты 1, 13–18 такты

Многие отрывки в религиозных произведениях Баха следуют аналогичной экспрессивной траектории с участием мажорных и минорных тональностей, которые иногда могут иметь символическое значение. Например, Дэвид Хамфрис (1983, с. 23) видит «томные хроматические интонации, синкопии и апподжиатуры» в следующем эпизоде ​​из прелюдии Святой Анны для органа, BWV 552 из Клавир-Убунг III как «показывая Христа в его человеческом облике. Более того, острая угловатость мелодии и, в частности, внезапный поворот к минорному, являются очевидным выражением пафоса, представленного как изображение его страстей и распятия»:[8]

Из балета Баха «Святая Анна» Прелюдия для органа, BWV 552, такты 118–130
Из балета Баха «Святая Анна» Прелюдия для органа, BWV 552, такты 118–130

Примечательно, что две книги Баха Хорошо темперированный клавир, составленные в 1722 и 1744 годах соответственно, значительно различаются в применении третей Пикардии, которые однозначно встречаются в конце всех прелюдий минорной лады и всех фуг минорной лады, кроме одной, в первой книге.[9] Однако во второй книге четырнадцать движений минорной лада заканчиваются на минорном аккорде, а иногда и на унисоне.[10] Рукописи во многих из этих случаев различаются.

В то время как устройство использовалось реже во время Классическая эпоха, примеры можно найти в работах Гайдн и Моцарт, например, медленное движение Моцарта Концерт для фортепиано с оркестром 21, К. 467:

Моцарт, Концерт для фортепиано 21, К. 467, медленная часть, такты 83–93
Моцарт, Концерт для фортепиано 21, K467, ​​медленная часть, такты 83–94

Филип Рэдклифф говорит, что диссонирующие здесь гармонии «имеют яркое предвкушение Шумана, и то, как они мягко переходят в мажорный тон, в равной степени пророчески относится к Шуберту».[11] В конце его оперы Дон Жуан Моцарт использует переключение с минора на мажор для достижения значительного драматического эффекта: «Когда Дон исчезает, крича в агонии, оркестр останавливается на аккорде ре мажор. Однако смена режима не приносит утешения: это больше похоже на tierce de Picardie, «третье Пикардии» (известное неправильное название Tierce Picarte, 'острая треть'), мажорный аккорд, который использовался для завершения торжественных органных прелюдий и токкат в минорных тональностях в былые времена ".[12]

Жестокая драма до минор, пронизывающая Allegro con brio ed appassionato движение от Бетховен последний Соната для фортепиано, Соч. 111, рассеивается по мере того, как преобладающая тональность превращается в мажор в его заключительных тактах «в сочетании с завершающим diminuendo, чтобы закончить движение, несколько неожиданно, на ноте облегчения или облегчения».[13]

Бетховен, Соната для фортепиано, соч. 111, заключительные бары первой части
Бетховен, Соната для фортепиано, соч. 111, заключительные бары первой части

Переход от минорного к мажорному был приемом, который часто и с большим выразительным эффектом использовали Шуберт как в его песнях, так и в инструментальных произведениях. В своей книге о песенном цикле Winterreise, певец Ян Бостридж говорит о «типично шубертовском эффекте в последнем куплете» вступительной песни «Gute Nacht», «когда ключ волшебным образом переходит от минорного к мажорному».[14]

Шуберт, "Gute Nacht", фортепианная ссылка на заключительный куплет
Шуберт, "Gute Nacht", фортепианная ссылка на заключительный куплет

Сьюзан Волленберг описывает, как первая часть Шуберта Фантазия фа минор для фортепиано в четыре руки, D 940, "оканчивается расширенной Tierce de Picardie".[15] Легкое изменение от минорного к мажорному происходит в басу в начале такта 103:

Шуберт Фантазия фа минор такты 98–106
Шуберт Фантазия фа минор такты 98–106

в Романтичный эпохи Шопена ноктюрны в минорной тональности почти всегда оканчиваются пикардийской третей.[нужна цитата ] Заметное конструктивное использование этого устройства происходит в финале Пятая симфония Чайковского, где девизная тема впервые появляется в основном режиме.[нужна цитата ]

Интерпретация

По словам Джеймса Беннигофа: «Замена ожидаемого финального минорного аккорда на мажорный аккорд таким способом - это вековая техника - приподнятая треть аккорда, в данном случае G♯ а не G натуральный,[требуется проверка ] впервые получил прозвище «Пикардийский третий» (Tierce de Picarde) в печати Жан-Жака Руссо в 1797 году ... чтобы выразить [идею о том, что] надежды могут показаться ничем не примечательными или даже банальными ».[16]

Известные примеры

  • (Неизвестный) - "Ковентри Кэрол "(написано не позднее 1591 г.). Современные гармонизации этой гимны включают в себя известную отличительную завершающую мажорную треть Пикардии в мелодии,[17] но оригинальная гармонизация 1591 года пошла намного дальше с этим приемом, включая трети Пикардии в семи из двенадцати нотных нотных ритмов, включая все три такие каденции в припеве.[18]
  • Битлз – "Я вернусь ", из альбома саундтреков к фильму Ночь тяжелого дня. Ян Макдональд говорит о том, как «Маккартни гармонизирует Леннона в сдвиге мажорной и минорной третей, решая вопрос о трети Пикардии в конце первого и второго куплетов».[19]
  • Бетховен – Hammerklavier, медленное движение[20]
  • Брамс – Фортепианное трио № 1, скерцо[21]
  • Сара Коннор – "С любовью от Сары ", заключительная каденция[22]
  • Кутс и Гиллеспи, "Ты идешь в мою голову ". Тед Джойа описывает песню как начинающуюся «в мажорной тональности, но, начиная со второго такта, мистер Кутс, кажется, намеревается создать лихорадочное качество сновидения, больше склоняющееся к второстепенной тональности», прежде чем, наконец, достичь каденции в мажоре.[23]
  • Дворжак – Симфония Нового Света, финал[24]
  • Боб Дилан – "Не разговариваю", последняя песня на Современное время (2006), играется в ми минор, но заканчивается (и заканчивает альбом) звонким аккордом ми мажор.[25]
  • Роберта Флэк – "Мягко убивая меня его песней «Концовка и развязка. По словам Флэка:« Мой классический опыт позволил мне попробовать несколько вещей с [аранжировкой песни]. Я изменил части структуры аккорда и решил закончить на мажорном аккорде. [Песня] написана не так ».[26]
  • Джони Митчелл - «Жестяной ангел», от Облака (1969); третья часть Пикардии опирается на лирику «Сегодня я нашел кого-то, кого люблю». По словам Кэтрин Монк, третьей Пикардии в этой песне, «предполагается, что Митчелл внутренне осознает неспособность романтической любви обеспечить истинное счастье, но, черт возьми, это все равно прекрасная иллюзия».[27]
  • Донна Саммер – “Я чувствую любовь "(1977) повсюду чередуется с аккомпанементом" синтезаторных завихрений: мажорных и минорных; это в основном версия того, что Франц Шуберт делал на протяжении всей своей карьеры ". [28]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Перси Скоулз (ред.), Оксфордский компаньон музыки: Самоиндексируемый, с глоссарием произношения и более 1100 портретов и картинок, девятое издание, полностью переработанное и переработанное, с множеством дополнений к тексту и иллюстрациям (Лондон и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1955), стр. 1027–28.
  2. ^ Питер Киви, Ярость Осмина: философские размышления об опере, драме и тексте с новой заключительной главой (Итака и Лондон: издательство Корнельского университета, 1999 г.), стр. 289. ISBN  978-0-8014-8589-3.
  3. ^ Дерик Кук, Язык музыки (Лондон и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1959), стр. 57.
  4. ^ Дениз ЛаДжилья и Анна Белль О'Ши, Литургический флейтист: методическая книга и многое другое (Чикаго, Иллинойс: GIA Publications, 2005), стр. 166. ISBN  978-1-57999-529-4.
  5. ^ Роберт А. Холл-младший, «Как Пикард был третьим в Пикардии?», Современное музыковедение 19 (1975): стр. 78–80.
  6. ^ Брюс Бенвард и Мэрилин Надин Сакер, Музыка в теории и практике: Том II, восьмое издание (Бостон: McGraw-Hill, 2009), стр. 74. ISBN  978-0-07-310188-0.
  7. ^ Чарльз Розен, Музыка и настроения (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета, 2010 г.), стр. 45.
  8. ^ Хамфрис, Д. (1983). Эзотерическая структура Clavierübung III Баха, п. 25. Университет Кардифф Пресс.
  9. ^ Батлер, Х. Джозеф. "Подражание и вдохновение: Транскрипции И. С. Баха из произведений Вивальди L'estro armonico "(2011), стр.21.
  10. ^ Оксфордский компаньон к музыке, десятое издание, под редакцией Перси А. Скоулза и Джона Оуэна Уорда (Лондон и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1970).[требуется полная цитата ]
  11. ^ Рэдклифф, П. (1978). Фортепианные концерты Моцарта, п. 52. Лондон: Британская радиовещательная корпорация.
  12. ^ Тарускин, Р. (2010). Оксфордская история западной музыки: музыка семнадцатого и восемнадцатого веков, п. 494. Oxford University Press.
  13. ^ Тарускин, Р. (2010). Оксфордская история западной музыки: музыка семнадцатого и восемнадцатого веков, п. 730. Oxford University Press.
  14. ^ Ян Бостридж (2015). Зимнее путешествие Шуберта, п. 7 Лондон: Фабер и Фабер.
  15. ^ Волленберг, С. (2011). Отпечатки пальцев Шуберта: этюды в инструментальных произведениях, п. 42. Лондон, Рутледж.
  16. ^ Джеймс Беннигоф, «Слова и музыка Джони Митчелл», Санта-Барбара: Praeger, 2010.[страница нужна ]
  17. ^ Ковентри Кэрол В архиве 2016-09-11 в Wayback Machine в Хоровой публичной библиотеке. Проверено 7 сентября 2016 г.
  18. ^ Томас Шарп, Диссертация о театрализованных представлениях или драматических мистериях, разыгрываемых в древности в Ковентри (Ковентри: Мерридью и сын, 1825 г.), стр. 116.
  19. ^ Ян Макдональд, Революция в голове: The Beatles Records и шестидесятые (Лондон: Pimlico, 2005): стр. 119.
  20. ^ Роберт С. Хаттен, Музыкальный смысл у Бетховена: значимость, корреляция и интерпретация (Блумингтон: издательство Indiana University Press, 1994), стр. 39. ISBN  0-253-32742-3. Первое переиздание в мягкой обложке 2004 г. ISBN  978-0-253-21711-0.
  21. ^ Иоганнес Брамс, Полные фортепианные трио ([требуется полная цитата ]: Dover Publications, 1926),[страница нужна ]. ISBN  048625769X.
  22. ^ Уолтер Эверетт, «Шаг вниз по центру», в Выражение в поп-рок музыке, второе издание, под ред.[требуется полная цитата ] (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2008):[страница нужна ]
  23. ^ Джоя, Т. (2012). Джазовые стандарты: Путеводитель по репертуару, п. 468. Oxford University Press.
  24. ^ Антонин Дворжак, Симфонии № 8 и 9 (Dover Publications, 1984), стр. 257–258. ISBN  048624749X.
  25. ^ См. "Ain't Talkin" в списке песен на https://dylanchords.info. В архиве 2019-09-26 в Wayback Machine Партия гитары исполняется в Em с капо на 4-м ладу, поэтому песня звучит в тональности G♯ незначительный.
  26. ^ Тоби Крессвелл, 1001 песня (Пахран, Австрия: Харди Грант Букс, 2005), стр. 388, г. ISBN  978-1-74066-458-5.
  27. ^ Кэтрин Монк, Джони: Творческая одиссея Джони Митчелл (Ванкувер: Greystone, 2012) стр. 73. ISBN  9781553658375
  28. ^ Том Сервис (2019) "Риффы, петли и остинати", программа из сериала Служба прослушивания, BBC Radio 3, 27 января. https://www.bbc.co.uk/sounds/play/m00022nx По состоянию на 29 января 2019 г.

дальнейшее чтение

  • Латам, Элисон (ред.). 2002. «Tierce de Picardie (фр.,« Пикардия 3-я »)». Оксфордский компаньон музыки. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-866212-9.
  • Рафф, Лилиан М. 1972. «Жоскен де Пре: некоторые особенности его мотетов». The Consort: Ежегодный журнал фонда Dolmetsch Foundation 28:106–18.
  • Раштон, Джулиан. 2001. "Tierce de Picardie [Пикардия 3-я]". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Резерфорд-Джонсон, Тим, Майкл Кеннеди ) и Джойс Борн Кеннеди (ред.). 2012. "Tierce de Picardie". Оксфордский словарь музыки, издание шестое. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-957810-8.